論張棗詩歌對(duì)古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

劉 云

(安徽大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，安徽 合肥 230039)

一、中國現(xiàn)代詩歌走向何處?

自上世紀(jì)90年代初開始，中國現(xiàn)代詩歌開始不斷后退，詩歌越來越成為世俗的瑣碎表演、欲望的赤裸展示。除去詩人的日益邊緣化、讀者群的日益縮小，詩歌語言乏味、精神萎靡空虛成為這一時(shí)期中國現(xiàn)代詩歌的總體特征。中國現(xiàn)代詩歌經(jīng)歷近百年流轉(zhuǎn)，卻始終無法建立一種能夠與中國古典詩歌相媲美的詩歌形式以獨(dú)立于世界詩歌之林。這種現(xiàn)實(shí)焦慮促使一部分詩人和學(xué)者開始反思中國現(xiàn)代詩歌存在的問題。從上世紀(jì)90年代末至今，這種反思一直在持續(xù)。其中，有一種質(zhì)疑中國現(xiàn)代詩歌總體成就的聲音影響巨大，鄭敏可為其中代表。在鄭敏看來，中國現(xiàn)代詩歌自其開創(chuàng)初始就已存在非常嚴(yán)重的問題，那就是中國現(xiàn)代詩歌以漢語白話為工具，并堅(jiān)決地與古代漢語、古典文學(xué)決裂，從而失去了與中國古典詩歌的血脈聯(lián)系，這使得中國現(xiàn)代詩歌一開始就失去了發(fā)展根基。在她看來，古代漢語、古典詩歌都具有深厚的詩性特征，漢字的音形義兼具繪畫美、音韻美、內(nèi)涵美，古典詩歌的意境代表著中國人超拔唯美的精神境界，中國現(xiàn)代詩歌只有重回傳統(tǒng)，“在傳統(tǒng)中寫新詩”，才可能有出路。這種認(rèn)識(shí)在詩歌評(píng)論家及創(chuàng)作者中具有一定的普遍性，他們紛紛開始重新審視中國新詩與古代漢語以及中國古典詩歌的聯(lián)系，去探討建設(shè)所謂具有“漢語詩性”的中國現(xiàn)代詩歌的重要性。①這種探討又與中國社會(huì)自上世紀(jì)90年代下半葉開始的民族主義思潮有不可分割的聯(lián)系，與所謂提倡國學(xué)、復(fù)興儒學(xué)的思想脈絡(luò)遙相呼應(yīng)。總之，在他們對(duì)“漢語詩性”的強(qiáng)調(diào)中，有一個(gè)共同的指向，那就是中國現(xiàn)代詩歌必須“向后看”。他們用中國古典詩歌的成就來觀照現(xiàn)代詩歌，就對(duì)現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生諸多失望及不滿，認(rèn)為現(xiàn)代詩歌毀壞了中國古典詩歌的美感，是詩歌創(chuàng)作的倒退。

必須承認(rèn)，中國新詩在創(chuàng)立之初確實(shí)存在所謂“散文的分行書寫”現(xiàn)象，而且這種現(xiàn)象一直為后來人所詬病，但我們也不能否認(rèn)，中國現(xiàn)代新詩對(duì)于現(xiàn)代漢語的發(fā)展、現(xiàn)代精神文化的確立應(yīng)該是功不可沒的。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在中國現(xiàn)代詩歌對(duì)現(xiàn)代性的追求上。中國現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性并不僅僅表現(xiàn)在運(yùn)用現(xiàn)代漢語以及西方現(xiàn)代詩歌技巧上，最關(guān)鍵的還在于其吸收并借鑒了西方現(xiàn)代人文精神。中國現(xiàn)代詩歌是在西方現(xiàn)代文化的啟蒙與影響下發(fā)展起來的，是中國現(xiàn)代知識(shí)分子以西方文化資源改造自身封建性、建立現(xiàn)代個(gè)人主體性的一種努力，以人為中心向外(社會(huì)環(huán)境)、向內(nèi)(內(nèi)心世界)進(jìn)行探索是中國現(xiàn)代詩歌的基本指向，失去這一點(diǎn)，就談不上“現(xiàn)代”詩。因此，以中國古典詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)中國現(xiàn)代詩歌的成敗，顯然是有失偏頗的，而片面強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代詩歌對(duì)古典詩歌的借鑒，也是難以真正踐行的。北島就曾說過，自己在詩歌創(chuàng)作中曾經(jīng)嘗試過套用古典詩歌意象，但基本上是失敗的，原因是和詩歌的現(xiàn)代性相抵觸。[1]楊煉也曾經(jīng)非常重視對(duì)漢語詩的實(shí)驗(yàn)，他創(chuàng)作了一批“漢字詩”，即以漢字為表現(xiàn)對(duì)象，挖掘其中形而上的深意，試圖創(chuàng)造獨(dú)特的詩性空間。這些詩集中在他的《同心圓》組詩第三部分中，但是這些詩大多晦澀難懂、難以解讀，而且過于關(guān)注形式和主題，忽略了對(duì)于詩句本身應(yīng)有的詩意的營造，顯得非常生硬。可見，中國現(xiàn)代詩歌必須以現(xiàn)代漢語為基礎(chǔ)?，F(xiàn)代漢語固然保留了一部分古代文言的精華，但主要還是以古代白話為基礎(chǔ)，并融合翻譯語詞之后產(chǎn)生的。它已然不同于古代文言以單字表意為主，而是以詞表意為主。所以，我們很顯然已經(jīng)不能直接搬用中國古代的語言形式，而只能用現(xiàn)代漢語傳情達(dá)意，表達(dá)我們對(duì)現(xiàn)代世界、現(xiàn)代人的認(rèn)識(shí)與感受。過分強(qiáng)調(diào)對(duì)古代漢語、古典詩歌的回歸，容易造成新的對(duì)現(xiàn)代漢語詩歌的束縛。

二、對(duì)古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代性追求

作為中國當(dāng)代先鋒詩歌代表作家之一，張棗對(duì)于中國現(xiàn)代詩歌的本質(zhì)及出路同樣關(guān)注，并且進(jìn)行了深刻的思考。但是與我們前面所述的只比較單純地強(qiáng)調(diào)漢語新詩應(yīng)繼承漢語的民族性特征有所不同，在張棗看來，現(xiàn)代漢語詩歌創(chuàng)作雖然需要承接中國古典詩歌的精華，但那只是其中一個(gè)方面，還有另一個(gè)必不可少的關(guān)鍵一點(diǎn)是:“古典漢語的詩意在現(xiàn)代漢語中的修復(fù)，必須跟外語勾連，必須跟一種所謂洋氣勾連在一起?！盵2]他認(rèn)為“這方面很多人沒有做好”，“很多人對(duì)中國古代詩歌精華的采集，從方法論上都做得不到位”[2]。張棗認(rèn)為白話新詩這種現(xiàn)代詩出現(xiàn)以來，其傳統(tǒng)就是幾代詩人“自覺的連貫的對(duì)這種現(xiàn)代性的追求”，現(xiàn)代漢語詩歌的合理性就在于“它有著容納和承載這種現(xiàn)代性的潛能。而這種現(xiàn)代性，又是現(xiàn)代中國人唯一能展示自己主體和心智的途徑”[3]197。他認(rèn)為，嚴(yán)肅的現(xiàn)代漢語寫作者都應(yīng)該是在與西方文學(xué)與文化的參照與借鑒中融合古典詩歌的優(yōu)秀元素，由此進(jìn)行謹(jǐn)慎的詩歌創(chuàng)作，以表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的精神內(nèi)涵，比如魯迅、聞一多無不如此。[2]由此可見，張棗的詩歌創(chuàng)作具有廣闊的東西方文化視野，古典詩意并不意味著要在現(xiàn)代詩歌中對(duì)中國古典詩歌傳統(tǒng)以及中國古代文化進(jìn)行復(fù)制，而是在西方文化的參照中反觀中國古典詩歌與文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一種更加符合現(xiàn)代人文思想的詩歌作品?？梢哉f，現(xiàn)代性是張棗所主張的衡量詩歌創(chuàng)作優(yōu)劣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，他認(rèn)為中國詩歌現(xiàn)代性源頭的奠基人不是胡適，而是魯迅，魯迅的散文詩《野草》是“現(xiàn)代漢語詩的開始”，因?yàn)橹挥恤斞覆耪嬲袁F(xiàn)代主義的象征手法深刻地寫出了現(xiàn)代人生存的悖論[3]196。我們應(yīng)該注意的是，“現(xiàn)代性”在張棗這里不能僅僅片面地被理解成時(shí)間性的、技術(shù)性的、理性的等等內(nèi)容，現(xiàn)代性最根本的指向是其豐富的人文內(nèi)涵。西方現(xiàn)代主義文化所關(guān)注的也恰恰是在政治經(jīng)濟(jì)、科技文化高度發(fā)達(dá)的社會(huì)中對(duì)人性的忽視與壓制。作為一個(gè)詩人，應(yīng)該保持高度的人文關(guān)懷精神，在詩歌中體現(xiàn)對(duì)社會(huì)、人生的關(guān)懷、反思與超越。這是張棗詩歌現(xiàn)代性最根本的內(nèi)涵。

但張棗對(duì)詩歌現(xiàn)代性的強(qiáng)調(diào)并不意味著他排斥傳統(tǒng)，相反，他認(rèn)為，“歷來就沒有不屬于某種傳統(tǒng)的人，沒有傳統(tǒng)的人是不可思議的，他至少會(huì)因寂寞和百無聊賴而死去”[4]，真正的詩人，必須“尋找母語”，甚至“尋找母語中的母語”[5]。張棗在Anne－Kao詩歌獎(jiǎng)受獎(jiǎng)辭中還曾追問“對(duì)來自西方的現(xiàn)代性的追求是否要用犧牲傳統(tǒng)的漢語性為代價(jià)”[6]，應(yīng)該說，漢語性也是張棗詩歌創(chuàng)作的一個(gè)追求，他常常沉醉于漢字語詞的優(yōu)美，柏樺回憶說:“在我與他交往中，我常常見他為這個(gè)或那個(gè)漢字詞語沉醉入迷，他甚至說要親手稱一下這個(gè)或那個(gè)(寫入某首詩的)字的重量，以確定一首詩中字與字之間搭配后產(chǎn)生的輕重緩急之精確度?！盵7]另外，張棗對(duì)于中國古典詩歌的贊美性極為欣賞。在他看來，西方現(xiàn)代主義詩歌固然有許多可借鑒之處，但是對(duì)于生存的消極性的處理，西方現(xiàn)代主義詩歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有中國古典詩歌做得好。消極性是指詩歌作品中所反映的人的生存狀態(tài)的消極性。西方現(xiàn)代主義詩歌往往更注重用一種唯美的形式反映消極的內(nèi)容，也即反映生活中的陰暗面，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，比如艾略特的《荒原》，從美學(xué)形式上可說是無與倫比，但是在內(nèi)容的精神向度上，所表現(xiàn)的卻是一種向下的東西，如人性的凋零等等，雖然可以帶給人反思，但給人的感覺卻如地獄般沉重、壓抑。可是中國古典詩歌在張棗看來卻充滿對(duì)于消極性的升華，他認(rèn)為“中國詩歌最大的特點(diǎn)也是中國哲學(xué)的最大優(yōu)點(diǎn)，就是把極端矛盾、不可調(diào)和的東西，處理得十分圓潤流轉(zhuǎn)，不會(huì)徹底絕望”[8]。如“無可奈何花落去”，講面對(duì)美好事物的凋零，人卻無能為力的痛苦，但是“似曾相識(shí)燕歸來”卻瞬間帶給人另外一種充滿希望的感覺。因此在張棗的心目中，中國古典詩歌是一種充滿贊美性的詩歌，詩人對(duì)生活的態(tài)度不是如西方現(xiàn)代派作家那樣充滿諷刺，而是充滿贊美，即使詩人的處境非常不如意，流露在詩人筆下的情緒也不是消沉的，詩人對(duì)生活的姿態(tài)仍然是積極向上的。這是中國古典詩歌的詩意所在，也是中國漢語最偉大之處[9]231。張棗希望在他的詩歌中也能夠體現(xiàn)中國古典詩歌這種贊美的元素，創(chuàng)作一種“甜”的詩歌。所以，張棗在他的詩歌中經(jīng)常使用梅花、燕子、云雀、蝴蝶等等比較甜美的意象，在他看來，這些意象“都是這個(gè)宇宙最‘甜’的元素，也是贊美的元素”[9]231。通過這種方式，他在一定程度上消解了現(xiàn)代性主題的消極指向。比如《死亡的比喻》這首詩?！八劳觥睆膩聿皇侵袊诺湮膶W(xué)與文化喜歡討論的問題，中國文化向往“不死”，總是諱言死亡。但是死亡在西方現(xiàn)代文學(xué)中卻是一個(gè)常見主題，直面死亡是西方文化的一個(gè)重要特點(diǎn)。《荒原》呈現(xiàn)給讀者的最初印象就是生命的消亡。死亡是沉重的，但是在張棗這首詩中，通過運(yùn)用大量贊美性意象，比如“孩子”，來消解死亡的黑暗、僵硬與冰冷感?！八劳霾履愕哪昙o(jì)/認(rèn)為你這時(shí)還年輕/孩子猜你的背影/睜著好吃的眼睛”，孩子天真、溫軟、成長等特點(diǎn)使這首詩作全然沒有因?yàn)樗劳鲞@樣一個(gè)沉重的話題而給讀者帶來任何不適，反而在孩子天真的眼睛中我們看到了生活的希望與生命的美好。以贊美性元素消解死亡的陰冷，是這首詩帶給讀者不同尋常的感受，也體現(xiàn)出張棗對(duì)中國古典詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)造性繼承。

從上文可以看出張棗對(duì)傳統(tǒng)的重視。不過，張棗思索更深的還是我們應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)入傳統(tǒng)，對(duì)中國古典詩歌傳統(tǒng)與中國歷史文化進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，是張棗對(duì)這一問題嘗試提供的答案。張棗的這一詩歌創(chuàng)作理念與他的經(jīng)歷有密不可分的聯(lián)系。張棗本科畢業(yè)于湖南師范大學(xué)外語系，后在四川外語學(xué)院攻讀碩士學(xué)位，專門研究西方文學(xué)，爾后即赴德國留學(xué)，后來取得德國特里爾大學(xué)文哲博士學(xué)位。他深厚的西學(xué)背景為他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐提供了另一種不同于中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)的參照系，也為他提供了不一樣的視角。北島曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)過張棗:“他以對(duì)西方文學(xué)與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系。他試圖在這二者之間找到新的張力和熔點(diǎn)?！盵10]可以說，在詩歌創(chuàng)作中對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)與歷史文化進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，一直是張棗進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的自覺追求，而且在他那里幾乎已經(jīng)上升到方法論的高度。

三、古典轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的三種方式

張棗的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐是傳統(tǒng)與個(gè)人才能、中國文學(xué)文化與西方文學(xué)文化的碰撞與融合，是運(yùn)用中國性元素展示現(xiàn)代性主旨。具體到詩歌作品中，張棗對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換方式，又大致可以歸納為以下三種:

(一)化用中國傳統(tǒng)詩歌意象

張棗對(duì)于傳統(tǒng)詩歌意象的運(yùn)用往往出其不意，注重在現(xiàn)代社會(huì)文化語境下傳達(dá)新的內(nèi)涵。換言之，發(fā)掘傳統(tǒng)詩歌意象并不意味著一味的“復(fù)古”、僵硬地直接搬套，那樣并不能創(chuàng)造出新鮮的審美感受，因此詩人要根據(jù)自己的獨(dú)特體驗(yàn)對(duì)傳統(tǒng)詩歌意象進(jìn)行化用，張棗在這方面一直是非常自覺的。

比如《鏡中》這首詩?！剁R中》是一首充滿古典韻味的現(xiàn)代朦朧詩。它的古典韻味首先來源于作者對(duì)中國古典詩句和意象的化用，比如“梅花”，梅花是中國古典詩歌的常用意象，其典雅、純美的氣質(zhì)，以及不懼嚴(yán)寒的精神，已然成為中國文人的一個(gè)外在表征。古詩中有許多吟詠梅花的詩句，張棗這首詩中“梅花便落滿了南山”一句，我們便可看到李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》一詩中“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”的影子。梅花的出現(xiàn)，不僅為這首詩營造了一種輕靈、飄逸、憂傷的整體氛圍，而且還能夠給讀者帶來聲、色、味、動(dòng)作等等豐富的感官想象，清香、粉嫩/明黃/雪白、淡雅、無聲、飄落等等，充滿畫面感，即使是憂傷的，也美不勝收。但在這首詩中，梅花已經(jīng)不是一個(gè)單純的古典意象，而是一個(gè)充滿寓意的現(xiàn)代象征，它的出現(xiàn)是與“想起”的主體密不可分的，《鏡中》這首詩的成功就在于對(duì)人物主觀情思的開掘，梅花恰是承載這種主觀情思及抽象思緒的客觀對(duì)應(yīng)物，“梅花便落了下來”可以使讀者想到淚珠隱忍地墜落，想到思念在心中悄無聲息、點(diǎn)點(diǎn)滴滴地蔓延等等內(nèi)心深處的隱秘情感。對(duì)人的內(nèi)心世界進(jìn)行探索與表現(xiàn)，是現(xiàn)代性的一個(gè)基本主題。

“鏡子”也是中國古典詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，并且由于其獨(dú)特作用，常常能夠成為詩人“攬鏡自照”，也即表達(dá)個(gè)人情感的載體，如李白“不知明鏡里，何處得秋霜”，就充滿對(duì)生命流逝的傷感。另外，由于鏡子是女性常用之物，對(duì)鏡梳妝也常常成為閨閣詩常見景象，尤其是在宮怨詩中，女子對(duì)鏡梳妝，容顏悄悄老去，常不免感懷，即使容顏永駐，卻無人欣賞，只能自己對(duì)鏡自照，徒增傷感。只是在中國文化中，鏡子意象所突出的還多是“映現(xiàn)”這一特點(diǎn)，不管所要表達(dá)的是實(shí)的，如鏡里秋霜，還是虛的，如鏡花水月，鏡子本身大都不具有隱喻或者象征的意義?！剁R中》這首詩承載了鏡子意象的古典意蘊(yùn)，閨怨意味濃厚，帶給讀者一種憂傷的情緒，與整首詩作要表現(xiàn)的情緒意蘊(yùn)相吻合。但在這首詩中張棗又賦予鏡子更多的現(xiàn)代性意蘊(yùn)，她不僅是女子閨閣中的物品，也是一個(gè)現(xiàn)代隱喻，表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德對(duì)女性的束縛，鏡中的女性與男子眼中看到的那個(gè)游泳、爬樹、騎馬的女性顯然是兩個(gè)完全不同的個(gè)體，一個(gè)是被壓抑與控制的個(gè)體，只能在冰冷的鏡中以憂傷的形象出現(xiàn)，一個(gè)是真實(shí)的自我，充滿情感與溫度，有了這個(gè)真實(shí)的自我，就有了想要打破鏡子的沖動(dòng)。就這樣，作者通過“鏡子”傳達(dá)出女性主體意識(shí)的萌動(dòng)這一現(xiàn)代性主題，實(shí)現(xiàn)了詩意的古典與現(xiàn)代的完美統(tǒng)一。

張棗的另一首詩《桃花園》中“桃花園”借鑒了陶淵明的“桃花源”，卻又完全不同。那里雖然也有“良田，美池，通向歡慶的阡陌”，但是“日出而作，卻從來未曾有過收獲。/從那些黃金豐澄的谷粒，我看出了/另一種空的東西:那更大的饑餓?！边@是一種沒有疼痛的空虛，“比喻般的閑坐，象征性的耕耘”給人們帶來的是“無敵的饑餓”以及由饑餓而生出的像“石頭長出災(zāi)難的星象”一般的疼痛。這樣一個(gè)“桃花園”絕非陶淵明筆下那個(gè)“桃花源”，而是一種無奈的、辛勞的、看不到希望的現(xiàn)實(shí)生活的象征。這種對(duì)生活的體驗(yàn)與西方存在主義對(duì)于個(gè)體生命價(jià)值、生存意義的反思如出一轍。

西湖以其天然美景向來都是歷代文人墨客吟詠的對(duì)象，提到西湖，人們首先想到的會(huì)是“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的燦爛，會(huì)是“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”的優(yōu)雅，“西湖”已然成為一個(gè)具有無限美感引發(fā)詩人諸多幽情的美好意象。然而，在張棗《西湖夢(mèng)》中，“西湖”的這種美蕩然無存，“從高處看，西湖不過是一顆白塵”，失卻了澄凈優(yōu)雅的美感，而且因?yàn)闊o限度的商業(yè)開發(fā)，西湖“三三兩兩的邏輯從景點(diǎn)走了出來，像找回的零錢”，毫無詩意。更可悲的是，“在你的城市定居的人，圍攏你/像圍攏一餐火鍋。一條鯉魚躍起，/給自己添加一些醋。官員在風(fēng)中，/響亮地抽著誰的耳光?！边@就是西湖的現(xiàn)狀，也是張棗詩中“西湖”所具有的不同以往的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，表達(dá)了詩人對(duì)于西湖慘遭人為破壞、失落自然美感的痛心。我們可以看出，西湖承載著張棗對(duì)現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的反思與批判。

通過以上例子我們可以看到，張棗的詩歌在化用傳統(tǒng)意象時(shí)更注意挖掘其新的文化內(nèi)涵。相比較這些意象的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，這些新的內(nèi)涵要么在原有基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展和深化，使之更能表達(dá)現(xiàn)代人的思想情感，要么對(duì)傳統(tǒng)意蘊(yùn)進(jìn)行顛覆，表達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)物欲喧囂而人性凋零的反思，總之，是站在現(xiàn)代文化的基點(diǎn)上融通中西，重新挖掘傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代意蘊(yùn)，賦予其新的審美感受。

(二)重新審視并表現(xiàn)中國傳統(tǒng)歷史文化

中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展要建立在中華民族悠久的歷史文化基礎(chǔ)之上，否則就會(huì)成為無源之水、無本之木，但是現(xiàn)代詩歌對(duì)于歷史文化的接受和表現(xiàn)應(yīng)該以現(xiàn)在為基點(diǎn)，是一種被現(xiàn)代人的思想、情感、精神狀態(tài)過濾了的中國歷史文化。就這一點(diǎn)而言，張棗無疑是非常成功的。他總是站在現(xiàn)代文明的基點(diǎn)上重新審視中國傳統(tǒng)歷史和文化，在詩意的營造上，傳達(dá)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯(cuò)并存的多層意蘊(yùn)。下面以他的組詩《歷史與欲望》中的《梁山伯與祝英臺(tái)》和《吳剛的怨訴》為例進(jìn)行說明。

《梁山伯與祝英臺(tái)》這首詩四節(jié)，描寫了梁山伯與祝英臺(tái)的愛情演變。這首詩借用了“化蝶”的故事框架，卻演繹出另一種情感，成為一個(gè)現(xiàn)代愛情的隱喻。

第一節(jié)第一句即以《詩經(jīng)》中那句“青青子衿，悠悠我心”把讀者帶入中國古典愛情纏綿、含蓄的意境?！八麤]料到她的里面美如花燭”，“花燭”這一中國傳統(tǒng)意象既充滿古典意蘊(yùn)，又因其所蘊(yùn)含的性的隱喻而讓人產(chǎn)生大膽的聯(lián)想，充滿詩性色彩?！八麤]料到”、“也沒想過”兩句也把第一節(jié)詩帶入一種傳統(tǒng)文化的情境之內(nèi)，詩人所營造的是一個(gè)以男性“他”為主體的傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的詩意空間。

第二節(jié)詩中的視角悄然轉(zhuǎn)換，空間也轉(zhuǎn)移到郊外，寫山伯與英臺(tái)的郊游。他們“過一座小橋”，“小橋”是一個(gè)符合中國傳統(tǒng)審美情趣的意象，詩人用最簡單的兩個(gè)字卻表現(xiàn)出豐富優(yōu)美的意境:郊外有小橋，小橋下面潺潺的流水輕響，水兩岸青草伴著野花，引來蝴蝶飛舞。兩個(gè)相愛的年輕人徜徉在這樣的美景中，讓人心馳神搖。后面一句“她喏在后面逗他，揮了揮衣袖”，充滿情趣，“喏”字的使用尤妙，把英臺(tái)嬌小、可愛、含羞的美感充分表現(xiàn)出來，也強(qiáng)烈渲染出中國傳統(tǒng)文化的審美特性:以含蓄、柔美為上，對(duì)女子的審美尤其如此。這是這節(jié)詩帶給人的最直接感受。但是再仔細(xì)分析，我們又能讀出許多不同的內(nèi)容，其中第一句發(fā)揮著關(guān)鍵作用，“那對(duì)蝴蝶早已存在了”具有強(qiáng)大的沖擊力，用蝴蝶的視角觀察梁祝的愛情，充滿挑戰(zhàn)性又現(xiàn)代感十足，給讀者帶來全新的審美體驗(yàn)，感覺新奇、刺激卻不突兀。

第三節(jié)詩從英臺(tái)的角度切入，深入英臺(tái)內(nèi)心，展現(xiàn)她心中百轉(zhuǎn)千回的情緒?！八敫嬖V他一個(gè)寂寞的比喻/卻感到自己被某種輕盈替換/陌生的呢喃應(yīng)和著千思萬緒”，“寂寞的比喻”從字面看是典型的現(xiàn)代漢語，但卻因?yàn)榱鹤９适露鴿摬刂S富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，形成雙重隱喻，詩意盎然。這就是黃燦然所說的詩的不可譯的部分。但是這三句詩放在一起，又會(huì)傳達(dá)給讀者一種鮮明的現(xiàn)代感受。中國傳統(tǒng)文化以含蓄為美，這三句詩卻類似于女性的內(nèi)心獨(dú)白，與傳統(tǒng)的含蓄似又背道而馳，顯得直接、大膽，形成另外一種符合現(xiàn)代人精神氣質(zhì)的審美意蘊(yùn)。詩歌也在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的背反中產(chǎn)生巨大的審美張力。

最后一節(jié)“這是蝴蝶騰空了自己的存在，/以便容納他倆最芬芳的夜晚:/他們深入彼此，震悚花的血脈。”這三句詩是凸顯整首詩主題的最重要部分。詩人以一種極其節(jié)制與富有美感的語言表現(xiàn)出情感的絢爛與激情，賦予梁祝以現(xiàn)代人的熱烈與奔放，使“化蝶”的悲傷消失在“震悚花的血脈”的激情之中，顛覆了梁祝故事的傳統(tǒng)內(nèi)涵。

這首詩在對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換時(shí)有兩點(diǎn)值得注意:一是剪裁及視角轉(zhuǎn)換。原本梁祝的故事很長，情節(jié)也更復(fù)雜，但是詩人在處理這個(gè)題材時(shí)，卻刪繁就簡，選取情感發(fā)展過程中四個(gè)最重要的階段從不同的視角切入:山伯—蝴蝶—英臺(tái)—梁祝合一，簡潔而又緊湊，以現(xiàn)代詩的形式完成對(duì)中國古典詩歌起承轉(zhuǎn)合的模仿，達(dá)到了出人意料之外又在情理之中的藝術(shù)效果。由剪裁而省略的語言留給讀者大片想象空間，增添了詩歌的審美意蘊(yùn)。二是意義翻轉(zhuǎn)，原來的梁祝故事雖然表達(dá)了父母之命、媒妁之言對(duì)青年男女純真情感的戕害，但最終沒有跨越現(xiàn)實(shí)倫理道德的底線，情人只能以化蝶的方式尋求情感歸宿。而張棗這首詩所要表達(dá)的情趣和意蘊(yùn)都是現(xiàn)代的，不僅男女情感的迸發(fā)更為直接大膽，貫穿全詩的性的隱喻也傳達(dá)出現(xiàn)代人的身體解放欲求，人格的主體性與傳統(tǒng)梁祝故事已完全不同。而且詩人的這種改寫絲毫不感覺生硬和突兀，我想這還是源于詩人沒有完全脫離傳統(tǒng)文化語境對(duì)梁祝故事進(jìn)行強(qiáng)行肢解和改變，因此也就沒有完全違背中國人傳統(tǒng)文化心理。詩中梁祝的情感從萌動(dòng)漸至強(qiáng)烈而至激情，始終彌漫著一種柔美含蓄的情緒，激情的呈現(xiàn)因?yàn)橛辛饲懊娴匿亯|而順理成章、毫不做作，既能夠反映現(xiàn)代中國人對(duì)情感的表現(xiàn)已趨于開放的現(xiàn)實(shí)，又不違背中國人傳統(tǒng)的對(duì)愛情的審美期待。這首詩歌內(nèi)蘊(yùn)豐富，卻又和諧地統(tǒng)一在一個(gè)整體之中，形成整體的隱喻，表達(dá)出更為深刻的現(xiàn)代內(nèi)涵。

《吳剛的怨訴》表達(dá)了詩人對(duì)生命本質(zhì)的思考。詩人把中國傳統(tǒng)文化中不知疲倦、無休無止砍伐桂樹的吳剛塑造成一個(gè)有血有肉熱愛生命熱愛自由的現(xiàn)代個(gè)體。“無盡的盈缺，無盡的惡心，/上天何時(shí)賜我死的榮幸?/咫尺之遙卻離得那么遠(yuǎn)，我的心永遠(yuǎn)喊不出‘如今’?！蔽鞣轿幕瘜?duì)待生命更為注重當(dāng)下的生命體驗(yàn)，生命應(yīng)該是一個(gè)被無數(shù)細(xì)節(jié)填充的過程，沒有了細(xì)節(jié)，這個(gè)過程就沒有價(jià)值。對(duì)于一個(gè)只能無休無止地砍伐桂樹的人來說，生命對(duì)于他只是一種重復(fù)，過去、現(xiàn)在和未來都無改變，甚至連死亡都成為一種奢求，生命本身就成了靜止的無意義的存在，這樣的生存對(duì)于個(gè)體來說無異于沒有生存。這讓我想起西方文化中的“吸血鬼”，吸血鬼源于上帝對(duì)殺死兄弟的該隱的懲罰，把他變成一個(gè)永生不死的吸血怪物?？梢姟安凰馈痹谖鞣饺说挠^念中并不值得向往，這完全不同于中國傳統(tǒng)文化中對(duì)于長生不老的追求。吳剛可以永遠(yuǎn)不死，卻永遠(yuǎn)也無法體驗(yàn)生命最基本的快樂甚至痛苦，因此，他追問“活著，意味著什么?”并且詛咒“時(shí)間崩成碎末”。詩人以現(xiàn)代人的生命價(jià)值觀重新審視吳剛及其背后所蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化，以第一人稱獨(dú)白的形式賦予吳剛現(xiàn)代人的思想內(nèi)涵，彌補(bǔ)中國傳統(tǒng)文化中基本人性的壓抑與缺失，不僅改變了吳剛千年不變的空洞形象，也使這首詩體現(xiàn)出深厚的哲學(xué)意味，這大概就是張棗所謂的“洋氣”。

除此之外，《刺客之歌》《看不見的鴉片戰(zhàn)爭》兩首詩對(duì)兩段中國歷史重新進(jìn)行了詩意再現(xiàn)。《刺客之歌》取自荊軻刺秦王的故事，詩人以荊軻為第一人稱敘事，描寫荊軻的所看所想，重新詮釋荊軻刺秦王之歷史緣由——朋友之義——“那太子是我少年的朋友”，當(dāng)然，詩人的目的并不在此，他只是通過重構(gòu)歷史細(xì)節(jié)的方式表達(dá)對(duì)歷史的現(xiàn)代性反思——“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動(dòng)”。通過戲劇化的細(xì)節(jié)再現(xiàn)方式反思中國歷史與文化是張棗此類詩作常用的方法，《刺客之歌》如此，前面所述《梁山伯與祝英臺(tái)》如此，《看不見的鴉片戰(zhàn)爭》也是如此。《看不見的鴉片戰(zhàn)爭》將筆墨聚焦在“宮廷后院”中的太監(jiān)和皇上身上，在“宮廷后院”中“一棵鐵樹開著花，但誰都只對(duì)皇上/談月牙兒”，一群什么真相都隱瞞只想著討好皇帝的太監(jiān)，一個(gè)慵懶無能的皇帝，19世紀(jì)那場屈辱的戰(zhàn)爭，一個(gè)古老的帝國居然被“小胖嬰孩”打敗。詩人沒有呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景，卻從太監(jiān)與皇帝身上窺視到那段歷史深處的秘密:“南風(fēng)襲面，而云朵不斷陳列著異像”，“望天的皇上”“在看一個(gè)小胖嬰孩”，這個(gè)嬰孩突然說:“來，叫我一聲親爹，我就把鬧鐘給你!”“有一瞬，皇上真伸開五指想抓住什么，但他/轉(zhuǎn)眼又在龍椅睡了，睜著一只眼……/……大地滿是難言的圖案”。戰(zhàn)爭是殘酷的，但是“看不見的戰(zhàn)爭”——科技、制度、文化——才是決定誰能夠在真正的戰(zhàn)爭中勝利的最終因素，這是張棗這首詩所要表達(dá)的內(nèi)涵。

從上述幾個(gè)例子可以看到，張棗總是以現(xiàn)代人性的主體性、豐富性填補(bǔ)或者改寫中國傳統(tǒng)文化對(duì)個(gè)體人性的壓制，以現(xiàn)代文明反思中國僵死的封建體制及充滿瞞和騙的封建文化對(duì)中國社會(huì)造成的巨大傷害。他詩歌的背景可以是歷史的、古典的，但他的視角和立足點(diǎn)始終都是現(xiàn)代的，是以現(xiàn)代性觀照傳統(tǒng)文化，以活生生的具有主體性的個(gè)體取代傳統(tǒng)文化中被壓抑、被抽空的個(gè)體。我們從他的詩作中能夠感受到古典氛圍，但詩的主旨始終是現(xiàn)代性的。

(三)營造詩歌內(nèi)在的音樂性

音樂性是中國古典詩歌最突出的特點(diǎn)之一，那整齊的詩行、和諧的音韻，使詩歌讀起來朗朗上口。張棗對(duì)于詩歌音樂性的重視自不待言，他認(rèn)為“詩歌藝術(shù)是依賴于音樂性的藝術(shù)”，“一個(gè)不關(guān)心詩歌音樂性的詩人，就沒有做詩歌本身的工作，因?yàn)樵姼栌袆e于散文”，不過在他看來，“(現(xiàn)代詩歌)要形成律詩那樣的統(tǒng)一性已經(jīng)不可能。但是，詩歌內(nèi)在的氣質(zhì)肯定會(huì)被重新追求和注意，這就是它的音樂性。因?yàn)樗c散文不一樣。實(shí)際上這依賴于詩人的才華，就是說，一個(gè)人是否有一種內(nèi)在的生命音樂性，這種節(jié)奏正好與詩歌內(nèi)在的音樂性發(fā)生關(guān)系，這是一個(gè)詩人的命運(yùn)。反而言之……每一首詩歌都在尋求自己的形式，追求自己的音樂性，但它至少有兩個(gè)可描述的特征，一個(gè)就是它外在的樣子:它是什么樣子，比如說這首詩像一首十四行詩，或者說是一首比較散漫的詩，它們各有一種支撐它們樣子的內(nèi)在音樂性，再一個(gè)就是它隱喻的速度、詞色、味道等等，所有這些東西都恰好是散文不能做的，所以詩人的致命天才就是使他的言說恰好說出散文不能說出的。”[2]從上面可以看出，張棗所謂詩歌的音樂性并不完全是字詞本身的押韻或者整齊劃一的格式，而是詩歌的內(nèi)容與所要表現(xiàn)的生命的起伏沉降相一致而形成的一種內(nèi)在節(jié)奏。

比如《鏡中》這首詩，就具有強(qiáng)烈的音樂性，而且能夠很鮮明地體現(xiàn)出張棗對(duì)詩歌內(nèi)在音樂性的追求。

首先，這首詩整體上呈現(xiàn)出一種回環(huán)結(jié)構(gòu)，開頭的“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來”與結(jié)尾處“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”，構(gòu)成循環(huán)往復(fù)，形成一種外在形式上的音樂性。與此同時(shí)，這首詩還有一個(gè)內(nèi)在的回環(huán)結(jié)構(gòu)。詩的開頭一句中“想起”的主體是那個(gè)潛在的敘述者，多數(shù)人會(huì)把這個(gè)人理解為一個(gè)男性，一個(gè)青年男子。他在許多年以后回憶往事，回憶一個(gè)女子，追悔之情難掩。但詩末“想起”的主體已悄然轉(zhuǎn)換，變成了鏡中的女子，這個(gè)女子坐在窗邊，望著窗外的南山，滿懷心事。這兩位主體又互相構(gòu)成各自追憶的客體，他們潛在的情感與思緒也形成一種交接共融的狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種環(huán)形結(jié)構(gòu)，具有內(nèi)在音樂性。

除此之外，作者還刻意建構(gòu)了一種輕重交錯(cuò)的語詞轉(zhuǎn)換，來表現(xiàn)情緒的悲喜流轉(zhuǎn)?！爸灰肫鹨簧泻蠡诘氖隆睆那榫w到語詞都是沉重的，“梅花便落了下來”卻把這種沉重的情緒以輕盈的方式轉(zhuǎn)化，之后兩句延續(xù)了這種輕盈，到“危險(xiǎn)的事固然美麗”，之前的情緒開始轉(zhuǎn)落，形成一次重頓，之后騎馬句復(fù)又輕快起來。但到“皇帝”，詩歌情緒再次沉落，可謂擲地有聲，沉重地敲打人心。后兩句在情緒上雖延續(xù)了上面的感覺，但語詞卻比“皇帝”要輕許多，到最后兩句重新與一二句形成回環(huán)。這首詩便是這樣重、輕、重、輕地排列詩句，有節(jié)奏地表情達(dá)意，形成內(nèi)在音樂性。

再比如我們前文分析的《梁?！分?，張棗對(duì)古典詩歌起承轉(zhuǎn)合的模仿，都內(nèi)含著一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感，另外，那首詩在形式上也比較規(guī)整，字詞的使用，音調(diào)的搭配都和諧充滿美感，都是張棗追求詩歌音樂性的一種嘗試。

結(jié) 語

綜上所述，我們能夠清楚地看到張棗在對(duì)古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中探索中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展方向的努力?？傮w來看，張棗的實(shí)踐是成功的，他的詩充滿古典詩歌的韻味，“既是傳統(tǒng)的，又是具有個(gè)人才能的，它完全符合T.S.Eliot檢驗(yàn)好詩的唯一標(biāo)準(zhǔn):‘這個(gè)作品看起來好像符合(按:指符合傳統(tǒng))，但它或許卻是獨(dú)創(chuàng)的，或它看起來似乎是獨(dú)創(chuàng)的，但卻可能是符合的 (按:指符合傳統(tǒng))。我們極不可能發(fā)現(xiàn)它是一種情況，而不是另一種情況?！?T.S.Eliot《 傳統(tǒng)與個(gè)人才能》)”[7]對(duì)于張棗而言，他的個(gè)人才能就在于巧妙地融合古今、勾連中西，無論是以古典詩歌的贊美性消解現(xiàn)代性的消極性，還是化用傳統(tǒng)意象，或者反觀中國歷史文化，甚或營造詩歌的內(nèi)在音樂性，張棗在現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上重新走入傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌與文化的魅力，并在自己的詩歌中以現(xiàn)代性的眼光加以重現(xiàn)，最終“成為一個(gè)古老的馨香時(shí)代在當(dāng)下活的體現(xiàn)者”[7]。盡管張棗的詩歌數(shù)量不多，但他為中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展探索出一條自己的道路并提供了可資借鑒的樣本，其意義仍是不可忽略的。

[1]北島.如何把詩寫得有“漢味”[EB/OL].http:∥www.jintian.net/bb/viewthread.php?tid=672＆extra=＆page=2，2007－12－03/2013－04－11.

[2]張棗，顏煉軍.“甜”——與詩人張棗一席談[J].名作欣賞，2010(4):60－63.

[3]張棗.文學(xué)史...現(xiàn)代性...秋夜[M]∥張棗隨筆選.北京:人民文學(xué)出版社，2012.

[4]張棗.一則詩觀[M]∥張棗隨筆選.北京:人民文學(xué)出版社，2012:59.

[5]張棗.詩人與母語[M]∥張棗隨筆選.北京:人民文學(xué)出版社，2012:58

[6]張棗.Anne－Kao詩歌獎(jiǎng)受獎(jiǎng)辭[M]∥張棗隨筆選.北京:人民文學(xué)出版社，2012:240.

[7]柏樺.張棗:“鏡中的詩意”[J].東吳學(xué)術(shù)，2010(3):46—51.

[8]張棗.艾略特的一首短詩:Morning at the Window[M]∥張棗隨筆選.北京:人民文學(xué)出版社，2012:71.

[9]張棗，白倩.環(huán)保的同情，詩歌的贊美[M]∥張棗隨筆選.北京:人民文學(xué)出版社，2012.

[10]北島.悲情往事[G]∥ 親愛的張棗.南京:江蘇文藝出版社，2010:84－85.