生存困境的焦慮——論韓東小說

譚 然

上個世紀八十年代，韓東以《有關(guān)大雁塔》為代表的一系列詩歌問鼎詩壇。作為“新生代”的一員，他的詩歌代表著九十年代文學(xué)的流向。正如陳曉明曾評價道:“韓東曾經(jīng)在詩歌界嶄露頭角，以對‘大雁塔’的重新書寫而表達了‘新生代’詩人反歷史的叛逆性立場。顯然，韓東一直在以反歷史的方式重新書寫當代生活?！保?］也許是具有把握時代脈搏的敏銳性，陳曉明一語成讖，此后在由詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)入小說創(chuàng)作時，“作為小說家的韓東和作為詩人的韓東是一脈相承的，他以特有的方式改變了中國當代小說的景觀?！保?］北島如是說。一面是國內(nèi)學(xué)術(shù)界代表者的褒獎之詞，一面是同行前輩的溢美之言，韓東卻堅持著“大師系統(tǒng)與我無關(guān)”的格調(diào)。對于中國1949年以來60年的當代文學(xué)，廈門大學(xué)的朱水涌曾有言:“現(xiàn)代性的空間焦慮，是中國當代文學(xué)60年的一種精神特征?！保?］朱水涌教授的一句理論性敘述，道出了韓東小說中所遮蔽的“當代性”焦慮話語。詩歌創(chuàng)作也許是韓東對生活的哲理思考，那么小說則是對紛繁世界的書寫。至此，作者說到:“小說所具有的繁復(fù)意象和多重指向為寫作者表達上的這種‘焦慮’提供了可能。”［4］在閱讀小說之后，筆者試圖厘清作者對文化本身的追尋以及對當下生存空間困境的沖破。在他的龐雜的小說世界中，不難發(fā)現(xiàn)文本中所敘述的生活環(huán)境以及情感生活在生存空間中的“斷裂”，導(dǎo)致了在現(xiàn)代社會中的迷失。同時以對傳統(tǒng)文化的追尋來支撐現(xiàn)代文明價值的企圖，結(jié)果卻將自身放到了無法回到過去，又無法到達未來的尷尬境地。于是，作者留下的仍然是天生貧乏的我們該如何在當下的空間存活?

一、生活環(huán)境之焦慮

文革十年，給當代文學(xué)留下了道不盡的歷史和反思。縱觀當代文學(xué)史，自文革結(jié)束之后，韓少功、莫言、王安憶、張煒等小說家以其特有的人文關(guān)懷來對歷史、對文化進行反思和追尋。作品所訴說的多是在特定歷史背景下對人性的揭露，是改革開放之后對民族傳統(tǒng)文化如何支撐現(xiàn)代文明的追尋。當社會對這些主流思想加以關(guān)注時，韓東則以“回到自我”的方式回憶著記憶中的歷史。2003年，韓東出版了長篇小說《扎根》，2007年又出版了小說集《在西天上》，隨后的兩年中寫出了《知青變形記》。在這些以知識分子下放為題材的系列作品中，可以看出其中所包含的并不僅僅是“民族的傷痛和人生的蒼涼”［2］，更有著作者想要表達的下放后的知識分子對現(xiàn)代文明的生活環(huán)境產(chǎn)生出的一種被遺棄的焦慮。

無論是陶培毅(《扎根》)還是“死后”的羅曉飛(《知青變形記》)，并不是真正地過著面朝黃土背朝天幾千年不變的傳統(tǒng)農(nóng)民生活。他們很少或者沒有去地里掙過工分，而是在家中整飭家中的園子和自留地。無獨有偶，他們的自留地種上了生姜、辣椒、花生、玉米等農(nóng)作物。陶培毅種玉米是為了吃上嫩玉米，并且將嫩玉米作為禮物，“猶如在南京走親戚時提的水果罐頭”。而羅曉飛種生姜拿到成集街上賣，賣的也是嫩生姜，為的是賣給嘴巴刁、“知道嘗鮮”的街上人。顯然，他們不同“老莊子上人……，除了點燈和吃鹽巴就可以不花現(xiàn)錢了，也沒有現(xiàn)錢可花。這不免是一種惡性循環(huán)。”也不似一隊，“余糧少，所得的現(xiàn)金就少，公積金就少。公積金少就無法購買所需的生產(chǎn)資料，用以發(fā)展隊上的生產(chǎn)。這是一種惡性循環(huán)?！彼麄兊南路派畲蛏狭爽F(xiàn)代化農(nóng)業(yè)的光和影，即使要“扎根”三余亦或直接變身為土生土長的農(nóng)民，仍然阻止不了現(xiàn)代文明在生活細節(jié)上的改變。

無論是老陶還是羅曉飛，他們都看到了村里生活的“惡性循環(huán)”。他們改房造園，不是為了掙到錢讓孩子出生在縣醫(yī)院，就是幫助三余的糧產(chǎn)量提高，在以后三余購買拖拉機時為小陶爭取開拖拉機的名額，“怎么的也比地里干活要強啊”。然而這種對于土地的無意識脫離，卻是現(xiàn)代城市文明作用下的結(jié)果。陶培毅和羅曉飛本是下放到農(nóng)村接受貧下中農(nóng)的再教育，他們卻將城市的文明帶入再教育的日常生活中。他們通過“科學(xué)”的方法改善生活狀態(tài)和生活質(zhì)量，我們可以看到商品化經(jīng)濟在計劃經(jīng)濟下的再次萌芽。正是這種生活狀況的改變，村里人的目光“充滿了真心實意的羨慕”。經(jīng)濟基礎(chǔ)的改善其實只是老陶或羅曉飛為著后代的生活地域再次回歸城市的無意識走向。同樣，對于返城的渴望也存活于趙啟明身上，他自從由“反動兒子”的身份變?yōu)椤叭嗣窠處煛敝?，便無時無刻不牽掛著南京，甚至下決定“不讓自己的腳再踏上楊莊的土地了?！?《在西天上》)自然，這里有著作者對以“趙啟明”為代表的下放青年目光淺薄的狹隘心理的批判。但不可否認的，在韓東的知情系列小說中，我們感受到更多的是作者所要表現(xiàn)的在歷史背景下所遮蔽的“現(xiàn)代性”話語。

然而，生活并沒有按著打算的方法繼續(xù)下去。1979年年初，國務(wù)院開始允許知青返城，至此上山下鄉(xiāng)運動結(jié)束。自然，羅曉飛、陶培毅以及無數(shù)個趙啟明必然也繞不過回城浪潮的影響。生活在他們面前出現(xiàn)了岔路口。然而就在他們開始對是否回去做出選擇時，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)無法回去，或者即使強行回去也會被當成“過去”。在小說中，這群來自于城市又無法回歸城市文明的下放者，他們此時的生活中則出現(xiàn)了與“記憶”家鄉(xiāng)的斷層，當時間走到這一刻，開始對周圍的環(huán)境由熟悉到陌生而感到焦慮。他們或者再次回歸農(nóng)村，或者在現(xiàn)代的生活中步履維艱。當羅曉飛在辦理回城手續(xù)受阻，并同時得知父親早已過世后，他并沒有希望破滅和痛失親人之后的大悲大痛。反而，“心情格外輕松”，“回南京”似乎已經(jīng)不是一個目的，而變成了一個程序，結(jié)果不重要，只要能給邵娜和繼芳一個交代，“這以后就可以關(guān)起門來，繼續(xù)過莊稼人的日子，南京，甚至夢安我都不會輕易再去了。”南京已經(jīng)成為鏡像中的“他者”，而不再是記憶中的故鄉(xiāng)。同樣，在小陶考上大學(xué)之后，“下放干部開始有了回南京的動向?！比欢驮诳梢詭缀酢半p喜臨門”的時刻，老陶猶豫了，最后決定留下，為的是小陶以后可以有個去處?！奥淙~歸根，總得有根可落”，陶培毅已把三余村作為最后的歸處。當然，作為代表的趙啟明卻一直掙扎著回城?；爻呛蟮乃]有投入到社會主義的建設(shè)中，而是被小松為代表的社會主流作為“過去式”所遺忘。不愿安身于“楊莊”，又無法立命于“南京”，最后只能“被逐漸推向過去，成為背景中的一個黑點?！迸c羅曉飛和老陶相比，趙啟明似乎更顯悲劇。然而在《西天上·回城》中作者對于相比小陶長一輩的知青則直白地道出了其悲劇的結(jié)局:他們“不走向未來，僅僅成為過去?！敝链耍覀冊谶@一系列的知青小說中看到這群將文明帶入農(nóng)村，卻又無法回到現(xiàn)代文明的知青，社會極速轉(zhuǎn)型對其生活產(chǎn)生斷層之后無法再次開始的尷尬。作者對于這些被現(xiàn)代社會所淘汰的人們，并沒有找到更好的出路，所透露的更多的只是無法走向現(xiàn)代生活的焦慮。

二、信仰失語之焦慮

關(guān)于愛情的描寫，在文學(xué)史上似乎女性作家更占優(yōu)勢，無論是張愛玲的欲求而不得的畸形虐戀，還是嚴歌苓的跨越中西的男女之愛，都被刻上了或時代，或地域的剪影。而曾由詩歌進入小說創(chuàng)造的韓東，正如蘇童所言:“韓東也許就是中國版的雷蒙·卡佛，以其敏感掌控文字的觸覺，溫和與銳利交集，直抵世態(tài)人心?！保?］也許卡佛的敘事方式正是韓東所尋找的，關(guān)于愛情的故事，作者保持著謹慎的姿態(tài)。在《我的柏拉圖》《我和你》以及去年定稿的《中國情人》，可以發(fā)現(xiàn)在物欲滿足之后，作者在小說中用銳利的筆觸所表現(xiàn)出對社會轉(zhuǎn)型下的人們，特別是知識分子信仰上的失語焦慮。

在韓東以描寫愛情為主的小說中，作者始終以“知識分子”這個人物形象來貫穿整個故事的始末。他們是社會主義建設(shè)的主流人群，然而個人的情感生活由于得不到寄托表現(xiàn)出精神上的匱乏。王舒(《我的柏拉圖》)一方面是教書育人，為社會培養(yǎng)建設(shè)人才的“傳道”者;另一方面又無法在教書生涯里尋找到樂趣。他保證對課程的激情只是因為愛上了班上的女生，可見，在投身到社會建設(shè)中，知識分子早已失去了改革初期對未來充滿希望的干勁和激情。王舒的這種為了生活而做出的度日的方法，準確地表現(xiàn)了知識分子，或者社會中的精英階層，在社會主義建設(shè)不能達到預(yù)計的結(jié)果后又無法找到出路的失望。同樣，翻開由花城出版社出版的《我和你》扉頁時，內(nèi)容簡介里則一針見血道出作者愛情觀的要點:“《我和你》是一部根據(jù)作者親身經(jīng)歷編制的情感故事，瞄準了信仰缺失時代的‘愛情崇拜’”。［5］徐晨，一位作家，愛上了東南大學(xué)岳子清老師的女兒苗苗。在徐晨的猛烈追求下，和苗苗相愛了。然而徐晨和苗苗“待在一起的時候很少出門”，他們之間沒有戀愛初始階段的小羞澀，從開始在一起，其二人世界的生活就被做愛所充斥著。即使到深圳去旅游，大部分光景也都是待在旅店進行著男女之間的魚水之歡。翟永明曾對《我和你》評到:“這是一個拋棄和被拋棄的故事，……愛情，尤其是帶來傷害的愛情有一股懾人的能量”。［5］徐晨和苗苗以愛情的名義一起交歡，卻無法享受相愛時愛情本身所擁有的甜蜜和幸福。徐晨的“如此激動”是“因為孤獨”，而苗苗的“熱情奔放”是為了忘卻李彬，忘卻李彬也是為了躲避被李彬拋棄之后的內(nèi)心的空虛?！段液湍恪吠瓿捎?005年，韓東把徐晨與苗苗的相識安排在1995年。作者作為十年變革的目擊者，將改革開放之后逐步轉(zhuǎn)型并走向現(xiàn)代化建設(shè)階段的社會心理帶入小說中。人們的生活水平不斷改善，但貧富差距不斷拉大，心理落差也隨之遞增，就直接導(dǎo)致了對現(xiàn)實的懷疑，然而又無法在現(xiàn)實的意識形態(tài)中找到精神上的寄托，出于本能尋找異性將希望寄托于愛情上，以愛之名放縱靈魂末路的焦慮?？梢娦斐亢兔缑绲南嘤霾⒎桥既?，是社會轉(zhuǎn)型過程中所造成的對“愛情崇拜”的必然結(jié)果，具有歷史的復(fù)雜性。愛情并不是真正的出路，對于愛情，更多的是懷疑，是“胸?zé)o大志的最后棲身之所”。最后帶給人的是一種“連根拔起”的傷害，“然而人欲的放縱和人性的壓抑一樣，都在毀滅著人的自身價值?！保?］

作者“曾撰文指出:‘六十年代出生的人無真正信仰，但有某種精神需要，同時他們深知:因需要產(chǎn)生的信仰是不誠實的。’”［7］定稿于2011年12月，次年發(fā)表在《花城》的《中國情人》則真實演繹了生活在都市的“知識分子”，精神的失語讓他們糾結(jié)于個人的情感中無法沖破。故事以張朝暉、瞿紅、常樂三人的情感糾葛為主線，時間跨度十四年。十四年前，三人結(jié)緣大王村，那時，張朝輝、常樂還只是依靠藝術(shù)謀生的普通人，而瞿紅則是一位經(jīng)濟條件較好的富家女。生活雖然平淡、有時略顯無聊，但在他們初次相遇的時刻，無論是言語還是動作都帶著年輕特有的激情和純真。十四年后再次相遇，常樂一邊生活在“國學(xué)教授”的光環(huán)里，另一邊又生活在地痞流氓的刺激中?！斑@雙重生活又是如此必要和不可或缺的，否則不發(fā)瘋才怪呢”。瞿紅則成為業(yè)內(nèi)有名的藝術(shù)投資女商人，然而卻一直未婚，只是同丁老板過著有性無愛的同居生活。張朝暉看似實現(xiàn)了十四年前的夢想——出國發(fā)展，再次回國卻是因為“不能進入西方主流藝術(shù)圈的窘境”。顯然，小說中的三人都是當下社會在各自領(lǐng)域的佼佼者，但他們?nèi)藷o論是誰，都希望可以從對方身上找到年輕時的純真。褪去光鮮外表之后，是靈魂情感的無法寄托。夜夜笙歌的背后，是精神貧乏的虛無。只有通過虛假的情愛生活來尋找生命最后的“歸宿”。

在21世紀的前十年，作者一直不停地進行著對于愛情的拷問。新世紀的到來給人們以新生的氣息，思想觀念上卻沒有做好接受的準備，于是世紀初的愛情被打上了“愛情崇拜”的烙印。“愛情”被當做一種信仰被新世紀的人們所追尋。從《我的柏拉圖》到《我和你》，作者得出“愛情的不成功緣于天生的貧乏”，作者看到了這種騷動背后是當下社會人們的自我消耗，無法給予愛的能力，則必然導(dǎo)致精神上的荒蕪。至此，韓東并沒有停止過對這種缺失的沖破，在《中國情人》的結(jié)尾處，他把希望放到了大洋彼岸的西方。然而與其說是寄希望于西方文明，不如說是對當下人們靈魂早已迷失的極力嘲諷。在對于作者的愛情哲學(xué)中，可以發(fā)現(xiàn)其中所隱含的對于當下人們信仰和精神上的失語的焦慮，以及對如何尋找“靈魂的復(fù)歸”這一問題再次發(fā)問。

三、文化重構(gòu)不得之焦慮

1998年5月1日，以韓東、朱文為首在文壇上掀起了一場關(guān)于“斷裂”的運動。此次“斷裂”是為了與體制決裂，把文學(xué)帶出“話語霸權(quán)”的背景，回到自我。然而“‘斷裂’又是非常不徹底的”［8］，“斷裂”以決而未裂告終。然而這場運動的背后卻可以發(fā)現(xiàn)作者對于文學(xué)乃至文化的追尋。在他的小說中，敘事題材千變?nèi)f化，敘述方式變幻多端，唯一不變的是那顆對民族文化熱愛的赤子之心。在小說中他對書本、文化的強調(diào)，可以發(fā)現(xiàn)作者重構(gòu)民族文化的企圖。然而傳統(tǒng)文化的斷層，舶來文化的無根讓作者無法在兩者之間找到一個契合點。于是在時間和空間的分離中，重構(gòu)民族文化似乎難以成立，讓作者陷入了無法掙脫的焦慮。

韓東的小說中始終保持著對于文化的不離不棄。他可以很直接也很巧妙地把文化或者科學(xué)知識放入小說的日常生活中，以強調(diào)其重要性?！豆麡浼藿印贰ⅰ犊茖W(xué)種田》《怎樣種蔬菜》《科學(xué)實驗》已經(jīng)成為其下放系列小說中那些知青或者干部必讀書目。陶培毅堅信著“書中自有黃金屋”。關(guān)于治理自留地“有關(guān)的技術(shù)老陶以前一無所知。但他識字，會看書，所有的知識都是從書上看來的?！贝送?，他還讓蘇群學(xué)醫(yī)，為村里人看點小病，因為她識字可以看書，“老陶通過看書，能把園子整飭得井井有條，蘇群為什么就不能通過看書給三余人看點小病呢?”無論是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)還是醫(yī)學(xué)治療，作者在小說中都不斷地強調(diào)理論與實踐的相結(jié)合，是一種極具現(xiàn)代化文明的生活方式。對于知識或者技術(shù)的青睞，韓東沒有通過與整個民族或者時代進步的使然類似的宏大敘事來表現(xiàn)，而是細化到日常生活中的每一日，每個細節(jié)上來。在《知青變形記》中羅曉飛也利用幾何的空間原理，把辣椒苗栽成三角形，“一樣大小的地方能多栽十幾窩”，充分把土地資源最大化。羅曉飛整治園子，“有關(guān)的知識自然都是書上看來的”。雖然之前沒有試驗過，但是相對于種了幾十年地的老莊子上村民的經(jīng)驗，他更愿意選擇相信“科學(xué)種田”。當種田成為羅曉飛人生的事業(yè)時，他則采取了高效優(yōu)質(zhì)的方式，技術(shù)或者知識就這樣潛移默化地進入了日常生活中。新中國建立之后，大批的海外學(xué)子帶著西方文明的科學(xué)技術(shù)回國建設(shè)，至此，自然科學(xué)在中國正式起步。羅曉飛和老陶利用知識種田的生活選擇，隱含了作者對于科技、自然科學(xué)所蘊含無限潛力的希望，也是作者追尋現(xiàn)代文明構(gòu)建民族文化的一種選擇。在對民族文化的追尋中，作者可以準確地把握住時代的脈搏，當舶來文化沒有辦法平靜世紀初的浮躁時，他將關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)文化。在《中國情人》中大王村就是個藝術(shù)村，而從大王村出來的常樂和張朝暉則代表著中國傳統(tǒng)文化的兩支，前者是國內(nèi)知名的“國學(xué)大師”，后者則是回國發(fā)展當代藝術(shù)的海外華僑。無論是常樂還是張朝暉都無法脫離中國文化的滋養(yǎng)，在談及世界各地時，常樂多次言到“中國好，中華文明是世界上唯一沒有中斷過的文明”。而張朝暉之所以要回國發(fā)展當代藝術(shù)，是因為在國外并不好過，過得不好是因“長期脫離環(huán)境還是有點問題的，我的藝術(shù)土壤在中國”，當代藝術(shù)的發(fā)展仍然需要中國本土文化的滋養(yǎng)。姑且放置常樂或滿足于現(xiàn)狀、張朝暉或為自己的窘態(tài)做掩飾于一旁不管，仍能感覺到韓東對于五千年的中華傳統(tǒng)文明的敬仰之情。作者一方面是對外來科學(xué)的肯定，另一方面又是對國內(nèi)的本土文化的召喚，筆者從中看到了作者試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到一個連接點，達到重構(gòu)民族文化的企圖。

在上個世紀八十年代中期出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”熱潮中，試圖為“中國文學(xué)乃至民族自我尋找現(xiàn)代性資源和價值支撐的努力，實際上是中國文學(xué)企圖擺脫現(xiàn)代文化身份焦慮的表現(xiàn)?！保?］作為“新生代”作家群代表的韓東，自然無法超脫于社會的現(xiàn)實語境中。雖然在自然和文化的雙重領(lǐng)域、在傳統(tǒng)和當代的雙向維度中重建民族文化，但是作者似乎沒有辦法解決文化的復(fù)興或者繁榮需要歷史的積淀這一問題。老陶也好，羅曉飛也罷，他們理論結(jié)合實際整理園子的成功，是作者對科學(xué)技術(shù)運用到生產(chǎn)力當中強調(diào)書本知識及其重要性的一種理想化的處理，其中包含了作者對于現(xiàn)代化發(fā)展充滿了希望的個人情感。作為沒有系統(tǒng)地學(xué)過理論原理的老一輩的干部或者年輕一代的知青，對于知識的運用僅限于現(xiàn)學(xué)現(xiàn)用，無法掌握其本質(zhì)或者根源。不難試想對于舶來文化的這種柏拉圖式的猜想，其實揭示了新世紀以來西方文化的大量涌入從而造成了對外來文化無系統(tǒng)的吸收，這種不問出處的吸收必然會導(dǎo)致民族文化在發(fā)展的進程中走入無法復(fù)歸的迷途中。這一點似乎在《中國情人》中表現(xiàn)得更徹底。常樂宣講著從“三十而立”到“七十而隨心所欲不逾矩”與個人、國家民族的關(guān)系，看似是深入淺出解讀經(jīng)典，卻不免有生拉硬扯之嫌。張朝暉回國發(fā)展當代藝術(shù)，然而他并不是為了藝術(shù)的深入發(fā)展回國的，他的“離去——歸來”并不飽含著對祖國文化的“鄉(xiāng)愁”，而是為了自己作品的出路，為了自己在藝術(shù)界的地位。總歸他的藝術(shù)是商業(yè)的，是為了能產(chǎn)生“叫座”效果。《論語》的世紀新闡述，國際藝術(shù)與中國文化的結(jié)合，只是為了迎合市場的需求。小說中把傳統(tǒng)文化、舶來文化與當下的社會生硬疊加，能夠感受到文化無法與社會環(huán)境和諧發(fā)展而表現(xiàn)出的畸形狀態(tài)。傳統(tǒng)文化的斷層，“拿來”文化的無根的背后表現(xiàn)了民族文化難以崛起的可能，可以看到作者在對民族文化的重構(gòu)的過程中，不得不面對其惡劣的生長環(huán)境。《中國情人》之后，相對之前理想化的設(shè)置，作者更成熟了。而對于心中民族文化振興的夢，卻因其生存的艱難作者則更顯焦慮。

四、“當代性”生存狀態(tài)之焦慮

上海大學(xué)教授葛紅兵曾在論文《韓東小說論》中對韓東的小說創(chuàng)作頗有微詞，但在結(jié)尾處仍做出了不失中肯的評價:“韓東在相當本質(zhì)的方面把握到了我們這個時代的精神癥候，不失為一個‘智性’的寫家”。［9］一次“斷裂”運動，道出了韓東在小說中對新世紀走向或警告、或擔憂的無聲的“吶喊”。簡單乃至瑣碎的生活支撐著他的小說王國，而他王國里的人物卻有著在荒原中行走的彷徨。羅曉飛眼中的南京早已由“記憶”轉(zhuǎn)化為“想象”，兩次返城只能一再地確認自己“外鄉(xiāng)人”的身份。老陶將“三余”作為陶家“實實在在的故土”，而在其追悼會上六年的三余卻在生平事件中所遺漏，唯一的記憶只存活在小陶的夢中。無論是“想象的”故鄉(xiāng)或者是“夢中的”故土，羅曉飛和小陶都不曾留戀。究其緣由是“故鄉(xiāng)”已經(jīng)不再能喚起他們潛意識中的“鄉(xiāng)愁”。他們更在乎的是如何活在當下，不回顧歷史，亦不展望未來，只注重眼前，這種務(wù)實的生活態(tài)度卻與存活空間之虛無相對立。故事結(jié)束時，則意味著生存的剛剛開始。徐晨和苗苗之間經(jīng)歷了大愛大恨之后，再次走上各自的生活之路。王舒懷抱鐘建珊矢口否認對于費嘉的欽慕，故作高深宣稱“不相信愛情”。小說中的人物活在當前的空間中，卻無法給予其精神存活的氧氣，在現(xiàn)實生活中找不到內(nèi)心情感的依托。在作者的愛情美學(xué)中似乎能聽到其小說王國中的不可名狀的喧囂:天生貧乏的我們該如何生存?

韓東接受瘦馬的訪談，在對其小說所含有的哲學(xué)意思探討時，瘦馬問到:“你好像在尋求哲學(xué)意義上的‘靈魂的復(fù)歸’。韓東:是這樣的?！保?］關(guān)于“貧乏”不僅僅存在于個人的生活和情感中，同時也存在整個民族精魂上。也許是因為本身就是一位詩人，在他的小說中可以看到作者濃烈的民族文化情結(jié)。如果說把對民族文化的召喚放在詩歌的吶喊中，那么對民族文化精魂的復(fù)歸則放在了他的小說中。由于本身的藝術(shù)屬性不同于詩歌，注定了作者在敘事的過程中要面對文化生存的困境，并對其“復(fù)歸”之路充滿了無法釋懷的擔憂。本文在縱向和橫向、時間和空間的各個維度對韓東的小說進行了大致的梳理。在韓東的小說中，無論是生活、感情還是民族文化都無法在各自的領(lǐng)域里尋找到其價值的支撐點。而三者又在其小說中融會貫通，相互融合。于是在時空的交錯中，在對小說的層層剝離中，可以發(fā)現(xiàn)作者蘊藏在文本中的對于當下生活現(xiàn)狀無法改變的失望，其所遮蔽的“當下性”生存狀態(tài)的焦慮則不言而明。

［1］陳曉明．先鋒派之后——九十年代的文學(xué)流向極其危急［J］．當代作家評論，1997年第3期

［2］韓東．知青變形記 ［M］．廣州：花城出版社，2010年

［3］蔡翔、張旭東．當代文學(xué)60年回望與反思 ［M］．上海：上海大學(xué)出版社，2011年，p234、p239

［4］瘦馬．韓東：回到自我 ［J］．藝壇廣角，1996年第2期

［5］韓東．我和你 ［M］．廣州：花城出版社，2010年

［6］袁行霈、黃霖、袁世碩等．中國文學(xué)史［M］．北京：高等教育出版社，2005年，p146

［7］海力洪．愛情或靈魂末路——評韓東長篇小說《我和你》［J］．南方文壇，2006年第3期

［8］胡研研．交叉、斷裂與文學(xué)可能性［D］．北京大學(xué)，2011年

［9］葛紅兵．韓東小說論［J］．小說評論，1996年第4期