新時(shí)期家族敘事的嬗變——以《紅高粱》為切入點(diǎn)

湯萍萍

1985年代前后，尋根文學(xué)興起，作家們將目光轉(zhuǎn)向了歷史與文化深處，以莫言《紅高粱》為代表的家族歷史小說(shuō)開(kāi)始了他們的尋根之旅。從世紀(jì)初的“離家”到新時(shí)期的“回歸”，看似是繞了一圈，可是從敘事話語(yǔ)、敘述視角以及敘述身份等方面來(lái)看，它們與以往的家族敘事相比，都有著顯著的改變。本文試圖從敘事話語(yǔ)、敘事視角、敘事者身份等角度切入，分析新時(shí)期家族敘事的嬗變以及內(nèi)部的復(fù)雜情況。

一

中國(guó)現(xiàn)代家族小說(shuō)是以家族為敘述基點(diǎn)，切入到對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的言說(shuō)當(dāng)中。在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中，敘事文本自然糾結(jié)著不同言說(shuō)主體的情感體驗(yàn)與心理交鋒，其敘述機(jī)制和主題建構(gòu)與歷史情境及話語(yǔ)系統(tǒng)的參與密切相關(guān)［1］153。

1918年魯迅《狂人日記》的發(fā)表奠定了新文學(xué)的基調(diào)，也開(kāi)啟了現(xiàn)代家族小說(shuō)控訴與拯救的雙重主題。巴金的《家》是對(duì)這一敘述題旨的具體演繹，作者嚴(yán)厲地控訴了以高老太爺為代表的家族制度的腐朽與沒(méi)落，通過(guò)新青年代表覺(jué)慧的出走，完成了其拯救的主題。20世紀(jì)50-70年代，作家將關(guān)注的焦點(diǎn)從家庭倫理轉(zhuǎn)向了階級(jí)斗爭(zhēng)，不再對(duì)舊的家族制度控訴而是轉(zhuǎn)向描寫家族內(nèi)部不同階級(jí)之間的矛盾以及不同家族間階級(jí)的矛盾。這一時(shí)期的家族敘事都披上了階級(jí)敘事的外衣，以意識(shí)形態(tài)化的語(yǔ)言敘述家族仇恨?！都t旗譜》革命敘事外衣所遮蔽的乃是一個(gè)家族對(duì)另一個(gè)家族的復(fù)仇。歐陽(yáng)山的《三家巷》將階級(jí)之間的對(duì)立演變成了周、陳、何三家不同階級(jí)之間的矛盾。

新時(shí)期，在“尋根”思潮的帶動(dòng)下，以莫言的《紅高粱》為代表的家族小說(shuō)顯示了新時(shí)期家族敘事的新動(dòng)向。在《紅高粱》中，莫言以英雄神話將家族歷史改寫成了祖輩們的抗日傳奇。作家以自己的歷史觀念和話語(yǔ)方式對(duì)家族歷史故事重新訴說(shuō)或再度書寫，實(shí)現(xiàn)了改寫、解構(gòu)或顛覆既往話語(yǔ)的目的，并賦予了特定價(jià)值和意義的歷史敘述。這種敘事話語(yǔ)與題旨的轉(zhuǎn)變，與敘述文本所采取的新的敘述方式有著必然關(guān)聯(lián)。陳平原在《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》中說(shuō)：“對(duì)于新小說(shuō)來(lái)說(shuō)，最艱難最關(guān)鍵的變革不是主題意識(shí)，也不是情節(jié)類型或小說(shuō)題材，而是敘事方式，前者主要解決講什么，后者則必須解決怎么講。 ”［2］（P15）敘事方式是指敘述文本設(shè)置何種敘述者，采取何種敘述視角來(lái)講述故事，它不僅是形式問(wèn)題，還透露出作者的創(chuàng)作觀念和文學(xué)意識(shí)，傳達(dá)出時(shí)代審美理想的特質(zhì)。

五四新思想的傳入，開(kāi)啟了作家關(guān)于“人”的思考，他們也自覺(jué)的擔(dān)負(fù)起新思想的傳播者的職責(zé)。20、30年代的家族敘事中的人物結(jié)構(gòu)是一種對(duì)立狀態(tài)，祖父子三代在文化上是相互否定的，在情感上是相互仇恨的。祖、父是沒(méi)落腐朽的傳統(tǒng)文化的代名詞，是新興力量的障礙，而“子”是新文化、新興力量的代表。此時(shí)的敘述者代表的是新青年知識(shí)分子“子”的形象，他們接受了新思想，與“父”的舊思想產(chǎn)生沖突矛盾?！都摇返臄⑹抡呤乾F(xiàn)代青年，關(guān)于家族生活的敘述都是從他的視野出發(fā)，實(shí)際上他是現(xiàn)代文化思潮的代言人、化身，小說(shuō)以他的價(jià)值觀與意識(shí)評(píng)判人物，設(shè)計(jì)故事發(fā)展，安排人物命運(yùn)。文中出現(xiàn)了敘事者的大段抒情議論，寫出了敘事者對(duì)舊制度與文化的強(qiáng)烈控訴。到了20世紀(jì)50至70年代，敘事者不再是新思想的傳播者而是階級(jí)的代言人，小說(shuō)不是敘述家族內(nèi)的代際沖突而是展現(xiàn)家族間的階級(jí)矛盾，敘事者為無(wú)產(chǎn)階級(jí)代言。《紅旗譜》中敘事者代表的是以朱老忠為代表的農(nóng)民階級(jí)英雄形象，小說(shuō)敘述了農(nóng)民階級(jí)的英雄如何與地主階級(jí)斗智斗勇，最后取得勝利維護(hù)了自身階級(jí)利益的故事。不管是20、30年代的控訴家族敘事還是50至60年代的階級(jí)敘事，敘事者的聲音都代表著時(shí)代的聲音，他們所塑造的形象自然也是那個(gè)時(shí)代所呼喚、認(rèn)同的形象，而缺少了人物本身的個(gè)性。

新時(shí)期歷史家族敘事中，作家再次轉(zhuǎn)入對(duì)“人”的關(guān)注，但不是五四時(shí)期的大寫的“人”，作為典型昭示“共名”，而是作為一個(gè)個(gè)生命個(gè)體，小說(shuō)凸顯他們的生存方式。敘事者也是“子”的形象，但此時(shí)的敘事者朝著邊緣性立場(chǎng)退卻，不再作為時(shí)代的民族國(guó)家的代言人，而是僅以子孫的口吻講述“父”的革命/傳奇人生?！都t高粱》敘述的是“我爺爺”、“我奶奶”以及父執(zhí)輩的往事，他們成為作品敘事的主體，敘述者（子）在敘事形式上弱化了對(duì)文本的介入，而且敘事意識(shí)也由主流化悄然轉(zhuǎn)化成了民間化，甚至對(duì)主流意識(shí)和價(jià)值觀念形成了質(zhì)疑、否定。

二

作為長(zhǎng)篇巨制的家族敘事，全知視角的運(yùn)用是一種必然的選擇，不管是20、30年代控訴與拯救為主題的家族小說(shuō)還是50至70年代的階級(jí)家族小說(shuō)，大多數(shù)的作者都是采用這種全知的敘述視角。這種敘述視角使得敘事者能夠介入各個(gè)人物的行為和內(nèi)心世界，充分掌握著事件和人物的各個(gè)方面，并隨時(shí)將自己的眼光轉(zhuǎn)移到不同的人物身上去，由他們來(lái)觀察和講述；但不意味著價(jià)值觀念的多元化，敘述者將不同的眼光統(tǒng)一在自己的價(jià)值體系內(nèi)，充分保障自己全知全能地位和對(duì)事件和人物的基本價(jià)值判斷，同時(shí)這種敘事也造成了敘述者高高在上，君臨一切的姿態(tài)。新時(shí)期以后由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型，價(jià)值觀念的顛覆和知識(shí)分子的邊緣化，使得新歷史家族小說(shuō)中的敘事者不再為時(shí)代代言，在作品中的位置也由中心轉(zhuǎn)向了邊緣，他們僅僅作為一個(gè)說(shuō)故事的人講述家族故事。敘事中的人物不再是簡(jiǎn)單的對(duì)立了，敘事視角也由全知轉(zhuǎn)變?yōu)橄拗?，敘事者不再是高高在上的姿態(tài)而是與作品中人物同呼吸共命運(yùn)。

《紅高粱》采用的是第一人稱敘述的兒童視角，通過(guò)孩子的眼光和心靈來(lái)觀察成人世界。所謂兒童的視角，就是說(shuō) “借助兒童的眼光或口吻來(lái)講述故事，故事的呈現(xiàn)過(guò)程具有鮮明的兒童思維特征，小說(shuō)敘述調(diào)子、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)及心理意識(shí)因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度”的一種敘事策略［3］。兒童處于成人世界的邊緣，用一種窺探的旁觀者的眼光去看待成人的世界，剝離了覆蓋在生活表面的偽飾，還原一個(gè)充滿質(zhì)地感的生活世界，文本的敘述者改變成年人的視角，以兒童的思維習(xí)慣和行為方式進(jìn)入敘事系統(tǒng)。由于認(rèn)知的限制，復(fù)雜的生活形態(tài)使他們不能進(jìn)行理性價(jià)值評(píng)判，因而道德化的議論和說(shuō)教退出文本，“講述”成了“顯示”，也無(wú)形當(dāng)中拉近了敘述者與文本人物的距離，家族生活或歷史在他們眼中呈現(xiàn)出另一種面貌?！都t高粱》的敘述者“我”是一個(gè)孩子，通過(guò)“我”之口去講述爺爺奶奶他們富有激情的生活，也因敘述者“我”與爺爺奶奶的血緣關(guān)系，一下子拉近了敘述者與故事中人物的距離，也拉近了敘述者與讀者的距離，使得故事更接近真實(shí)?！拔覡敔敗笔莻€(gè)土匪兼情種，他殺人越貨藐視王法與奶奶的戀情也是違背道德的，奶奶是已嫁之女，爺爺作為奶奶的轎夫卻在半路調(diào)戲，之后又殺了奶奶的丈夫一家徹底地霸占了奶奶。在外人眼中爺爺應(yīng)是個(gè)十足的壞人，可是因“我”的敘述卻溢出了一般的道德法律層面，爺爺?shù)臍⑷诵袨槌闪藨蛺簱P(yáng)善，與奶奶的不倫之戀也成了他們敢愛(ài)敢恨、充滿活力與激情的血性生活的見(jiàn)證。爾后對(duì)爺爺奶奶抗日行為的描述也為爺爺奶奶生活增加了傳奇的色彩，所以才會(huì)說(shuō)爺爺是“最王八蛋的英雄好漢”。而奶奶戴鳳蓮也因“我”的敘述，將她無(wú)視倫理道德的行為演變成追求自由與幸福的活力生活，“我的身體是我的，由我自己做主?！睜敔斈棠谈覑?ài)敢恨、敢生敢死的個(gè)體生命就像扎根于大地，激情蓬勃、野性燃燒的紅高粱?！凹t高粱”意象和“酒神精神”是先輩強(qiáng)悍風(fēng)流的生命力的象征，并升騰為神話“圖騰”。

不同的講述方式自然會(huì)造成作品的價(jià)值觀念的變化。20、30年代和新歷史家族敘事中敘事者扮演的都是“子”的角色，《家》中“子”與“父”是對(duì)立的，且矛盾不可調(diào)和，在“子”的眼中“父”的行為是愚昧可笑的，他們決計(jì)不能容忍，所以處處與父對(duì)立，甚至與父決裂?？稍凇都t高粱》中“子”又回歸了，他們希望在“祖/父”的身上尋求一些安慰，渴望依附 “祖/父”?！拔摇蓖ㄟ^(guò)追憶的方式來(lái)講述爺爺奶奶傳奇人生，爺爺奶奶富有激情的生活令我羨慕不已，與眼下我的萎縮的生活形成鮮明的對(duì)比。在《家》《紅旗譜》等文本中，與敘述者幾乎重疊的“子”一代是文本的主要人物（覺(jué)慧是《家》的主角，江濤、運(yùn)濤在《紅旗譜》的后半部分也取代了朱老忠的位置），而《紅高粱》中的“我”除了“怒氣沖沖地撒了泡尿”，幾乎沒(méi)有別的動(dòng)作和心理，“我”的父親——文本中的“子”也沒(méi)有得到細(xì)致描繪，小說(shuō)突出的是爺爺奶奶的傳奇人生，他們壓倒性地成了敘述中的當(dāng)然主角。

同樣是對(duì)歷史的敘述，50至70年代的階級(jí)家族敘事稱為 “革命的史詩(shī)”，也被稱為革命歷史小說(shuō)?！都t旗譜》就是一部中國(guó)農(nóng)民的革命斗爭(zhēng)史詩(shī)。小說(shuō)開(kāi)始于老一輩農(nóng)民朱老鞏、嚴(yán)老祥阻止惡霸地主馮蘭池的自發(fā)斗爭(zhēng)。反抗失敗后，后輩朱老忠、嚴(yán)志和歷經(jīng)滄桑，重返故土，繼續(xù)與馮家抗?fàn)?。這個(gè)階級(jí)對(duì)立的歷史過(guò)程證明 “中國(guó)農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能團(tuán)結(jié)起來(lái)，戰(zhàn)勝階級(jí)敵人，解放自己”?？稍凇都t高粱》中，雖然通過(guò)“我”之口講述爺爺奶奶以及羅大爺?shù)热宋锏目谷諝v史，可在這里作者并沒(méi)有同以往的歷史主義小說(shuō)一樣，特意去刻畫作為共產(chǎn)黨員的冷支隊(duì)形象，而是濃墨重彩爺爺作為一個(gè)土匪的抗日傳奇。作為一個(gè)土匪頭子，爺爺殺人越貨，但并非草草菅人命，而是源于個(gè)體生命的愛(ài)憎本能，為了愛(ài)，他殺了單家父子；為了恨，他又殺了和尚和花脖子。因家里的長(zhǎng)工羅漢大叔被日本人殘忍殺害，爺爺為替羅漢大叔報(bào)仇更為與日本人掙得一席生存之地，他毅然拉起高密的鄉(xiāng)親抗日。他拒絕了冷支隊(duì)的改編，在他眼里“能打日本就是中國(guó)的大英雄”。靠著這種單一的抗日信念，爺爺和鄉(xiāng)親與日本人殊死拼殺，可最終因冷支隊(duì)一伙背信棄義，以致?tīng)敔數(shù)牟筷?duì)全軍覆沒(méi)和奶奶的犧牲。比起冷支隊(duì)打著抗日的旗號(hào)實(shí)則撈取戰(zhàn)利品的行為，爺爺?shù)目谷张e動(dòng)高尚得多。莫言以一種全新的歷史觀念表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我國(guó)北方民眾的斗爭(zhēng)生活，歌頌了存在于民眾身上那種原始的生命活力和“紅高粱”一樣充滿血性和反叛意識(shí)的民族的精神。作者解構(gòu)了以往美化農(nóng)民英雄的形象，把農(nóng)民還原到本真色彩，還英雄一個(gè)草莽面貌，增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)感染力。

通過(guò)從敘事者，敘事視角，敘事方式等等方面的分析，我們看到新時(shí)期家族敘事與以往家族敘事的不同，他們的敘事由時(shí)代話語(yǔ)、宏大主題轉(zhuǎn)向了對(duì)日常生活中個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注，從而呈現(xiàn)出了新的言說(shuō)意向與美學(xué)風(fēng)格。

三

20世紀(jì)80年代中后期，隨著“尋根文學(xué)”的興起，作家紛紛將目光轉(zhuǎn)向了歷史，以《紅高粱》為代表的一批家族小說(shuō)通過(guò)對(duì)家族歷史的追憶給我們呈現(xiàn)出一種有著哲學(xué)內(nèi)涵的“元?dú)v史”。作家們無(wú)意按照以往的“正史”形式再現(xiàn)“歷史真實(shí)”，而是以民間化的視角講述歷史上那些活力充沛、性情剽悍的豪強(qiáng)生命故事。這些“野史”中的生命個(gè)體以其血肉豐滿比較出了“正史”中生命的蒼白，從而改變了人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，從更深層次突入現(xiàn)實(shí)，在哲學(xué)高度上關(guān)照人類生存的歷史?！都t高粱》以民間生命意識(shí)來(lái)展現(xiàn)本色的、原始的生命形態(tài)，它的出現(xiàn)標(biāo)志著新時(shí)期家族敘事的變化，開(kāi)啟了對(duì)家族傳奇溫情回眸的敘述類型，在它之后出現(xiàn)了談歌的《家園筆記》、王旭峰的《茶人三部曲》、桑邑的《一直向東走》、張一弓的《遠(yuǎn)去的驛站》、李亦的《藥鋪林》、王雄的《傳世古》、郭寶昌的《大宅門》等等家族小說(shuō)［1］268-275。 它們逃避和遠(yuǎn)離了“史詩(shī)性”寫作和對(duì)歷史的“宏大敘事”，轉(zhuǎn)向了傳奇敘事和個(gè)別的、感性的、具體的以及日常情境，由主流意識(shí)形態(tài)視角轉(zhuǎn)為民間審美視角。小說(shuō)著重展示的是家族中的多樣性生命和個(gè)人命運(yùn)的悲喜劇。敘事過(guò)程中，大的社會(huì)歷史背景和主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)被淡化，凸現(xiàn)在前臺(tái)的是個(gè)體生命。作者觀照的基點(diǎn)是在一個(gè)個(gè)所感興趣的“人”上，關(guān)注的是屬于不同歷史時(shí)段中的個(gè)人所獨(dú)有的故事，以及和命運(yùn)抗?fàn)幍纳鼪_動(dòng)、人性的深度。

傳奇敘事與民間審美視角是相輔相成的，二者互為因果。民間視角吸納民間文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，充分馳騁天馬行空般的想象，以民間話語(yǔ)的敘事手段，在民間記憶和視野中，重現(xiàn)家族的歷史。在民間視野和價(jià)值立場(chǎng)上，超脫了階級(jí)等國(guó)家話語(yǔ)，顯示的是人物鮮活的個(gè)性和生命場(chǎng)景。這些小說(shuō)以回憶性的敘事姿態(tài)講述家族傳奇?；貞浀淖藨B(tài)表明了敘述者對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不滿，呼喚逝去的傳統(tǒng)與精神。莫言說(shuō)：“人對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿時(shí)便懷念過(guò)去，人對(duì)自己不滿時(shí)便崇拜祖先。 ”［4］242先輩的所作所為，使“我們這些活著的不孝子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化?！保?］2祖輩的血性風(fēng)流人生及生存方式，映照出了當(dāng)下人的精神蒼白、生命力萎縮；野性生命的傳奇化與神話化，在穿越時(shí)空隧道后，顯示出生命的詩(shī)意。

新時(shí)期以后隨著文學(xué)政治制約禁錮的解除，像是對(duì)上一時(shí)代社會(huì)性失語(yǔ)癥的補(bǔ)償，人們以空前的表達(dá)熱情抒發(fā)著自己對(duì)生活的理解、感受、認(rèn)識(shí)和思考，在尋根思潮的涌動(dòng)下，借著世紀(jì)末的懷舊情緒，作家紛紛在記憶中打撈歷史，尋根“不是出于一種廉價(jià)的戀舊情結(jié)的地方觀念，不是對(duì)歇后語(yǔ)之美德淺薄愛(ài)好，而是一種民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求把握無(wú)限和永恒感對(duì)象化的表說(shuō)?！保?］在對(duì)歷史的回顧敘述中作家們以文學(xué)的形式完成自己的“精神還鄉(xiāng)”。莫言在高密鄉(xiāng)找尋魂?duì)繅?mèng)繞的紅高粱，追求的是民間的英雄好漢精神。

家族小說(shuō)所發(fā)生的這種發(fā)展變化與1980年代后期社會(huì)轉(zhuǎn)型有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著新的歷史觀念的傳入，正統(tǒng)價(jià)值觀念被顛覆，傳統(tǒng)的家族所負(fù)載的啟蒙和階級(jí)革命敘事的功能逐漸弱化，家族演變?yōu)橐环N種族意識(shí)、血緣命脈意識(shí)，深入作家的靈魂中。作家的文化意識(shí)與文學(xué)觀念也發(fā)生了很大的變化?！都t高粱》對(duì)宏大敘事的疏離，對(duì)民間的尋找與發(fā)現(xiàn)，對(duì)生命意識(shí)的弘揚(yáng)，對(duì)傳統(tǒng)的倫理學(xué)視域的超越，以及敘述方面的視角轉(zhuǎn)移與敘述時(shí)空的交錯(cuò)往返，昭示了新時(shí)期文學(xué)內(nèi)部的變動(dòng)，并引領(lǐng)了當(dāng)代家族敘事的轉(zhuǎn)變，使得這部小說(shuō)在當(dāng)代文學(xué)史上具有突破性意義。

[1]葉永勝.家族敘事流變研究——中國(guó)文學(xué)古今演變個(gè)案考察[M].合肥：安徽人民出版社，2009.

[2]陳平原.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997.

[3]吳曉東，等.現(xiàn)代小說(shuō)研究的詩(shī)學(xué)視域[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1999（1）.

[4]莫言.會(huì)唱歌的墻[M].北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1998.

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[6]韓少功.文學(xué)的“根”[J].作家，1985（5）.