戲仿：神話書(shū)寫(xiě)與傳奇再造——馮玉雷后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘事技巧闡釋

趙錄旺

（陜西學(xué)前師范學(xué)院中文系，陜西西安 710100）

一

青年作家馮玉雷長(zhǎng)期專注于敦煌這一巨大的文化意象，圍繞絲綢之路所貫穿的歷史文化為寫(xiě)作語(yǔ)境，創(chuàng)作了一系列富有獨(dú)特文化色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)。他的寫(xiě)作被趙毅衡先生譽(yù)為關(guān)于敦煌文化的“第四次書(shū)寫(xiě)”。在他的小說(shuō)敘事中，十分嫻熟地運(yùn)用了后現(xiàn)代主義敘事的基本敘事技巧——戲仿。這一戲仿式的敘事策略，主要表現(xiàn)為神話書(shū)寫(xiě)和傳奇再造等兩種基本的敘述方法。本文試圖對(duì)馮玉雷小說(shuō)敘述中體現(xiàn)出的這一后現(xiàn)代主義敘事技巧進(jìn)行探討，以進(jìn)一步揭示后現(xiàn)代主義小說(shuō)寫(xiě)作的藝術(shù)特征和美學(xué)追求。

那么，什么是戲仿？簡(jiǎn)言之，戲仿又稱諧仿，是在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行借用和模仿，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷和游戲等藝術(shù)目的。無(wú)論是人物戲仿、故事戲仿還是語(yǔ)言戲仿，不同類型戲仿手段的相互重疊和交叉在實(shí)際的藝術(shù)表現(xiàn)和文學(xué)創(chuàng)作中都會(huì)產(chǎn)生更多的意義沖突或是意義增殖。這種在新的語(yǔ)境下的意義異變，對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)境下的元敘事所承載的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)具有深刻的解構(gòu)、顛覆和反思性批判等重要作用，并積極建構(gòu)新的藝術(shù)價(jià)值和思想意義，從而以熟悉的陌生化的敘述方式形成了戲仿這一敘述藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。從文學(xué)敘事來(lái)看，戲仿作為一種對(duì)經(jīng)典進(jìn)行闡釋的顛覆性策略方法，成為后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)里經(jīng)常使用的方法，并且藝術(shù)語(yǔ)言的戲仿已成為后現(xiàn)代主義文學(xué)敘述的主要特征之一。

首先，戲仿這一藝術(shù)方法，在現(xiàn)代影視藝術(shù)中得到了廣泛運(yùn)用。一般說(shuō)來(lái)，在影視藝術(shù)中，“戲仿”是創(chuàng)造性的利用文本間的相似性，大量引用或者說(shuō)參照他人文本的敘事方式，將大眾流行文化、當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象等通過(guò)滑稽、戲謔的方式融合到影片中，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果?？梢哉f(shuō)，戲仿利用了不同文本、不同社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象體現(xiàn)出的風(fēng)格的獨(dú)特性，并且創(chuàng)造性的發(fā)揮和利用它們的獨(dú)特之處，制造出一種模擬原作的摹仿，從而在一種新的敘述視角和敘述語(yǔ)境中創(chuàng)造出新的故事意義和審美風(fēng)格。因此，在戲仿的基礎(chǔ)上也就相應(yīng)地形成和經(jīng)典文本之間的“互文性”的文本關(guān)系。在中國(guó)大陸曾經(jīng)紅極一時(shí)的周星馳的《大話西游》等系列劇，就是戲仿藝術(shù)的典型體現(xiàn)，他的影視作品以調(diào)侃、搞笑、戲謔、無(wú)厘頭等方式，完全顛覆了經(jīng)典小說(shuō)中孫悟空、唐僧和豬八戒等人物形象的意義，把一群具有嚴(yán)肅宗教意義的人物形象完全世俗化、性情化和戲劇化，形成對(duì)傳統(tǒng)主流的文本接受方式和闡釋方式的解構(gòu)，并使其影視化的闡釋方式契合了當(dāng)代人的心理狀態(tài)和精神旨趣，從而以一種嘲諷的方式在對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)中具有了現(xiàn)代性意義。

在小說(shuō)藝術(shù)中，戲仿作為一種敘事方法，原指小說(shuō)家在敘述過(guò)程中通過(guò)有意識(shí)地模仿他人的文體風(fēng)格而形成一種新的小說(shuō)文本的做法，即通過(guò)有意識(shí)地模仿一個(gè)小說(shuō)文本的內(nèi)容、形式特征，包括人物、故事、情節(jié)和語(yǔ)言風(fēng)格等方面，并將其運(yùn)用到不適宜甚至相反的語(yǔ)境中，以達(dá)到對(duì)模仿對(duì)象的曲解、嘲諷和顛覆的審美效果。在中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)家們的寫(xiě)作實(shí)踐中，戲仿成為其拆毀真實(shí)性、典型性與傾向性等文學(xué)成規(guī)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的重要方法，從而把戲仿敘事推向了一個(gè)“創(chuàng)作規(guī)范”的高度。對(duì)于新時(shí)期小說(shuō)家而言，戲仿式的敘事策略，意味著一種全新的小說(shuō)敘事方法，它是在新的歷史文化語(yǔ)境下小說(shuō)寫(xiě)作中虛構(gòu)、互文和隱喻等敘述方式和敘述策略的一種藝術(shù)化地創(chuàng)造性融合，從而大大拓展了小說(shuō)敘述的自由空間，也拓展了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)寫(xiě)作的新視野。

無(wú)論在影視文化還是小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中，戲仿體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作中存在著的一種強(qiáng)烈的“影響的焦慮”（the anxiety of influence），戲仿正是當(dāng)代藝術(shù)家在“影響的焦慮”下產(chǎn)生的一種審美“誤讀”、價(jià)值顛覆和意義解構(gòu)的重要手段。這種“影響的焦慮”，一方面體現(xiàn)的是作家、藝術(shù)家求新求變的藝術(shù)創(chuàng)造精神的渴求，是作家超越性藝術(shù)人格的典型表現(xiàn)；但另一方面，這一現(xiàn)象更重要的體現(xiàn)出在新時(shí)代的文化語(yǔ)境下作家對(duì)時(shí)代精神的新體驗(yàn)、新認(rèn)知和新追求。在這一焦慮感的促逼下，作家不得不開(kāi)始對(duì)新的的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作技巧和話語(yǔ)方式等進(jìn)行廣泛的學(xué)習(xí)和大膽的實(shí)踐，創(chuàng)造出審美風(fēng)格多樣的敘事方式，從而在新的歷史文化語(yǔ)境下，實(shí)現(xiàn)了敘事從經(jīng)典敘述走向現(xiàn)代敘述和后現(xiàn)代敘述的歷史性過(guò)程，形成了當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的多元化、多樣化和多向化，從而使新時(shí)期的藝術(shù)世界體現(xiàn)出百花齊放的藝術(shù)樣態(tài)。從新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的這一大的歷史潮流來(lái)看，馮玉雷的后現(xiàn)代主義寫(xiě)作實(shí)踐就充分的體現(xiàn)了這一創(chuàng)造性的文學(xué)探索精神，體現(xiàn)了文學(xué)敘事所追求的時(shí)代性和當(dāng)代性的精神意義。

質(zhì)而言之，戲仿和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)的文學(xué)模仿理論在思想上具有一致性，都是在對(duì)象化的模仿中審美性地表達(dá)思想、表現(xiàn)時(shí)代精神并傳達(dá)人們對(duì)于生命和生活的意義體驗(yàn)和價(jià)值追求。不同在于模仿理論更多的體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人性的認(rèn)知性態(tài)度，是在前現(xiàn)代的世界語(yǔ)境中賦予并建構(gòu)一種關(guān)于社會(huì)、人生和生命的意義世界；而戲仿則是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)意義世界的挑戰(zhàn)和顛覆，他以新的多元化的敘述語(yǔ)境為基礎(chǔ)，在對(duì)傳統(tǒng)世界形象、人物形象和文本故事等的戲謔化的模仿性敘事中反思和解構(gòu)傳統(tǒng)的意義世界和價(jià)值世界，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的一種敘事策略和超越性意義尋覓，是現(xiàn)代人尋找自我當(dāng)下化、切身化的生命意義的重要方法，體現(xiàn)出的是當(dāng)代人的一種哲學(xué)性的精神狀態(tài)。戲仿與模仿之間體現(xiàn)出的似與不似間的差異化的同一，恰恰敞開(kāi)了戲仿作為一種敘述方法的現(xiàn)代性美學(xué)意義。因此作為模仿的戲仿成為現(xiàn)代語(yǔ)境下的一種后現(xiàn)代主義的敘事策略和敘述方法，在馮玉雷的后現(xiàn)代主義寫(xiě)作實(shí)踐中就創(chuàng)造性的運(yùn)用了戲仿這一獨(dú)特?cái)⑹龇椒ā?/p>

總之，以后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作方式而言，“戲仿”作為一種敘述策略和敘述方法首先隱含的是敘述者的一種寫(xiě)作姿態(tài)，即在模仿中利用舊有或現(xiàn)有的材料自由建構(gòu)一個(gè)新文本，并在創(chuàng)造性的文本建構(gòu)中曲解、顛覆或解構(gòu)原文本的審美意向和意義世界，從而實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代主義小說(shuō)書(shū)寫(xiě)所追求的超越性的價(jià)值反思和意義創(chuàng)造。在這一戲仿式的寫(xiě)作過(guò)程中，既通過(guò)對(duì)舊文本的創(chuàng)造性拼貼造成形式上游戲的快感，又可通過(guò)對(duì)原文本的意義改造形成經(jīng)典的解構(gòu)，從而在碎片化的文本雜糅中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存秩序的反抗與嘲笑，實(shí)現(xiàn)對(duì)主流藝術(shù)形態(tài)控制的背離與顛覆，常常在戲謔化、嘲諷化的敘事中造成強(qiáng)烈的喜劇效果。

但是，對(duì)敘述者而言，“戲仿”的目的并不僅僅在于娛樂(lè)與游戲，而是在對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行模仿的過(guò)程中，他們以自己獨(dú)有的思想精神、審美追求和藝術(shù)觀念對(duì)原文本進(jìn)行解構(gòu)式重述，并在體現(xiàn)出新的時(shí)代精神、新的價(jià)值觀念的文化語(yǔ)境中進(jìn)行自我化的個(gè)性式闡釋和解讀，從而以重述前人的方式表達(dá)自己的精神世界以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)的體驗(yàn)與思考。因次，從某種意義上而言，后現(xiàn)代主義對(duì)經(jīng)典敘述方式所具有的深度敘事的解構(gòu)以及敘述中文本的碎片化和平面化的表達(dá)方式，恰恰是在一種解構(gòu)性的文本敘事所形成的啟思性道路上贏得另一種深度化的思考和整體性的意義世界，從而實(shí)現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反抗和反思中的哲學(xué)性思考和精神性超越。如果不能明白此點(diǎn)，就無(wú)法理解戲謔化的影視藝術(shù)在戲仿的喧鬧中受到廣大受眾熱烈追捧的原因，也就不能明白后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)和后現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)作中廣泛采用戲仿式敘述策略和敘述技巧的重要意義。

二

馮玉雷的后現(xiàn)代主義書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造性的全面運(yùn)用了戲仿化的敘述策略和敘述技巧，這一敘述方法在寫(xiě)作中體現(xiàn)在文本敘述的多個(gè)層面，表現(xiàn)出靈活自由的書(shū)寫(xiě)技巧和豐富的美學(xué)特征。在他的小說(shuō)文本中，可以說(shuō)“戲仿”的形式豐富多樣，形成了喧囂熱烈而又不可徑達(dá)的文本意義世界，其中有豐富多樣的故事性戲仿，如《敦煌遺書(shū)》中《請(qǐng)辦理補(bǔ)票手續(xù)》一節(jié)，就是在一種跨越古今文化的互文式語(yǔ)境中戲仿現(xiàn)代人的女性身體崇拜和無(wú)孔不入的商業(yè)炒作，把裸奔這一現(xiàn)代人的行為藝術(shù)置于古代的西部世界，讓現(xiàn)代的話語(yǔ)方式、思維方式和經(jīng)濟(jì)化行為在古代的生活場(chǎng)景中生動(dòng)表演，從而形成一種戲謔化的歷史倒錯(cuò)，在調(diào)侃、幽默和荒誕中形成富有意味的文本意義張力。《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中，更是充滿了戲仿式故事敘述，作者在多重?cái)⑹鲆暯呛投嘀卣Z(yǔ)境中書(shū)寫(xiě)故事，使文本中敘述的每一個(gè)行為、每一個(gè)形象、每一個(gè)事件，好似都有一個(gè)不同尋常的故事、說(shuō)不盡的傳奇，如圍繞羅布奶娘形成的生育故事、駱駝客的故事、正統(tǒng)十一的故事等等。這些故事化的敘述都是對(duì)童話、歌謠、宗教和傳說(shuō)等廣泛流傳的文化經(jīng)典故事的戲仿，在戲仿式的故事講述中，作者讓人、動(dòng)物、植物等一切存在者都有了思維、有了情感，以古老的萬(wàn)物有靈的精神讓天地萬(wàn)物渾然一起，共同思考價(jià)值、意義、愛(ài)情、死亡以及命運(yùn)，這一豐富多樣、離奇荒誕的人的故事和萬(wàn)物的故事以及人與物的關(guān)系的故事的穿插交融，既使文本具有了寓言化的象征性特征，又使文本貫穿了行為主義的精神理念，使文本的故事內(nèi)容充實(shí)豐富、生動(dòng)有趣，形成了作者后現(xiàn)代主義書(shū)寫(xiě)的自由動(dòng)蕩和文本的碎片化雜糅，在對(duì)經(jīng)典文本的戲仿雜糅中既重述了經(jīng)典的童話、神話和傳說(shuō)等古老的故事，又顛覆了這些經(jīng)典故事，從而在多重語(yǔ)境的層層鋪墊中形成了文本多種多樣的審美意味，創(chuàng)造了交響樂(lè)般的生命樂(lè)章。

在故事性的戲仿化敘述中，當(dāng)然就離不開(kāi)多種多樣的人物性戲仿。如在《敦煌·六千大地或更遠(yuǎn)》中關(guān)于公羊和母羊美尾的愛(ài)情故事的書(shū)寫(xiě)，戲仿的是一個(gè)民族苦難的史詩(shī)，公羊成為思考族群命運(yùn)的英雄、美尾成為喜歡英雄的美人。作者以羊的生命之輕寫(xiě)種族命運(yùn)之重，這一戲謔化的戲仿，別有深意，也使公羊和美尾這對(duì)主人公在敘述的機(jī)趣中平添幾分悲涼和厚重。在《敦煌遺書(shū)》中，作者一開(kāi)篇寫(xiě)的迷失的小羊，同樣是在強(qiáng)權(quán)、暴力和災(zāi)難面前的受難者的形象，作者以小羊在暴力和死亡面前的心理和感受戲仿人在這一處境下的心理和感受，同樣是以輕馭重，在黑色幽默式的調(diào)侃中形成文本的意義張力；其它的眾多歷史人物、神話人物、游吟詩(shī)人、現(xiàn)實(shí)人物等作者都在文本多元化的語(yǔ)境下戲仿與之相關(guān)聯(lián)的經(jīng)典故事，在故事中進(jìn)行了生動(dòng)鮮活的藝術(shù)化的人物性戲仿敘述，使作品中形象豐富多樣。

在故事戲仿、人物戲仿的基礎(chǔ)上，作者更是大量地對(duì)現(xiàn)代流行話語(yǔ)進(jìn)行的戲仿。如裸奔這一在《敦煌遺書(shū)》中具有豐富意蘊(yùn)甚至哲理化了的詞語(yǔ)，就是作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)十分流行的裸奔現(xiàn)象的模仿，并把這一詞語(yǔ)移用到神話故事《夸父逐日》的重述中，這一充滿現(xiàn)代氣息的話語(yǔ)既解構(gòu)了這一神話故事的神圣和莊嚴(yán)，又在這一故事中是自身獲得了另一種厚重和深意，可謂亦莊亦諧，別有意味。跑光、走光等現(xiàn)代式的新聞?wù)Z言、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言和明星八卦語(yǔ)言，也在文本多重?cái)⑹稣Z(yǔ)境中進(jìn)行戲仿式移入和運(yùn)用，大大拓展了文本語(yǔ)言更為豐富的意義關(guān)聯(lián)域和互文性闡釋的可能性，使文本的歷史性敘述具有了鮮活的現(xiàn)代氣息。這些語(yǔ)言在文本語(yǔ)境中的戲仿式運(yùn)用，形成文本個(gè)性鮮明的語(yǔ)言風(fēng)格，對(duì)讀者的閱讀接受在新鮮的陌生化中能夠造成新奇的沖擊，從而使高度媚俗化的商業(yè)性、娛樂(lè)性詞語(yǔ)獲得了詩(shī)意性的審美意蘊(yùn)。在這一對(duì)流行語(yǔ)的戲仿式表達(dá)中，作者也對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行了戲仿的戲仿，以裸奔、跑光、走光等詞語(yǔ)為模仿對(duì)象，作者仿造了“炸鍋”這一詞語(yǔ)，用來(lái)描述西方現(xiàn)代文明的悲劇：作者以蒸汽機(jī)象征西方現(xiàn)代文明，而鍋爐則是蒸汽機(jī)的最重要的動(dòng)力部分，因而炸鍋意味著西方現(xiàn)代文明帶來(lái)的希望和夢(mèng)想的破滅。在蒸汽機(jī)的炸鍋聲中，畏懼蒸汽機(jī)汽笛聲的斯坦因，這位西方現(xiàn)代文明的病人對(duì)西方文明感到絕望，因?yàn)樗У目吹皆谡羝麢C(jī)的推動(dòng)下，西方世界開(kāi)始上演瘋狂的行為藝術(shù)：炸鍋——即從整個(gè)歐洲開(kāi)始蔓延向全世界的在現(xiàn)代機(jī)器推動(dòng)下的世界大戰(zhàn)。“炸鍋”這一仿詞，在文本敘述中和裸奔、跑光、走光等詞語(yǔ)一起，形成了作者在歷史性敘事中和現(xiàn)代人精神關(guān)切相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代語(yǔ)境，使作者的敘事獲得了一種更為廣闊的精神空間和話語(yǔ)語(yǔ)境。這種戲仿式語(yǔ)言的豐富性、靈活性和創(chuàng)造性的運(yùn)用，使文本語(yǔ)言具有自由動(dòng)蕩的想象激發(fā)力、波瀾起伏的情感感染力和余音不絕的意義感召力。

從《敦煌遺書(shū)》的結(jié)構(gòu)層次和書(shū)寫(xiě)風(fēng)格而言，作者在后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作中也進(jìn)行了不同的文體戲仿，形成敘述中不同文體雜糅的碎片化文本結(jié)構(gòu)。如《敦煌遺書(shū)》中作者戲仿了歷史性的編年史書(shū)寫(xiě)方式，形成了文本敘述厚重神圣的審美體驗(yàn)和審美領(lǐng)悟，使文本在雜糅式書(shū)寫(xiě)中建構(gòu)的多元化美學(xué)元素又增添了一種美的味道，這一節(jié)是第38節(jié)，《荒原編年史（摘錄）》，在本書(shū)這一最短的章中，作者這樣敘述：

1907年6月13日早晨，當(dāng)燦爛陽(yáng)光灑滿羅布荒原，當(dāng)敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響在塔克拉瑪干東緣交匯，三件大事同時(shí)發(fā)生：五棵胡楊綠洲徹底斷糧，百戲在五蘊(yùn)莊嚴(yán)的彌撒中生下長(zhǎng)子“色”，米蘭河改道后回到東漢士兵墾荒時(shí)代的位置；

1909年6月13日早晨，當(dāng)炊煙從古代營(yíng)房冉冉升起，當(dāng)敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響再次在塔克拉瑪干東緣交匯，三種行為同時(shí)進(jìn)行：五蘊(yùn)在米蘭廢棄千年的土地上撒下第一批種子，百戲在長(zhǎng)子“色”吹奏的蘆笛聲中生下次子“受”，迦樓羅決定放棄打獵、捕魚(yú)，同新婚妻子到米蘭定居，從事耕種；

1912年6月13日早晨，當(dāng)黑風(fēng)暴將旺盛生長(zhǎng)的禾苗全部毀壞，當(dāng)敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響在塔克拉瑪干大沙漠中彼此追逐、互相尋找時(shí)，三個(gè)聲音同時(shí)響起：迦樓羅撕心裂肺的吼叫，五蘊(yùn)三子“想”脫離百戲身體后爆發(fā)出的清脆啼哭，安西知縣饕餮及哈密、若羌等地知縣率領(lǐng)全家男女老少乘坐馬車逃離革命風(fēng)暴，勝利到達(dá)米蘭土地后的狂熱歡呼；

1914年2月13日下午，當(dāng)大風(fēng)吹散米蘭上空陰霾，當(dāng)敦煌鳴沙山轟響與和田銅鐘鳴響在塔克拉瑪干東緣久別重逢、深情擁抱時(shí)，三個(gè)生命降落大地：百戲生下雙胞胎四子“行”、五子“見(jiàn)”，沙洲商駝中的一峰野駱駝生下了金黃色小駒，斯坦因給它取名叫“毛臘”，卡特卻稱為“三弦琴”。

母駝難產(chǎn)而死，斯坦因用奶粉喂養(yǎng)“毛臘”——或“三弦琴”。

在這里，作者戲仿史家如椽之筆調(diào)，莊嚴(yán)而莊重的書(shū)寫(xiě)歷史上發(fā)生的“重大”事件，認(rèn)真書(shū)寫(xiě)平凡世界、平凡人事的生存史詩(shī)、生命史詩(shī)；在這一史詩(shī)般的歷史性發(fā)生中，作者又容納了種種文化元素、自然元素和自己創(chuàng)造的美學(xué)元素，以小事情大筆法的方式展開(kāi)了以重馭輕的戲仿式書(shū)寫(xiě)，讀來(lái)別有一番深意、敬意甚或具有一種生命的悲涼、生存的悲壯。這種寫(xiě)法，在作者的小說(shuō)敘述中常常以不同形式隨時(shí)突現(xiàn)，也許正是這些獨(dú)特的寫(xiě)法形成了作者后現(xiàn)代主義書(shū)寫(xiě)的精妙之處。

總之，在文本敘事中作者在不同層面以不同方式進(jìn)行了豐富多樣的戲仿式書(shū)寫(xiě)，形成了作品獨(dú)特的思想意向和豐富的美學(xué)意味。作者在后現(xiàn)代主義的文本敘事中尤其具有鮮明特征和創(chuàng)造性意義的是戲仿式敘述中的神話書(shū)寫(xiě)和傳奇再造，這兩種具有深刻相關(guān)性的敘述方式在戲仿化的表達(dá)中深刻的體現(xiàn)出作者在文本敘事中象征化的敘述意向和行為藝術(shù)的精神追求相互交融的藝術(shù)追求和美學(xué)特征。

三

什么是神話書(shū)寫(xiě)？所謂神話書(shū)寫(xiě)，就是作者對(duì)古代神話敘述的一種戲仿式書(shū)寫(xiě)。在這一書(shū)寫(xiě)中，作者以現(xiàn)代文化語(yǔ)境為基礎(chǔ)，在文本敘述中以神話式的思維方式和言說(shuō)方式虛構(gòu)故事、重述經(jīng)典，在和傳統(tǒng)神話文本形成的互文性關(guān)系中，一方面以現(xiàn)代精神顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)神話經(jīng)典既成的敘述方式和意義世界，使傳統(tǒng)神話敘述的象征意義當(dāng)下化和日?；瑥亩蔀橐环N去魅化的意義解構(gòu)過(guò)程；另一方面，這一戲仿式的神話書(shū)寫(xiě)又以神話式的敘述方式和敘述姿態(tài)使日常事件、日常生活和日常經(jīng)驗(yàn)的敘述具有了一種神圣性和象征性的意義，使日常世界在神圣化的眼光下獲得了不同尋常的超越性精神意義。概而言之，在文本敘事中，神話書(shū)寫(xiě)把傳統(tǒng)神話的經(jīng)典語(yǔ)境和現(xiàn)代文化語(yǔ)境關(guān)聯(lián)在一起，從而在差異化的語(yǔ)境中形成一種彼此奠基、互相闡釋的啟思性意義關(guān)系，使神話中蘊(yùn)含的歷史性生命意義和當(dāng)下化的生命體驗(yàn)互相映照、互相對(duì)話，使讀者在神話化的想象和體味中實(shí)現(xiàn)對(duì)世界意義、生命和生存的價(jià)值的深度體驗(yàn)。因此，在這一戲仿式的神話書(shū)寫(xiě)中，神話化的敘事在互文性語(yǔ)境中形成了具有多重意蘊(yùn)和內(nèi)在張力的象征性話語(yǔ)，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)生存、生命和世界的本真性意義的表達(dá)和理解。馮玉雷《敦煌遺書(shū)》書(shū)寫(xiě)的一個(gè)基本敘述語(yǔ)境就是神話書(shū)寫(xiě)，在這一神話語(yǔ)境中，作者一方面在神話重述中解構(gòu)傳統(tǒng)神話的意義，一方面又在神話化的語(yǔ)境中建構(gòu)了一個(gè)神奇而又圣潔莊嚴(yán)的西部大地和性靈世界。如貫穿全文的夸父逐日的神話故事，就被作者在文本中不斷地重述和重寫(xiě)。在文本中，夸父成為一個(gè)裸奔者，從神話時(shí)代一直裸奔到現(xiàn)在，他是誰(shuí)？是逐日者、是高陽(yáng)、是辯機(jī)、是駝唇大仙、是蔣孝琬的父親、是于闐公主的情人？其人其事在文本中變換多端，成為作者亦實(shí)亦虛、亦凡亦仙的形象。以這一形象，作者把神話、歷史和現(xiàn)實(shí)等不同語(yǔ)境中的不同生存狀態(tài)聯(lián)系在一起，把神圣的意義當(dāng)下化、生命化、生活化，又把當(dāng)下的生活、現(xiàn)實(shí)的生存等神圣化、傳奇化，在互文式的意義觀照中形成文本大起大伏、動(dòng)蕩多姿的文本意義空間和詩(shī)意性的生命世界。圍繞著夸父的裸奔，天地萬(wàn)物、一切有形者和無(wú)形者等都在裸奔，裸奔成為了天地中本源性生命的歡歌！當(dāng)然，在這一神話式書(shū)寫(xiě)形成的基本意義脈絡(luò)中，作者在文本中還重述了豐富多樣的神話故事，從而使作品的神話書(shū)寫(xiě)更為意蘊(yùn)豐厚，從而建構(gòu)了文本敘事深厚的象征性話語(yǔ)系統(tǒng)。

在神話書(shū)寫(xiě)的基本語(yǔ)境中，作者在顛覆性的重述神話的基礎(chǔ)上又虛構(gòu)新的神話，也就是在自己的文本世界中再造生命和生活的傳奇故事。這一傳奇再造的敘述方法，是對(duì)神話性思維的創(chuàng)造性和自由化的自覺(jué)運(yùn)用，是對(duì)流傳廣遠(yuǎn)的多種多樣的傳奇故事的一種戲仿。這一敘述方式，形成了文本富有深度的思想意義世界和高度藝術(shù)化的審美世界，也是形成文本絢麗多姿的意象世界和跌宕起伏的精神世界的重要因素，并使文本耐看耐讀的重要藝術(shù)因素。如在《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》中，作者敘述了正統(tǒng)十一從出生到成長(zhǎng)為英雄的傳奇故事，這一傳奇性書(shū)寫(xiě)是對(duì)英雄史詩(shī)的戲仿，故事敘述的基本特征都符合英雄史詩(shī)的敘述特征。在英雄成為英雄的成長(zhǎng)過(guò)程中，伴隨著種種超常的奇跡和神力。當(dāng)他出生時(shí)，正面臨的是族群的苦難，在沒(méi)有奶水喂養(yǎng)他時(shí)，作者寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)，大英雄缺奶吃，漢人和月氏夜里向神靈祈禱，第二天早晨，土地聳起一個(gè)碩大乳房，大英雄爬上吮吸。大英雄后來(lái)成為巨人，智慧超群。”當(dāng)大英雄抗擊敵人，走向絕境而跳下山崖時(shí)，“忽然，懸崖里伸出無(wú)數(shù)只巨手，在大英雄即將落地時(shí)接住，然后拉進(jìn)石崖。這一組奇異動(dòng)作瞬間完成，如同優(yōu)美的魔術(shù)……”總之，作者以戲仿史詩(shī)敘事的方式來(lái)進(jìn)行傳奇再造，形成了幽默而又意蘊(yùn)深邃的審美效果。同樣，在這部作品敘事中作者以寓言的方式通過(guò)一只作為頭羊的公羊和一只美麗的母羊美尾的愛(ài)情故事，來(lái)戲仿民族的傳奇故事，其中詩(shī)經(jīng)、論語(yǔ)、孔子成為愛(ài)情演繹的文化背景，當(dāng)美尾深情的把自己奉獻(xiàn)給自己心儀的雄健的公羊時(shí)，當(dāng)美尾期待的美好的時(shí)刻就要來(lái)臨時(shí)，公羊卻以英雄的姿態(tài)陷入對(duì)種族命運(yùn)、自我命運(yùn)和人性、愛(ài)情以及道德等問(wèn)題的忘我思考中，忘記了最美的小我之愛(ài)的纏綿。最后，錯(cuò)失了愛(ài)的機(jī)緣的公羊悲哀的被人類閹割而失去了自我，而憤怒且絕望的綿羊美尾在期待和尋求愛(ài)的墮落的途中被人類卑鄙的殺害！這一段戲仿式的關(guān)于種族命運(yùn)的傳奇化書(shū)寫(xiě)，以羊的命運(yùn)象征性的反思和表達(dá)人類精神世界遭受的歷史性命運(yùn)，以羊的生存狀態(tài)表達(dá)在群體性苦難中個(gè)體生存的不幸。在這一敘述中，作者以小見(jiàn)大、以戲謔言神圣，以羊的命運(yùn)寫(xiě)人類的命運(yùn)，寓意深刻，似謔實(shí)貶，發(fā)揮了小說(shuō)寫(xiě)作自由自在的美學(xué)特征。

綜上所述，馮玉雷的后現(xiàn)代主義小說(shuō)寫(xiě)作自覺(jué)采取了具有現(xiàn)代小說(shuō)敘事特征的敘述方法——戲仿，這一敘述方法以重述、再述和戲說(shuō)等種種模仿方式，在經(jīng)典敘事的基礎(chǔ)上顛覆和解構(gòu)經(jīng)典敘事，并以調(diào)侃、嘲諷、戲謔和擬仿等多種敘述策略和敘述方法對(duì)經(jīng)典文本既成的意義世界進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)。在這一戲仿式的敘述中形成了文本互文性的多重意義關(guān)聯(lián)，使文本敘述在文本接受中能夠獲得更廣闊的闡釋自由和意義生成空間。這一戲仿式的后現(xiàn)代主義敘述方法在馮玉雷的作品中體現(xiàn)為豐富多樣的神話書(shū)寫(xiě)和傳奇再造兩種戲仿化的敘述技巧，而正是神話化和傳奇化的戲仿式敘事使其文本具有了神話和傳奇固有的隱喻性和象征性特點(diǎn)，從而使其書(shū)寫(xiě)的故事成為人們生存的史詩(shī)和心靈的史詩(shī)，并由此形成其文本書(shū)寫(xiě)?yīng)毺氐暮蟋F(xiàn)代主義美學(xué)特征。