尼德蘭文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)回眸

向 然

（華中科技大學(xué) 建筑與城市規(guī)劃學(xué)院，湖北 武漢 430074）

按照華中科技大學(xué)本科專業(yè)人才培養(yǎng)計劃，建筑與城市規(guī)劃學(xué)院環(huán)藝專業(yè)方向選修課程包括設(shè)計理論類選修課程組、專業(yè)設(shè)計類選修課程組、專業(yè)基礎(chǔ)類選修課程組等，《中外美術(shù)史》隸屬于設(shè)計理論類選修課程組，旨在通過對藝術(shù)史脈絡(luò)的梳理，經(jīng)典作品的讀解，達到構(gòu)建審美文化，拓寬視野，活躍思想，培養(yǎng)趣味之作用，為長遠的專業(yè)發(fā)展，培養(yǎng)基本的人文素質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)和必要的歷史眼光?！吨型饷佬g(shù)史》是一門很系統(tǒng)的課程，其系統(tǒng)性不僅體現(xiàn)在它的內(nèi)容設(shè)計上，緊密聯(lián)系實際生活，呈現(xiàn)人類視覺藝術(shù)形式，具有直觀性、形象性和生動性的專業(yè)特色，使我們深入體驗了美術(shù)作品的原貌與內(nèi)在神韻；還體現(xiàn)在它的內(nèi)容安排上，涉及中外美術(shù)史的基本概況、各個時期重要藝術(shù)家及代表作品、中外美術(shù)的歷史發(fā)展線索、各重要風(fēng)格流派產(chǎn)生的背景及它們相互之間承傳關(guān)系等方面。通過學(xué)習(xí)，本人對中外美術(shù)史有了比較深入的了解，大體掌握了美術(shù)史發(fā)展的基本脈絡(luò)，對藝術(shù)史上有代表性的中外經(jīng)典作品基本具備了分析鑒賞與批評能力，對現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有了大體了解和判斷，自主學(xué)習(xí)的熱情受到激發(fā)，感覺受益匪淺。下面就自己感興趣的“尼德蘭文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)”作一個簡要的回顧。

一、文藝復(fù)興時期的繪畫分類

文藝復(fù)興這一概念最早是由意大利藝術(shù)史家瓦薩里提出來的。有人指出，這個提法并不嚴密，原因是文藝復(fù)興并不是古希臘、羅馬藝術(shù)的振興與恢復(fù)，也不僅僅局限在文學(xué)藝術(shù)的范疇之內(nèi)。14世紀下半期到16世紀末，是歐洲從封建社會向資本主義社會的過渡時期。這一時期，人們精神解放的最重要標志是：人是萬物的尺度。精神的解放引出包括科學(xué)、哲學(xué)、文藝在內(nèi)的巨大歷史進步。文藝復(fù)興時期的繪畫正是在這種人文主義思潮的影響下興起和發(fā)展起來的，并帶有鮮明的時代特征，即科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。文藝復(fù)興時期的繪畫，大致可分為早期文藝復(fù)興繪畫和盛期文藝復(fù)興繪畫兩個部分。

（一）早期文藝復(fù)興繪畫

早期文藝復(fù)興繪畫興起于意大利。對于有關(guān)新生活意義的觀念來說，意大利是文藝復(fù)興的理想土壤。這里產(chǎn)生了諸如馬薩喬、勃魯內(nèi)列斯奇、多納太羅、達·芬奇、米開朗其羅、拉斐爾等繪畫巨匠及勃魯內(nèi)列斯奇的透視理論，這些人類智慧的杰出代表，為人類文明的進步作出了巨大的貢獻。以寫實為宗旨的文藝復(fù)興早期繪畫，到了15世紀下半期，伴隨著自然科學(xué)研究的風(fēng)行，更進一步要求對客觀事物作如實摹寫。藝術(shù)家以科學(xué)的嚴謹性來表現(xiàn)自己的作品，他們對透視法、人體解剖學(xué)、繪畫顏料及各種技法進行了廣泛的探索。當(dāng)時許多頗負盛名的畫家工作室，同時也是自然科學(xué)研究場所，人們稱這些畫家為“繪畫科學(xué)者”是不無道理的。當(dāng)時，意大利的繪畫以佛羅倫薩為中心。同時，在意大利中部，還有錫耶納畫派、安勃利亞畫派和佩魯賈畫派，在意大利北部，也活躍著威尼斯畫派、巴圖亞畫派和斐拉拉畫派。波提切利、提香、喬爾喬內(nèi)、丁托列托等，成為人類藝術(shù)史上著名的繪畫大師。

值得一提的是，威尼斯畫派在意大利文藝復(fù)興中的地位是極其獨特的。15世紀末至16世紀初的羅馬和佛羅倫薩等城市，已處于磨難之際，而整個16世紀初的威尼斯，卻保持著宗教的自由和社會的祥和。這里的人們天生具有歡樂明朗的氣質(zhì)，他們喜歡飲酒、狂歡、享樂，以奢侈浪費而名聞遐邇，威尼斯的婦女更以酷愛修飾和自由無拘束的性格為榮。這里的一切，為繪畫提供了陽光燦爛的、充分歡樂自信的、色彩艷麗的環(huán)境。威尼斯的畫家們認為，只有用歡樂、狂熱、激情，才能更好地描繪出他們所置身的色彩明麗而又歡樂開朗的威尼斯世界。

（二）盛期文藝復(fù)興繪畫

文藝復(fù)興盛期繪畫最為典型的標志是烏比諾的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)方法與佛羅倫薩大膽精美技法的結(jié)合，這種結(jié)合產(chǎn)生了公認的盛期文藝復(fù)興繪畫風(fēng)格。自15世紀至16世紀，就繪畫而言，尼德蘭和德國已成為盛期文藝復(fù)興的重要基地。尼德蘭，包括萊茵河、繆司河、歇爾德河下游及北海沿岸一帶，即今日的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部的部分地區(qū)。這一時期，隨著經(jīng)濟迅速繁榮，尼德蘭的藝術(shù)獲得長足發(fā)展。從14世紀開始，尼德蘭的藝術(shù)活動便和法國的聯(lián)系密切起來，許多藝術(shù)家曾活躍在法國，他們受曾經(jīng)在法國盛行的意大利錫耶納畫派的影響，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。這一時期雖然宗教繪畫仍有著強大的勢力，但它們的神圣已逐漸被世俗取代。這里指的不是被世俗化，而是被現(xiàn)實生活圖景所籠罩，無論是外部特征，還是精神狀態(tài)，都以現(xiàn)實生活的優(yōu)美形式表現(xiàn)出來。

二、尼德蘭文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)回眸

（一）文藝復(fù)興時期尼德蘭繪畫的時代背景

德國的文藝復(fù)興繪畫萌芽于15世紀。15世紀中期，一大批激進的畫家涌現(xiàn)出來，他們擺脫了教會的專制控制，以偷梁換柱的手法，把普通市民的生活場景融入宗教繪畫模式，使宗教繪畫帶有了世俗生活的色彩。16世紀上半葉，德國的宗教改革運動風(fēng)起云涌，深深地振動了德國的藝術(shù)家。他們的宗教繪畫已經(jīng)成為表現(xiàn)強烈的人文主義精神的借題。譬如，克拉納赫的《逃往埃及途中的休息》，完全無視宗教故事本身的內(nèi)容，而畫成令人陶醉的風(fēng)景。

德國畫家醉心于美麗幽靜的田園風(fēng)光，他們擅長用極為細膩逼真的技法，畫出抒情詩般的山川、森林、城堡等美麗的景色。著名畫家丟勒的作品，處處都帶有文藝復(fù)興的氣息，表現(xiàn)著一種古典精神與哥特式虔誠的混合；小漢斯·荷爾拜因是德國最有天才的肖像畫家，他的畫風(fēng)亦有著盛期文藝復(fù)興的強烈沖動。此時，尼德蘭繪畫也涌入了德國，幾乎風(fēng)糜整個德國畫壇，推動著德國繪畫的發(fā)展。

同時，在德國畫壇上還出現(xiàn)了一個具有鮮明特色的多瑙河畫派，它為德國文藝復(fù)興時期的繪畫增添了新的色彩。在這一畫派的作品中，不再有意大利式的嚴謹古典風(fēng)范，也看不到尼德蘭式的濃烈的北方鄉(xiāng)土氣息，畫家們把自己故鄉(xiāng)多瑙河畔的優(yōu)美風(fēng)景和風(fēng)俗人情，像浪漫詩一般在畫中大加贊頌。著名畫家阿爾特多弗的宗教題材繪畫，以大面積的風(fēng)景為主題，宗教畫事實是變成了風(fēng)景畫。即使是室內(nèi)環(huán)境的宗教畫，他也著力于對室內(nèi)空間的描繪和夢幻般色彩的表現(xiàn)，因而，他的畫曾一度被稱為“室內(nèi)風(fēng)景畫”。

（二）文藝復(fù)興時期尼德蘭繪畫的風(fēng)格特點及與意大利文藝復(fù)興繪畫的區(qū)別

文藝復(fù)興時期尼德蘭美術(shù)的風(fēng)格特點表現(xiàn)為：盛行祭壇畫、反映民間民俗的內(nèi)容，對社會現(xiàn)實直接揭露、不受古希臘的影響等。德國的文藝復(fù)興繪畫，曾經(jīng)歷了兩個高峰：一是在宗教改革和農(nóng)民戰(zhàn)爭前后的以丟勒為代表的高峰；一是16世紀中期以荷爾拜因為代表的高峰。但是，自此以后，德國的文藝復(fù)興繪畫進入了低潮，哥特式的傳統(tǒng)藝術(shù)重新復(fù)活，并與宮廷貴族藝術(shù)融為一體，出現(xiàn)了一批宮廷藝術(shù)家，雖然他們的繪畫風(fēng)格沒有承續(xù)德國文藝復(fù)興繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，卻推動了17世紀巴洛克藝術(shù)的形成。

尼德蘭的文藝復(fù)興比意大利的文藝復(fù)興復(fù)雜得多，時而以宗教斗爭的形式，時而以民族斗爭的形式，但不論何種形式最后都發(fā)展成為戰(zhàn)爭，都離不開人民在人力和物力方面的支持。這時尼德蘭的人們有兩種生活，一種為現(xiàn)實的，一種為夢幻的，兩種生活交織成了一個神經(jīng)質(zhì)的網(wǎng)。尼德蘭的文藝復(fù)興和意大利的文藝復(fù)興有著總體上的一致，又有著各自的特點。在具體表現(xiàn)上，第一，尼德蘭的文藝復(fù)興存在著明顯的細密畫和鑲嵌彩色玻璃的痕跡；第二，意大利十分流行壁畫，尼德蘭盛行的則是祭壇畫，第三，尼德蘭不像意大利受著古代希臘的影響，有著較深的哥特式美術(shù)傳統(tǒng)，中世紀還沒有完全退去；第四，意大利以古人的名義畫現(xiàn)代的女性，只是加一個“圣”或“神”的標簽，對農(nóng)村還沒有足夠的認識，尼德蘭則不同，時代、現(xiàn)實的遭遇給了它一個艱巨的任務(wù)，這就是民族獨立的任務(wù)。因而要求藝術(shù)家們：改進藝術(shù)表現(xiàn)手段，以致成了油畫的故鄉(xiāng)；擴大藝術(shù)題材的范圍。反映民間民俗和直接揭露敵人屠殺兒童、婦女、老人的作品也成了畫題。

（三）文藝復(fù)興時期尼德蘭繪畫代表人物作品賞析

尼德蘭文藝復(fù)興繪畫，除了早期的繪畫大師布羅耶拉姆及尼德蘭文藝復(fù)興繪畫的奠基者凡·艾克兄弟之外，還有諸如羅爾·康賓、羅吉耶·凡·德·幸登等代表人物，他們的作品主要描繪尼德蘭平原美麗的風(fēng)光及世俗圖景。希羅尼穆斯·博斯、老彼德·布魯蓋爾更是這個時期產(chǎn)生的杰出畫家，他們的藝術(shù)曾影響了歐洲美術(shù)史的進程。

文藝復(fù)興時期尼德蘭美術(shù)的代表人物有凡·艾克兄弟和布魯蓋爾。文藝復(fù)興時期尼德蘭畫派的奠基人是胡伯特·凡·艾克 （Hubert Van Eyck，？ ～1426）和揚·凡·艾克 （Jan Van Eyck，約1380/1390～1441）兄弟。他們繪制的《根特祭壇畫》是尼德蘭早期文藝復(fù)興美術(shù)中具有劃時代意義的作品。這幅祭壇畫是15世紀尼德蘭最早、最大、最優(yōu)秀的繪畫作品之一。

《根特祭壇畫》上每一個細節(jié)都致力于傳達宗教意義，闡述著救贖的教義。這幅祭壇畫由20面畫板所組成，其中16面位于扇門上。扇門的外面的左右下方，分別描繪著真人大小的捐贈人，他們跪在福音書作者和施洗者的面前，恭敬而虔誠。在他們的上方，大天使加百列正在對圣女宣告她將生下救主，如同兩位男預(yù)言家和兩位女預(yù)言家所預(yù)言的一樣，這四位預(yù)言家則出現(xiàn)在扇門的最上層。中間畫面的窗戶外，是當(dāng)時最典型的尼德蘭城鎮(zhèn)風(fēng)光。當(dāng)扇門打開時，畫面呈現(xiàn)的是一道色彩更為燦爛的天國景象。在上層的中央，是比真人更大的榮登寶座的基督像，在他長袍的褶邊上繡著“王中之王，主中之主”八個字?；酱髦袒实墓诿幔沂峙e起賜福，左手握著一根權(quán)杖，腳旁擺著一頂鑲嵌著珠寶的皇室王冠。兩側(cè)為圣母和施洗者約翰，在兩人旁側(cè)是天使合唱和樂曲演奏。下半層是祭壇畫的主體部分——羔羊的禮贊。畫面具有統(tǒng)一的背景，長滿樹木的小山丘環(huán)繞著一片蒼翠繁茂的草地，畫面上的人物形象生動，充滿了節(jié)日的氣息。這是一幅天堂的景象，在天堂中所有美麗的植物都茁壯地成長。畫家精確地描繪出各種植物，以致從植物學(xué)的角度都可以辨認出它們。在畫面的地平線上是高聳的教堂塔樓，它們象征著天國，所有受上帝救贖的人將在那里會聚，并一起做禮拜。在畫面的中央，上帝之羔羊站在一座祭壇上，鮮血從它的胸口流入一只圣餐杯。在前景中的噴泉上銘刻著“這是生命之水的噴泉，出自上帝的寶座”。在《羔羊的禮贊》兩側(cè)的畫板上，公正的法官、基督教戰(zhàn)士、隱士以及巨人圣克里斯多佛領(lǐng)導(dǎo)朝圣者越過粗糙的地面正走向草地。這幅祭壇畫清楚詳盡地向信徒傳達了基督教的教義，深奧的神學(xué)論述被凡·艾克兄弟轉(zhuǎn)化為一種明白清晰的視覺語言。整幅作品大大突破了中世紀美術(shù)的束縛，除了神圣的宗教意義外，也具有世俗的意義，顯示出對人和現(xiàn)實生活的肯定。