香港內(nèi)地武俠片文化背景比較

陳 希

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院 文化傳播系，山西 太原 0300031）

在現(xiàn)代社會多元化的價(jià)值取向下，武俠電視劇的拍攝自由度在文化的轉(zhuǎn)型中逐步擴(kuò)大，但仍然要面對多種文化的糾葛和影像闡釋的困境。它始終處于高端的精英文化與通俗的大眾文化，民間意識取向與官方意識導(dǎo)向，時(shí)代精神的人文關(guān)懷與藝術(shù)的真實(shí)性遵守，忠實(shí)與背叛等多重矛盾之中。改編自金庸小說的武俠電視劇雖然運(yùn)用相同的文本，表現(xiàn)力卻大不相同。以《笑傲江湖》為例，1984年香港無線電視臺首次對《笑傲江湖》進(jìn)行電視劇改編，在今天看來，此劇節(jié)奏緩慢、動作簡單、制作簡陋。臺灣緊隨其后，于1985年也制作了該劇，但只是對香港1984年版進(jìn)行了復(fù)制，對小說的精神主旨也很少顧及。1996年香港無線電視臺對《笑傲江湖》進(jìn)行了再度改編，本版本力圖還原小說內(nèi)容與精神內(nèi)涵，并與香港的時(shí)代背景結(jié)合，充滿了通俗化娛樂化。2000年新加坡也開始對《笑傲江湖》進(jìn)行電視劇改編，此次改編受到徐克夸張化改編手法的影響，對小說內(nèi)容進(jìn)行了大量更改，讓觀眾難以認(rèn)同。2001年，中央電視臺首次對金庸武俠小說進(jìn)行改編，本版《笑傲江湖》終結(jié)了天馬行空的改編風(fēng)格，回歸到相對忠實(shí)于小說內(nèi)容的改編。

一、香港武俠電視劇文化背景

香港無線電視臺在1996年對《笑傲江湖》進(jìn)行的再度改編，隨著社會文化的發(fā)展，它所表現(xiàn)的內(nèi)容也被時(shí)代賦予了新的意義，在通俗文化背景下迎合了觀眾消遣娛樂的心理。

（一）商品性

（二）通俗性

通俗文化是指流行于民間，通俗易懂并且深受大眾喜愛的文化。香港文化中的通俗性體現(xiàn)在排斥與放逐深刻的思考，制造文化消費(fèi)。香港電視劇作為香港文化的一個(gè)載體，具有鮮明的通俗文化特征。此類作品對觀眾具有很強(qiáng)的吸引力，但大多沒有深層次的含義，不能給觀眾留下深刻的印象，體現(xiàn)出一次性消費(fèi)的特點(diǎn)，是現(xiàn)代人類的“快餐文化”。所以通俗電視劇主要是指“以反映大眾的世俗生活和情感為主要內(nèi)容；以一定的程式化和模式化為主要形式；以給大眾提供消遣娛樂為主要目的；明白曉暢、淺顯易懂、便于接受的大眾文化文本?！雹谥袊奈鋫b文化作為通俗文化中的代表，武俠小說也正符合了電視劇通俗化的改編要求。香港無線電視臺對金庸武俠電視劇的改編正是以觀賞性的武打動作、角色夸張的人生際遇、主人公波折的情感經(jīng)歷作為主要表現(xiàn)方面，歷史地理背景與權(quán)利的爭斗作為次要表現(xiàn)方面。這樣使香港金庸武俠電視劇在結(jié)合高度商業(yè)化制作和傳播機(jī)制的同時(shí)，又兼具傳奇浪漫的基本要素，成為通俗電視劇中的典范。觀眾可以在茶余飯后享受輕松愉快的劇情，而不需要費(fèi)神去思考故事內(nèi)容的深刻。

在武俠電視劇制作過程中，通俗性表現(xiàn)在對敘事節(jié)奏的把握上。為吸引觀眾，適應(yīng)市場，制作者通常把電視劇的敘事節(jié)奏加快。“這種明快跳躍的敘事節(jié)奏吸收了中國傳統(tǒng)白話章回小說的特點(diǎn)：大情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏；小段落模仿好萊塢的敘事風(fēng)格：三分鐘一個(gè)小高潮，十分鐘一個(gè)大波浪，令觀眾緊張得透不過氣?！雹墼谙愀蹮o線電視臺版的《笑傲江湖》中，就運(yùn)用這種快節(jié)奏敘事與懸念的更迭吸引觀眾不斷地去猜測謎底。為了突出節(jié)奏，香港電視劇制作方通常很重視開頭，以兇案現(xiàn)場、古時(shí)戰(zhàn)場、皇宮全景等這種牽動人心的開頭居多。香港無線電視臺版的《笑傲江湖》在開頭即展開宏大鋪排的記錄，率先表現(xiàn)了武林正派與魔教之間，武林正派盟主之間的比武過招。在劇情展開之前，先讓觀眾體會到武林正派與魔教兩方的龐大氣勢。

（三）自我認(rèn)同性

武俠電視劇的繁盛成為香港通俗文化自我認(rèn)同的標(biāo)志之一。武俠電視劇于二十世紀(jì)五六十年代復(fù)蘇，維持了十幾年的繁榮狀態(tài)，一直以來是香港文化樣式中最為發(fā)達(dá)的領(lǐng)域之一，與同時(shí)期其它具有中華文化傳統(tǒng)的地區(qū)與國家相比，香港武俠電視劇也拔得了頭籌。武俠電視劇之所以在香港有廣闊的發(fā)展空間，首先，因?yàn)橄愀鄣闹趁竦匦再|(zhì)，它延續(xù)著中國傳統(tǒng)文化因子的同時(shí)被現(xiàn)代西方文化沖擊，在兩種意識形態(tài)的交匯下形成了相對開放而且高度發(fā)達(dá)的文化市場；其次，龐大穩(wěn)定的讀者群在視聽時(shí)代又迅速轉(zhuǎn)化為忠實(shí)的收視后盾，所以武俠電視劇成為電視劇市場中最具價(jià)值的產(chǎn)品之一。

金庸武俠電視劇的流行，還包括觀眾對于傳統(tǒng)文化的心理認(rèn)同。當(dāng)電影電視隨著時(shí)代發(fā)展成為文化發(fā)展中不可缺失的部分時(shí)，包含濃重東方色彩的武俠電視劇正好充當(dāng)了當(dāng)代華人的懷舊寄托。“電視劇制作者利用現(xiàn)代拍攝技巧的發(fā)展與特技手段的更新，加上靈活運(yùn)用各種鏡頭，以及數(shù)字特效的進(jìn)步，將原本武俠小說中傳統(tǒng)的文化資源、詩情畫意的意境、激烈的動作場景，都化為可視、可聽、可感的形象符號，直接刺激觀眾的感官，形成震撼的視聽效果，給觀眾在放松中帶來金庸武俠電視劇的全新體驗(yàn)?！雹?/p>

（四）受眾的主動消費(fèi)性

電視劇作為一種最為典型的視覺文化產(chǎn)品，它必須滿足各個(gè)社會階層的需求才能最大程度地?cái)U(kuò)展審美主體的范圍。香港的觀眾由于其生活節(jié)奏緊張，忙碌的工作之后需要的是享受生活。香港的武俠電視劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)通俗易懂，人物塑造善惡分明，滿足了大眾從中尋求消遣、娛樂和放松的心理。從電視社會學(xué)中的電視社會消費(fèi)來看，他們對于香港電視劇的消費(fèi)方式是主動消費(fèi)?！爸鲃酉M(fèi)便是指觀眾對電視節(jié)目的收看符合主觀的收視愿望?！雹菹愀蹮o線電視臺版的《笑傲江湖》展現(xiàn)出人物性格的復(fù)雜多樣，感情經(jīng)歷的離奇曲折，滿足了觀眾通過電視劇觀看人生百態(tài)的消遣心理。

同時(shí)，觀眾希望在武俠電視劇中看到與自身單調(diào)的現(xiàn)實(shí)生活相異的充滿刺激與激情的俠客生活，觀眾在接受過程中，希望編劇和導(dǎo)演用緊張的劇情和激烈的矛盾沖突繃緊自己的神經(jīng)，在刺激的氛圍中使自己的思維緊緊地跟隨故事的節(jié)奏進(jìn)行轉(zhuǎn)換，想想自己也在經(jīng)歷劇中江湖俠客的快意人生。在多變的故事情節(jié)中，體驗(yàn)到他人的生活趣味。所以，武俠電視劇總是能夠獲得相對較高的收視率。電視劇作為最典型的電視文化產(chǎn)品，其目的之一就是拉近觀眾想象的空間與觀眾之間的距離。杰姆遜認(rèn)為“在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了。”⑥“武俠電視劇通過它直接訴諸人的視覺優(yōu)勢，激烈的矛盾沖突將觀眾這個(gè)審美主體的情感與理智緊緊抓住，從而削弱了觀眾對電視劇本身的審美批判能力?！雹邚?qiáng)化了觀眾對武俠電視劇的娛樂欣賞心理。

二、內(nèi)地武俠電視劇文化背景

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著社會的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，內(nèi)地在文化轉(zhuǎn)型中開始掀起改編武俠電視劇的熱潮，中央電視臺決定首次拍攝金庸武俠電視劇《笑傲江湖》。由于拍攝理念與觀眾訴求形成差距，使本劇處在了尷尬的位置。

（一）主旋律性

由于電視逐漸發(fā)展為當(dāng)前我國第一大傳媒，電視劇也隨即成為最富影響力的現(xiàn)代文化載體。從內(nèi)地電視劇的發(fā)展來看，四大名著早已搬上熒屏，并且廣受好評。而一些具有典型的中華武打元素的影片在海外的播映與獲獎，也為中央電視臺在制作古典文學(xué)后轉(zhuǎn)向制作通俗文學(xué)提供了契機(jī)。在當(dāng)代中國的文化轉(zhuǎn)型中，中央電視臺用制作嚴(yán)肅歷史劇的方法制作武俠電視劇，其實(shí)蘊(yùn)含了濃厚的主流意識形態(tài)。在中國傳統(tǒng)審美文化的影響下，國人的審美意識形態(tài)通常是崇高的，是具有明顯現(xiàn)實(shí)反省和批判特色的。根據(jù)馬克思主義唯物史觀，藝術(shù)本身就屬于一種社會意識形態(tài)。意識形態(tài)往往會通過對藝術(shù)題材的選擇，對藝術(shù)表現(xiàn)方式的構(gòu)建以及對作品本身的藝術(shù)批評來影響藝術(shù)。這樣，藝術(shù)與意識形態(tài)就自然形成了一種雙向互動交流：意識形態(tài)作用于藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作、鑒賞的全部過程，而藝術(shù)也通過自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力和表現(xiàn)力投射出意識形態(tài)的話語訴求。優(yōu)秀的藝術(shù)作品通常能達(dá)到意識形態(tài)和藝術(shù)之間的黃金中庸距離，因此能成為精品甚至經(jīng)典。國家廣電總局曾指出“廣播影視產(chǎn)品具有意識形態(tài)屬性，必須堅(jiān)持為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、百家爭鳴的方針，弘揚(yáng)主旋律?！雹?/p>

互聯(lián)網(wǎng) 20世紀(jì)60年代，美國和蘇聯(lián)卷入了古巴導(dǎo)彈危機(jī)，核戰(zhàn)爭似乎一觸即發(fā)，每個(gè)國家都在考慮核攻擊后的情景。蘭德研究員保羅·巴蘭（Paul Baran）試圖解決核攻擊后的一個(gè)問題：在核襲擊造成毀滅性后果后，如何保持官方溝通渠道的暢通。他的答案為互聯(lián)網(wǎng)提供了一個(gè)框架。

在金庸武俠小說作品中，《笑傲江湖》表現(xiàn)了諸多與主流意識形態(tài)相一致的價(jià)值觀：“提倡在精神上要誠實(shí)做人反對暴力；揭示了正義的美好，野心的危險(xiǎn)，暴力的愚蠢；對愛情的忠貞，對親情的渴望，對友情的珍惜。”⑨與香港極力表現(xiàn)金庸武俠作品中的浪漫傳奇元素不同，中央電視臺版《笑傲江湖》雖然也極具視覺美感，但是這種美感是積累在長鏡頭的長篇累牘應(yīng)用上；在節(jié)奏緩慢的場面調(diào)度中；在綿延悠遠(yuǎn)的鏡頭流動中，劇作呈現(xiàn)出了一種現(xiàn)實(shí)主義歷史劇的拍攝風(fēng)格。制片人張紀(jì)中曾明確表示拍攝此片是走主旋律風(fēng)格路線，意圖弘揚(yáng)英雄主義精神與正義永存。因此中央電視臺版的《笑傲江湖》是力圖去表現(xiàn)和回歸金庸小說中的儒家俠義精神，優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，希望將武俠電視劇變成一個(gè)當(dāng)代的文化寓言，符合國家的話語需求。

（二）被動消費(fèi)性

武俠電視劇因?yàn)槿狈v史的厚重感和對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，所以呈現(xiàn)出虛幻的特點(diǎn)。在以武力統(tǒng)治的世界中充滿了對現(xiàn)實(shí)世界的挑戰(zhàn)與顛覆，也因此成為人們寄托對現(xiàn)實(shí)不滿的一種途徑?！坝捎谥袊爬衔幕袑Α畟b義’的渲染，以及人們內(nèi)心深處對遠(yuǎn)古時(shí)期神力的崇拜，”⑩中國內(nèi)地武俠電視劇發(fā)展至今已有三十年的歷史。該類型劇主要表達(dá)了對英雄主義和俠客行俠仗義的歌頌，對真、善、美人性的歌頌。在內(nèi)地特有的文化進(jìn)程中，武俠電視劇的制作雖有起伏，但因觀眾的喜愛，未曾斷絕。

目前我國處于改革開放事業(yè)日益深化，經(jīng)濟(jì)增長率迅速提高的階段。當(dāng)代通俗文化也隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生并席卷內(nèi)地。中央電視臺版《笑傲江湖》制作方以主旋律理念制作該劇，讓觀眾看到一部嚴(yán)肅的歷史武俠電視劇，這與觀眾期望欣賞通俗化武俠電視劇的想法產(chǎn)生較大差距。從電視社會消費(fèi)行為看，這造成了觀眾在欣賞該電視劇時(shí)被動的消費(fèi)行為，“被動消費(fèi)行為不僅是指觀眾被迫強(qiáng)制性收看電視節(jié)目，也包括電視節(jié)目中夾雜隱含的與主體審美心理，主觀愿望相悖的、主體所不愿接受的一些部分”。輥輯訛這種制作方與接受者的矛盾將中央電視臺版的《笑傲江湖》推向了一個(gè)尷尬境地。

三、結(jié)語

日前，于正工作室對外發(fā)布要重新對金庸武俠電視劇進(jìn)行再度翻拍，而《笑傲江湖》也已投入拍攝當(dāng)中，在新的社會文化氛圍中，新一輪的三地合作版金庸武俠劇又將笑傲江湖。

注 釋：

①彭宏：《影像懷舊身份確認(rèn)與文化工業(yè)——金庸影視熱的心理機(jī)制和商業(yè)動因》電影文學(xué),2008年版第15期，第14頁。

② 高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》北京師范大學(xué)出版社,1998年版，第282頁。

③劉旭東：《如何去說香港的故事——香港電視劇的敘事學(xué)研究》電影評介,第15頁。

④彭宏：《影像懷舊身份確認(rèn)與文化工業(yè)——金庸影視熱的心理機(jī)制和商業(yè)動因》電影文學(xué),2008年版第15期，第13頁。

⑤ 胡申生：《當(dāng)代電視社會學(xué)》上海大學(xué)出版社,2006年版第9期，第48頁。

⑥ 伯格：《通俗文化媒介和日常生活中的敘事》南京大學(xué)出版社,2000年版第127頁。

⑦ 閔云童：《香港電視劇敘述模式與觀眾接受心理研究》電影評介,第2頁。

⑧ 孫莉：《論21世紀(jì)中國電視劇的多元意識形態(tài)整合》新聞知識,2010年版第8期，第36頁。

⑨ 陳浩：《意識形態(tài)下的金庸武俠劇》大舞臺,2009年版第3期，第51頁。

⑩ 張艷艷：《淺論中國內(nèi)地武俠電視劇的藝術(shù)流變》文教資料半月刊,2010年版第6期，第91到92頁。

輥輯訛 胡申生：《當(dāng)代電視社會學(xué)》上海大學(xué)出版社,2006年版第9期，第53頁。

[1]彭宏.影像懷舊身份確認(rèn)與文化工業(yè)——金庸影視熱的心理機(jī)制和商業(yè)動因[J].電影文學(xué),2008.15.

[2]胡申生.當(dāng)代電視社會學(xué)[M].上海：上海大學(xué)出版社,2006.9.

[3]伯格.通俗文化媒介和日常生活中的敘事 [M].南京大學(xué)出版社,2000.

[4] 陳浩.意識形態(tài)下的金庸武俠劇[J].大舞臺,2009,（3）：51.

[5]張艷艷.淺論中國內(nèi)地武俠電視劇的藝術(shù)流變[J].文教資料半月刊,2010.6.