淺談藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

尋舒珊

（南昌大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江西 南昌 330031）

一、藝術(shù)理論的產(chǎn)生及其重要性

（一）藝術(shù)理論的產(chǎn)生

思想指導(dǎo)行動，同樣創(chuàng)作也是受一定思想所支配的，在特定哲學(xué)思想的影響下，以及特定時代、特定文化與社會條件下，必然會產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)理論。藝術(shù)家在從事創(chuàng)作活動時，總會自覺或不自覺地受到特定藝術(shù)理論尤其是哲學(xué)思想的影響，并通過自己的作品表現(xiàn)出來。[1]

數(shù)千年以前，我們的祖先便在石窟洞穴之內(nèi)繪制飛禽走獸和狩獵場景，繪制這些內(nèi)容除有祈求、敬畏、崇拜或是占卜等心理目的以外，最直接的效用就是傳授知識，這便是原始社會時期美術(shù)中的巖畫。[2]這種巖畫與當時社會生產(chǎn)力的發(fā)展息息相關(guān)，因為當時文字尚未出現(xiàn)，所以巖畫表現(xiàn)的便是當時人們的生活狀態(tài)。但這種繪畫僅僅只是出于自發(fā)性的描繪，是談不上有理論進行指導(dǎo)的。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，分工越來越細化，社會上出現(xiàn)了靠繪畫為生的藝人。最初藝人們主要是依靠師傅帶徒弟的模式來傳授手中所掌握的技藝，但隨著生產(chǎn)力的進一步發(fā)展，從事繪畫的藝人越來越多，同時人們對繪畫的要求也越來越高。因此，單純依靠師傅帶徒弟的這種模式，往往具有極大的隨意性和零散性，因此人們急需對繪畫經(jīng)驗進行系統(tǒng)的總結(jié)。為了更好地傳授繪畫經(jīng)驗，西方出現(xiàn)了極具理性的繪畫書籍，于是藝術(shù)理論應(yīng)運而生，藝術(shù)理論的產(chǎn)生對隨后的藝術(shù)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。如古希臘時期雕刻家波留克列特斯的理論著作《法則》便研究了理想的比例關(guān)系。藝術(shù)理論的發(fā)展在東方也毫不遜色，我國魏晉南北朝時期出現(xiàn)了現(xiàn)存最早的山水畫理論文章，如宗炳的《畫山水序》。其中有言“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈”。大致是說山水畫創(chuàng)作應(yīng)當借物寓意寄托情感，筆墨與主觀感情應(yīng)當緊密結(jié)合在一起。這些理論較好地闡述了繪畫的一般規(guī)律，可以讓初學(xué)者從中悟出繪畫的技法，從而掌握繪畫的技巧并少走彎路。

除了宗炳的《畫山水序》，同時期的藝術(shù)理論還有謝赫的《畫品》，王微的《敘畫》，蕭繹的《山水松石格》。這些書籍不單只是總結(jié)了前人的繪畫心得與體會，并且初步建立了繪畫品評標準，對繪畫的發(fā)展起到了探索與引導(dǎo)的作用。于是，藝術(shù)理論分別在東西方應(yīng)運而生了，后人在吸取前人藝術(shù)理論養(yǎng)料的同時，也不斷擴充藝術(shù)理論的廣度與深度，促使了藝術(shù)理論向更高層次的邁進。

（二）藝術(shù)理論的重要性

藝術(shù)創(chuàng)作活動是人類特有的一種高級的、復(fù)雜的精神活動與實踐活動，是藝術(shù)家在創(chuàng)作欲望的推動下，運用一定的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法將自己的生活體驗與思想情感轉(zhuǎn)化為具體的、生動的、可感的藝術(shù)形象，即實實在在的藝術(shù)作品[3]。但一定的藝術(shù)創(chuàng)作必然受到思想意識的影響，而且藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作活動的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來數(shù)以萬計的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家們也不會一直樂此不彼地對藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗進行總結(jié)。

同時藝術(shù)理論對繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)和作品格調(diào)的提升，也起著至關(guān)重要的作用?？v觀古今中外有成就的畫家的流芳百世的藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)反映時代精神，把握時代命脈是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是畫家的內(nèi)在精神、文化修養(yǎng)以及對事物深邃的洞察與體會，對生活和社會的認知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會的轉(zhuǎn)折、革新、文化運動和思想革命有關(guān)，他們在世界的發(fā)展史上占有極其重要的地位。他們都有一個共同的特點，那就是除了具備高超的繪畫技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強烈的意識和人文情懷，而這種思想意識與情懷是以學(xué)術(shù)修養(yǎng)和理論思考為雄厚基礎(chǔ)的。因此，掌握藝術(shù)理論，可以有效地加強畫家的藝術(shù)修養(yǎng)，增進畫家的學(xué)術(shù)思考，提升畫家的審美水平，進而將自己的藝術(shù)思想和人文情懷注入繪畫創(chuàng)作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說，藝術(shù)作品是畫家的一面鏡子，它折射著畫家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術(shù)家內(nèi)心世界的奧秘。

二、藝術(shù)理論對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

印象派是法國19世紀下半期一個重要的藝術(shù)流派。19世紀現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)的迅猛發(fā)展，在光學(xué)原理和實踐的啟發(fā)下，印象派尤其注重研究外光對物體所產(chǎn)生的稍縱即逝的視覺效果。正是在這一藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，印象派開創(chuàng)了藝術(shù)的先河，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫家在創(chuàng)作時更為關(guān)心的是畫面的美感與物象在外光條件下的變換，他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來更好地表現(xiàn)其作品的色感和光感，正如莫奈所說“唯一的希望是和自然密切地結(jié)合”。這種做法與以前西方繪畫理論中注重繪畫題材的說教性截然不同。我們不難看出藝術(shù)理論的重要性，創(chuàng)作理論決定了創(chuàng)作時的創(chuàng)作方向以及最后的作品表現(xiàn)，它不僅影響畫家的個人創(chuàng)作，而且在某種程度上將會影響整個時代藝術(shù)的發(fā)展走向。

藝術(shù)理論對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用不僅表現(xiàn)在西方，東方同樣如此。我國早在魏晉南北朝時期思想界就極為活躍，科學(xué)文化及文學(xué)藝術(shù)都取得了前所未有的成就。這一時期的藝術(shù)理論可謂“百家爭鳴”，極為豐富，特別是顧愷之對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生過極為深遠的影響[4]。一千多年來，中國山水畫并未向兩個極端發(fā)展，它既不會像自然主義那樣照搬對象，也不會漫無目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼?zhèn)涞牡缆钒l(fā)展，這充分說明了藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用[5]。

由此可見，藝術(shù)理論可以指導(dǎo)藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作，使他們少走彎路。日常創(chuàng)作中或許我們無法確切而精確地感受到理論對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，從而易單純地認為創(chuàng)作僅僅是對視覺美感的一種描繪，其實不然，理論知識往往內(nèi)在地支撐著創(chuàng)作者對美感的認識和感悟。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的就是藝術(shù)家全部的修養(yǎng)和智慧，藝術(shù)家往往是按照“學(xué)問要博，生活要廣，認識要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊，形象要栩栩傳神”的審美要求和標準進行創(chuàng)作的。因此，藝術(shù)的永久生命力就在于它具有不可替代的獨創(chuàng)性。

綜上所述，藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，可謂體現(xiàn)的淋漓盡致。藝術(shù)理論不斷的推陳出新引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出賦予時代特征的藝術(shù)作品，同時在藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，藝術(shù)家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創(chuàng)作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術(shù)作品。

三、藝術(shù)理論對藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

（一）基礎(chǔ)理論知識對藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

早在幾千年前藝術(shù)的前行者便將發(fā)現(xiàn)的繪畫規(guī)律記錄在案，寶貴的基礎(chǔ)技術(shù)理論對我們進行藝術(shù)創(chuàng)作起到了基礎(chǔ)指導(dǎo)作用。每一次技術(shù)理論上的革新都會給藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域帶來一股變革之風(fēng)。15世紀以揚·凡·艾克為代表的尼德蘭畫家發(fā)現(xiàn)用油與顏料調(diào)和后，畫出來的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術(shù)理論的推廣與革新，形成了現(xiàn)今油畫的基本雛形，油畫作品得以長時間的保存，隨后的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷探索油畫技法都與這一技術(shù)理論的推廣無法分離。

基礎(chǔ)理論知識不單對藝術(shù)家的創(chuàng)作有啟發(fā)指導(dǎo)作用，而且在更多的時候它是藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時參照的基本規(guī)律，比如繪畫大師達芬奇的藝術(shù)創(chuàng)作之路就充分地說明了這一道理。對藝術(shù)與科學(xué)等多個門類都有深入研究的偉大人物達芬奇，不僅是一位跨時代的畫家，也是位杰出的藝術(shù)理論家，他的理論散見于他流傳下來的大量筆記與草圖中。這些繪畫經(jīng)驗的總結(jié)與傳遞，對16世紀后期西方繪畫產(chǎn)生了重要的影響，具有極強的指導(dǎo)意義。即使是在科技迅猛發(fā)展的今天，這些理論知識對我們的藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有一定的指導(dǎo)作用。因此我們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時不能僅僅只注重畫面的形式與趣味，而忽視基本功的訓(xùn)練和理論知識的學(xué)習(xí)，甚至對傳統(tǒng)繪畫持懷疑與否定的態(tài)度，認為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)理論禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維?？v觀古今中外的美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現(xiàn)代主義大師，都有著扎實的繪畫功力，他們都是在充分掌握了繪畫的基礎(chǔ)技術(shù)理論后，再忠于自己的主觀意識然后進行藝術(shù)創(chuàng)作的。藝術(shù)創(chuàng)作如果離開了基礎(chǔ)技術(shù)理論的指導(dǎo)，那么藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作之路終究會黔驢技窮。

（二）跨學(xué)科理論對藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

藝術(shù)創(chuàng)作活動是一種極為自覺的實踐行為， 藝術(shù)創(chuàng)作者的理論修養(yǎng)水平，直接影響著藝術(shù)品的創(chuàng)作質(zhì)量。藝術(shù)理論以探究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律等藝術(shù)學(xué)“元”問題為使命，它旨在打通各門藝術(shù)之間的壁壘，并通過各門類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，對藝術(shù)的精神實質(zhì)予以理性的考察，對于形成藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格具有重要的作用。

畢加索、馬蒂斯、蒙克等西方現(xiàn)代主義大師的作品之所以可以流芳百世，不單單因為他們具有深厚的繪畫功力以及豐富的內(nèi)心情感，同時還有更深層次的藝術(shù)理論指導(dǎo)他們的藝術(shù)創(chuàng)作。我們試想一下具有扎實繪畫功力的人不占少數(shù)，可為什么藝術(shù)大師卻是屈指可數(shù)的呢？因為扎實的繪畫功力是藝術(shù)家必須具備的基本素質(zhì)，但并不是說掌握了基本技法就能成為藝術(shù)大師。藝術(shù)的基本理論相當于藝術(shù)家在創(chuàng)作時要遵守的規(guī)則，但藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則。心靈對技巧的創(chuàng)造并不是與生俱來的，需要一個長時間的培養(yǎng)過程。在各類理論的灌溉與熏陶下，藝術(shù)家們在創(chuàng)作實踐中要積極地將頭腦中的意象轉(zhuǎn)化為實體的作品。這就需要手、眼、腦之間高度的配合，如果說基礎(chǔ)藝術(shù)理論是指導(dǎo)藝術(shù)家如何提高動手的能力，那么觀摩各大師的藝術(shù)作品則是提高眼界的有效途徑。隨之我們的問題也就來了，繪畫手法的提升與眼界的培養(yǎng)都有一套行之有效的方法，可是要提高繪畫的思維能力即提高腦與手、眼間的配合，又需要通過怎樣的途徑呢？當然這一點我們也可以從歷代大師的生平與各流派的藝術(shù)理論中追尋到蛛絲馬跡。

20世紀初現(xiàn)代繪畫的興起，超現(xiàn)實主義在西方繪畫史上寫下了濃墨重彩的一筆，其對現(xiàn)代包裝、建筑、設(shè)計等多個門類都產(chǎn)生了極大的影響。超現(xiàn)實主義顯示出不同于以往的繪畫本質(zhì)的語言特征和藝術(shù)技巧。這種創(chuàng)作方法是對以往以理性、現(xiàn)實為特征的現(xiàn)實主義繪畫的反動。引發(fā)超現(xiàn)實主義藝術(shù)家進行大膽革新的依據(jù)，源于同時代弗洛依德精神分析學(xué)的理論。超現(xiàn)實主義畫家將精神分析學(xué)家的理論作為自己流派的理論指導(dǎo)思想，對他們的視覺圖像進行分析。其代表畫家有米羅、達利、恩斯特等人，該流派在創(chuàng)作中嘗試各種表現(xiàn)手法來表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心想法。在弗洛依德潛意識學(xué)說的影響下，他們將現(xiàn)實與夢境交織在一起給觀者呈現(xiàn)出截然不同的視覺體驗。創(chuàng)作思維打破傳統(tǒng)，畫面靈動給人以無限的遐想，精神分析學(xué)理論給超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了另一塊廣闊的天地。

跨學(xué)科的理論對藝術(shù)創(chuàng)作的推動作用是毋庸置疑的，它可以在思維上提升藝術(shù)家的修為與認知深度，深化藝術(shù)創(chuàng)造者的心靈世界，達到手、眼、腦間的高度配合。我們在創(chuàng)作實踐中要積極的將腦中的意象具象化與圖像化，使之真實的傳達出藝術(shù)家要表達的內(nèi)心想法。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作對藝術(shù)理論的推動作用

藝術(shù)理論來自實踐并指導(dǎo)著實踐，藝術(shù)創(chuàng)作的過程實則就是理論指導(dǎo)實踐的過程。但這并不等于說藝術(shù)創(chuàng)作是單純地受到理論機械的指導(dǎo)，因為整個創(chuàng)作過程還融入了藝術(shù)家的情感、想法與激情，同時在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家還會遇到前人理論中未提及的難題，正是這樣不斷的實踐與理論相結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作之路才得以常青。

喬托是文藝復(fù)興的藝術(shù)先驅(qū)，他的藝術(shù)作品是中世紀與文藝復(fù)興時期的分水嶺。為了表現(xiàn)真實的生活場景，他積極地探索寫實技巧，竭力在二維的平面中表現(xiàn)出三維的立體效果。雖說喬托并未掌握科學(xué)的透視原理，但他在創(chuàng)作實踐中所遇到的問題正是隨后幾代藝術(shù)家們創(chuàng)作中所要解決的問題。如人物與背景間的關(guān)系、物體的體積感以及畫面的空間層次，正是在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中產(chǎn)生的各種疑問，才引導(dǎo)著藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中不斷的解決問題，發(fā)現(xiàn)問題，再次的解決問題，如此呈螺旋狀的循環(huán)前進著。

藝術(shù)家借助藝術(shù)作品構(gòu)建起與欣賞者之間的橋梁，藝術(shù)理論指導(dǎo)著藝術(shù)家進行創(chuàng)作的同時，創(chuàng)作實踐也推動著藝術(shù)理論不斷的更新與發(fā)展。成功的藝術(shù)作品作為畫家意識的表現(xiàn)形式，生動的呈現(xiàn)出豐富多彩的外部世界或無法言語的內(nèi)心世界。具有強烈的藝術(shù)感染力，既能滿足人們的精神需求，又能促進藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)理論隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，必然會不斷的發(fā)展，理論不斷的完善，對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用也越顯兒易見，我們只有不斷更新我們的理論思想，積極輸出自己的文化，輸出屬于自己理論體系的藝術(shù)作品。使藝術(shù)理論無限的接近我們所生活的社會大環(huán)境，讓作品更好的反映我們這個時代的精神面貌。

[1][3]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006.

[2][4][5]李福順.中國美術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2003.