中國現(xiàn)代新詩:閱讀的意義和研究的誤區(qū)——《中國現(xiàn)代新詩講演錄》之一

李 怡

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

任何學(xué)術(shù)研究都必須首先思考自己研究的“意義”和“價值”。我們即將講述的“中國現(xiàn)代詩歌”也是如此，在真正進入中國現(xiàn)代詩歌的思考與講述之前，我們首先需要明白的在于:為什么是中國現(xiàn)代詩歌?為什么有要研討它的必要，中國現(xiàn)代詩歌帶給我們的意義何在?

我想，這可以從兩個方面來認識。

首先，中國現(xiàn)代詩歌牽動著中國現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文化乃至我們整個中國文化在二十世紀自我轉(zhuǎn)型過程中的一些關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)，其發(fā)生發(fā)展影響了方方面面的東西。對于一位中文系的學(xué)生而言，雖然我們可以有多種文體的選擇，并不一定將詩歌研究作為自己的專業(yè)，但是卻有必要對現(xiàn)代詩歌的情況有一個比較深入的理解。因為新詩的很多問題已經(jīng)遠遠超越了這種文體本身，甚至超出了文學(xué)，涉及到現(xiàn)代文化發(fā)展范圍之內(nèi)的一些根本性的問題。

這，也是由詩歌的文體特點所決定的。

一 “不學(xué)詩，無以言”

無論是用什么語言進行文學(xué)創(chuàng)作，只要是對語言形式展開研究，或?qū)δ承﹪业奈膶W(xué)批評或詩歌批評進行梳理，大家就都會發(fā)現(xiàn)一個值得注意的事實:在文學(xué)的幾種文體中，與一個民族的文化和思維方式達到最緊密的結(jié)合的是詩歌。隨便翻開文學(xué)史，我們都可以發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，很多關(guān)于詩歌的論述實際上談的是思維，談的是一個民族的文化本身。即使不用那些專門的詩歌研究者所使用的溢美之詞，也能夠發(fā)現(xiàn)這個不爭的事實，就是詩與一個民族的思維和語言方式的聯(lián)系非常切近而緊密?！安粚W(xué)詩，無以言?！保?］這是孔子的名言?！皼]有任何一種藝術(shù)能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征?！保?］這是T·艾略特的著名判斷。中外古今的哲人顯然對此有高度的共識。

略作一些比較可能會有更清晰的認識。比如說，我們通常把文學(xué)的文體分為“抒情文體”和“敘事文體”。敘事的如戲劇、小說，大家都比較喜歡看小說，很多文化水平不高的人也可以看小說，也可以接近小說中的世界。這是為什么呢?其實就是因為“小說”不直接帶給讀者一個關(guān)于民族文化與思維方式的挑戰(zhàn)性的追問。小說帶來的首先是虛擬世界，一個人造的世界，一個用圖像加以描繪的世界與人生圖景，這是它首先能夠吸引我們的地方。所以，在小說中，我們常常并不是直接接受人生的什么理念，不是直接認可其中的哲學(xué)思想和文化主張，更不直接嘆服于語言的精致、語言的韻味節(jié)奏。我們直接感受到的還是那樣一個“人造的世界”，隨著閱讀，我們自然而然就進入到了這個“世界”之中，與其中的人接觸，了解他們的命運，我們甚至跟他們同呼吸、共命運。如果小說對讀者不具有這樣的吸引力，那么這小說肯定就是蹩腳的小說，這小說家也是個蹩腳的小說家。一個小說家首先就是一個會講故事的人。1980年代到1990年代相當(dāng)長的一段時間里，王朔的小說和他參與的電視劇，都很“火”，很吸引人，當(dāng)然原因種種，但對大眾接受者而言，首先就是因為他很會講故事。我們知道，中國1980年代某些的敘事文學(xué)，曾經(jīng)在很長一段時間吸引不了人，雖然好像充滿了各種“深刻”的“有意義”的“思想”，但很多作家卻缺乏了(或者說忽略了)一個基本功——講故事的基本功。今天的一些電視劇收視率不高，也是因為其中的故事沒有吸引力。為什么好萊塢電影常常有別樣的吸引力?雖然我們一直在警惕和批判“好萊塢文化”中的“美國霸權(quán)”，但好萊塢電影敘事依然對現(xiàn)代觀眾充滿魅力，因為它可以把自己的理念、態(tài)度、精神等等非常巧妙非常自然地融入到“故事”中，這可以說就是美國文化的“主流話語”或者“主旋律話語”，然而抓住了敘事的最關(guān)鍵的因素，所以并不為“受教育者”所反感。最近幾年熱播的美國ABC電視臺制作的電視劇《Lost》，SYFY電視臺播出的號稱電視劇史上最長的連續(xù)劇《星際之門》，我們不得不佩服編劇的令人眼花繚亂的故事講述能力，據(jù)說在拍攝前連演員都不知道下一集的情節(jié)，真可謂是挖空心思。敘事作品制造這么一個非常吸引人的虛擬世界，就極大地吸引了自己的接受者。就像巴爾扎克創(chuàng)作《人間喜劇》，作家自己說:“我常常用這樣一句話說明我的計劃，‘一代就是四五千突出的人物扮演一出戲’，這出戲就是我的著作?！保?］

抒情文學(xué)顯然有別于敘事文學(xué)。例如，詩歌和小說的不同在于，它不必借助一個人造的世界，雖然詩也有敘事詩，但最代表詩歌特點的是抒情詩。讀詩歌不必像讀小說那樣，需要進入一個虛擬世界之后才開始體會到作者的喜怒哀樂，詩歌不必依賴這樣的一個中間環(huán)節(jié)。那么，省略了這個中間環(huán)節(jié)，詩歌是通過什么來與讀者直接對話呢?能夠牽引讀者的情緒、撥動讀者的靈魂顫動的是什么呢?我們可以看到，一首詩，就是“簡單”的詞語和詞語的組合。詩歌就是通過最簡潔、最單純、最少雜質(zhì)的詞語連接關(guān)系來勾動心靈的內(nèi)部情緒，引發(fā)靈魂的顫動?？梢哉f，詩歌只剩下了語言，也只依賴語言本身!它天然地直接訴諸你的靈魂，傾注到你情感的波浪之中。在這個意義上，詩歌可以直接表達對文化的感受，這是一種最“經(jīng)濟”、最直接的表達，而不必通過別的中介。同時，這種“直接”傳達，又與我們生命中最隱秘的部分有著某種應(yīng)合關(guān)系。

詩有它內(nèi)在的韻律，有它的“靈魂”。什么是韻律?可能古今中外都有不同的表述和不同的表現(xiàn)形式。中國古代發(fā)展了一套關(guān)于詩的音韻節(jié)律的系統(tǒng)形式，比如五言七言律詩，西方詩歌也有過一定的形式，比如大家所熟悉的十四行詩。這些形式是外在可見的。到了近現(xiàn)代，中西方都發(fā)展起了自由詩，這時就弱化了外在的嚴格形式。但是，拋開了格律的外在形式，你依然會發(fā)現(xiàn)，即使是最自由的詩，其內(nèi)在也有韻律性的因素，和散文是不一樣的。

西方在象征主義時期開始探討“純詩”，探討詩和散文的區(qū)別，這種探討跟以前差異就是它不再注重外在的形式，轉(zhuǎn)而注重內(nèi)在的形式，從而也走向了深刻。法國早期象征主義詩人阿爾蒂爾·蘭波(Arthur Rimbaud)的詩學(xué)就帶有某種神秘主義的特征，“通靈人”的稱號指向的是人心深處的最神秘的部分。當(dāng)然，人類的所謂神秘體驗也是十分豐富復(fù)雜的。大到整個宇宙的存在、星球的存在，小到個人、動物甚至微生物的存在，這些生命現(xiàn)象本身及其存在的終極意義都具有某種神秘性。恰恰是詩，能夠與人的最神秘的那一部分體驗契合，成為這種體驗的呈現(xiàn)。韻律其實就是一種具有神秘意味的體驗。任何生物生命的存在都是有節(jié)奏的。人自己有呼吸有脈搏，這就是韻律;作為人生命的更小的組成部分，構(gòu)成肌體的細胞乃至更微觀的原子、電子等也都是有其運動節(jié)奏。往大說，整個地球也是如此，地球表面的大海潮汐有規(guī)律、有節(jié)奏，地球圍繞太陽的運行也是有規(guī)律有節(jié)奏的。如此種種，這就不難解釋為什么人對節(jié)奏會有那樣的敏感，當(dāng)一首音樂響起，我們有時就會莫名地激動，尤其是音樂的節(jié)奏與聽眾的心智結(jié)構(gòu)形成某種契合的時候，那種適應(yīng)感和舒適感是很難用語言來表達的。所以今天音樂被開發(fā)出來應(yīng)用到各種用途，包括治病、胎教等等，這一切都超越了人類文明已知的理性形式，直接以非理性的方式與人類建立起溝通。中國人在二十世紀很長一段時間尤其是文化大革命時期，曾經(jīng)不怎么會欣賞音樂，就是因為排斥了節(jié)奏韻律自己的意義，僅僅把音樂當(dāng)成小說情節(jié)的意義來解讀。當(dāng)一段激昂的音樂響起，就聯(lián)系到階級斗爭的風(fēng)暴，革命者和反革命在進行斗爭之類，我們似乎不會感悟到與生命的更深層的聯(lián)系、體驗。舞蹈也是一種節(jié)奏的體現(xiàn)，通過身體的變幻運動來體現(xiàn)節(jié)奏韻律。不會欣賞舞蹈的人，大概就難以為舞蹈所體現(xiàn)的生命內(nèi)部運動和情緒而激動，只是一味為演員的“高難度”動作而鼓掌。過去我們在劇場看舞蹈，總是習(xí)慣在演員劈腿時全場起立叫好，根本不管舞蹈真正要表現(xiàn)的情緒和韻律!

生命這種韻律節(jié)奏的存在形式和意義也是詩的所要追求和呈現(xiàn)的。詩的“意義”不僅在于主題內(nèi)容，也在于節(jié)奏和韻律。通過這樣的節(jié)奏和韻律，詩歌抵達了我們靈魂深處最幽微的地帶，又因為這樣的“幽微”在一個微妙的層次上聯(lián)通了民族文化、民族思維的深層。所以我們會發(fā)現(xiàn)，大凡研究文學(xué)的學(xué)者，無論以何種文體為對象，一旦抵達了一定的深度，都不約而同地歸結(jié)到“詩學(xué)”之中，他需要有詩的思維、詩的敏感。有解讀詩的能力，才能解讀一種文化、一種語言、一個生命。所以西方從古代開始，就把最具有形而上意義的那部分理論稱為詩學(xué)，與哲學(xué)相聯(lián)系。后來又有了所謂“小說的詩學(xué)”、“戲劇的詩學(xué)”等等，其實就是對小說、戲劇中最形而上部分的探討。這就是詩跨越文體的意義。今天我們講述詩歌、研究詩歌，除了詩本身，還有“詩之外”的意義，這也是值得我們?nèi)ヌ接懙?。作為一個文學(xué)研究者，即使不專門研究詩歌，也不能回避詩歌去研究其他文體。如果研究者是在排斥詩、讀不懂詩的前提下去研究小說，那這種研究也是不可靠的，因為這樣文學(xué)接受能力和感知能力就大可懷疑了。

同樣，現(xiàn)代詩歌也牽動了中國文學(xué)和文化發(fā)展的若干關(guān)鍵環(huán)節(jié)，尤其涉及了新文學(xué)和新文化發(fā)展的幾個最富有爭議的部分。一是“五四”時期，二是九十年代后中國學(xué)術(shù)的重大爭論?！拔逅摹边@一段涉及到白話文運動，以白話詩為起點，因為白話詩的爭論而引起了對整個白話文運動的爭論。人們在爭論:究竟白話詩、白話文是給了中國文學(xué)一次機會，還是割裂了中國文學(xué)傳統(tǒng)?這個問題在“五四”的當(dāng)時就引起很大的爭論，到現(xiàn)在也還在爭論，像這樣由“白話詩”引起的討論實際上與現(xiàn)代文學(xué)的根基都有了很大的關(guān)系?，F(xiàn)在有的觀點認為五四割裂了傳統(tǒng)的根，用了最簡陋最粗淺的語言來建構(gòu)文學(xué)、表達人生感受，而不是像古典文學(xué)語言那樣精煉，言有盡而意無窮，富有內(nèi)涵和文化背景;而且在這背后還存在一個強大的西方文化霸權(quán)，是西方人把他們的價值觀念強加給了我們。如果以這樣的觀點來看我們的現(xiàn)代文學(xué)，那現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生本身就是歷史的錯誤，就不具備了任何的歷史合理性，現(xiàn)代文學(xué)或許根本就不應(yīng)該存在。臺灣在很長時期就沒有現(xiàn)代文學(xué)這門課，絕大多數(shù)學(xué)校的文學(xué)課都是學(xué)到晚清就結(jié)束了。這樣一來，就從邏輯上動搖了現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的根基。由此可見，如何評價現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)代詩歌實在重要。另一個時期是1990年代，在新的歷史條件下，“五四”的討論又再一次被提了出來，仍然是討論“五四”新文學(xué)運動是不是做過頭了，“五四”的白話文是不是出了問題。這一次發(fā)起挑戰(zhàn)的是新詩陣營內(nèi)部的重要人物?！爸袊略娕伞痹娙?、評論家鄭敏教授。她在九十年代發(fā)表了一篇文章《世紀末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》。在文章中，鄭敏教授劈頭就提出了一個問題:為什么有著幾千年詩歌傳統(tǒng)的中國，在二十世紀沒能出現(xiàn)一個李白、杜甫，我們二十世紀的李白在哪里?杜甫在哪里?她認為“五四”的路走錯了，胡適拋棄了傳統(tǒng)，引入了西方文化的末流，割斷了傳統(tǒng)，白話文白話詩萬劫不復(fù)。［4］這種思潮與國學(xué)的復(fù)興，新儒學(xué)的復(fù)興相呼應(yīng)。現(xiàn)在很多地方都在提倡讀經(jīng)、建私塾、祭孔，重新宣揚傳統(tǒng)文化，他們的共同結(jié)論就是:“五四”的道路是有問題的。與此相關(guān)，還有一個說法是，從“五四”到文化大革命是同樣一種邏輯的產(chǎn)物——“五四”要打倒孔家店，文化大革命要打倒孔老二，這都是一致的，而白話文運動恰恰是始作俑者。

如果我們繞開了現(xiàn)代詩歌存在與發(fā)展的事實，就沒有辦法回答這些問題。這都是涉及中國文化的大問題。理解現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，也有助于回答這一類的大問題。

中國現(xiàn)代詩歌與現(xiàn)在中國文學(xué)與文化發(fā)展的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)的緊密聯(lián)系。

不學(xué)詩，真的“無以言”，這個情況，至今依然。

二 問題重重的現(xiàn)代詩歌研究

除了詩歌文體重要的特點外，現(xiàn)代詩歌研究本身也問題重重，或者說留下了很多的空白點，值得我們重新地、認真地加以研究。

今天有人認為現(xiàn)代文學(xué)是一個成熟的學(xué)科，不容易找到新的突破點和生長點。而我卻認為，僅僅就現(xiàn)代詩歌研究來說，其實到處都留下了很多的空白點，這些空白點完全可以給我們提供新的思考。比如說，我們現(xiàn)在已經(jīng)出版的中國現(xiàn)代詩歌史的其實是非常粗疏的。眾所周知，近年來，我們的中國現(xiàn)代文學(xué)史寫作，已經(jīng)取得了一系列引人注目的成就，但是比較之下，在今天林林總總的文學(xué)史中，寫得最差的往往就是詩歌的這一部分。在這一部分，寫作者的思維往往與分析其他文體沒有什么根本的區(qū)別，因而真正屬于“詩歌”的元素都幾乎被淹沒了。不僅如此，其中表現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)基本態(tài)度也似乎有問題?，F(xiàn)有可見的幾個版本的現(xiàn)代詩歌史，除了陸耀東教授的著作外，大抵掌握的詩歌史材料都非常少，且頗多可疑之處。中國社科院的劉福春教授可能是目前掌握中國現(xiàn)代詩歌史料最全的人。他曾經(jīng)提到自己的一個初步統(tǒng)計:現(xiàn)已出版的詩歌史所提到的詩歌出版物，相比他自己所掌握的現(xiàn)詩集總量，最多也就占三分之一而已。換句話說，今天人們對現(xiàn)代詩歌史的敘述不過就是建立在三分之一的史料基礎(chǔ)上的，這樣一來，如何能保證描述和結(jié)論是可靠的呢?

再比如，今天我們研究“五四”到1920年代文學(xué)，很重要的一個資料是《中國新文學(xué)大系》，大家都把《中國新文學(xué)大系》視為經(jīng)典的選本。但在當(dāng)時，這些選編者都是文學(xué)活動的參與者，他們選編新文學(xué)大系，很大程度上都出自個人的喜好，其中也有不少的當(dāng)然也是可以理解的隨意性的因素，也就是說，在“大系”之外，“遺珠”甚多。這樣也就給我們造成了一個大有可為的空間，很多基礎(chǔ)性的史料工作到今天依然必不可少。很多現(xiàn)代詩集、雜志甚至在最權(quán)威的期刊索引目錄上都沒有出現(xiàn)過，很多的文學(xué)作品都散落了，這些都有待我們?nèi)ミM一步整理、研究。

另外，詩歌史的整體框架和描述方式也存在問題。比如說傳統(tǒng)對作家排座次，詩人中排首位的是郭沫若。而現(xiàn)在我們知道，郭沫若是具有很大爭議的，關(guān)于他這個人，他一生的發(fā)展，他的多變，他的人格等等。當(dāng)然，今天也有人對郭沫若一律否定甚至嘲諷，“逢郭必反”，將對那個時代的諸多不滿都傾瀉到他的身上，這種非理性的態(tài)度當(dāng)然不可取，因為這完全沒有能夠有效地梳理出文學(xué)與人的發(fā)展邏輯。重要的是，我們能否有一種理論，或者說有一種描述方式，能把這樣復(fù)雜的一個人解釋清楚?研究者應(yīng)該經(jīng)常反問自己:現(xiàn)代詩歌解釋的有效性是否已經(jīng)找到?其實在這方面，有很多工作都有待完成。再比如過去長期被淹沒的詩人——穆旦，直到最近10多年我們對穆旦的研究才多了起來。而穆旦的《全集》到現(xiàn)在都還沒有機會出版。如果說，我們的現(xiàn)代詩歌史以胡適、郭沫若作為開端，到“中國新詩派”的努力探索達到了所謂的一個高潮，其中的內(nèi)在邏輯和線索是怎樣的呢?實際上，現(xiàn)代詩歌史關(guān)于這個邏輯和線索的描述非常不清晰的，尚沒有一個更具說服力的說法。

對現(xiàn)代詩歌作品的理解也有問題。在一個相當(dāng)長的時間里，我們對現(xiàn)代詩歌的解釋往往附著在中國社會變遷的浪潮中，認為詩歌在“五四”時代傳達的就是“反帝反封建”的情感，《天狗》就是反帝反封建的，“四·一二”之后，但凡出現(xiàn)在知識分子筆下的苦悶情緒，也就成了“大革命失敗后的苦悶彷徨，找不到出路”等等。其實，文學(xué)和現(xiàn)實政治未必有那樣緊密的聯(lián)系，詩尤其如此。詩是直接抵達靈魂的，抵達心靈深處的，抵達語言的，抵達文化內(nèi)核的。忽略了這些，這種附著性的解釋就帶來了對詩歌理解的蒼白和空洞。相反，脫離這些框架，重新面對文本，重新品味，就可能給我們的新的研究帶來機會，讓我們有所作為。

三 中國現(xiàn)代新詩的批評概念問題

更重要的是，史料的殘缺，研究內(nèi)容的空疏等等，其背后的原因則是我們還沒有找到與詩歌文體特別是現(xiàn)代詩歌相對應(yīng)的概念和語言方式。直到現(xiàn)在，中國現(xiàn)代新詩的閱讀理解問題并沒有真正解決。這么說是絕不夸張的。整個現(xiàn)代文學(xué)批評的概念都存在類似的問題，許多研究概念都經(jīng)不起推敲，似是而非。

概念是我們研究的基點。我們?yōu)槭裁葱枰拍?研究和創(chuàng)作有什么區(qū)別?創(chuàng)作是用自己的話說自己想說的事，研究是用別人的話說自己想說的事。如何才能用別人的話?其實就是一個使用“公共概念”的問題。“公共概念”是我們討論的起點。就好比法庭的審理案件，走進法庭，就意味著原告被告都承認法律的公正性。概念就是大家在研究前已經(jīng)同意了公認的研究起點。比如文學(xué)是什么，文學(xué)語言是什么，大家都應(yīng)該有個公認的概念。但實際上呢，中國的近現(xiàn)代學(xué)術(shù)，在很多概念上都是不甚清楚的，很多問題一而再、再而三地糾纏。就是在使用同一個語詞時，每個人的所指也都未必一樣。

研究生學(xué)習(xí)就是要適應(yīng)并建立一套思維和語言方式。讀那么多作品和文學(xué)理論，一方面是獲得一種智慧，打開我們的視野，學(xué)會看這個世界，看那么多的大師怎樣看待這個世界;另一方面就是要理解概念和術(shù)語，當(dāng)別人使用這些概念術(shù)語時，要知道是什么意義。如果大家都不根據(jù)公認的意義來使用，而是自己隨意地使用，那所有的學(xué)術(shù)討論都無法進行。這些都是學(xué)術(shù)訓(xùn)練的基本內(nèi)容。當(dāng)然，在另外一方面，我們也不要單純迷信這些概念，我們要不斷尋找能夠?qū)?yīng)我們新的人生體驗的新的語詞的表達。搞研究，很重要的是創(chuàng)新能力，但到底什么是創(chuàng)新?換一個新詞是不是創(chuàng)新?顯然不是。僅僅學(xué)習(xí)搬用新的概念術(shù)語也不算。有人認為把新的外國理論引入，當(dāng)作武器，套用一下，就是創(chuàng)新。這種想法是非常有害的。把新的術(shù)語當(dāng)作武器，這本身就是錯誤的。這些概念術(shù)語在產(chǎn)生之初，其本身都是思想的組成部分，是內(nèi)容，是本體。我們?yōu)槭裁葱枰拍?因為我們需要更簡潔的公認的而具有溝通力的表達，不是因為這些術(shù)語多么了不起。過去稱“語言”今天稱“話語”，過去叫“作品”今天論“文本”，這些是因為我們在一個新的平臺上找到了新的溝通方式。這不是純粹的名詞改變，而是有新的意義進入了。不了解這一點，盲目地運用新語詞，就會犯錯誤。

舉例來說，現(xiàn)在學(xué)界有人在質(zhì)疑“公共空間”的說法。“公共空間”是從西方引入的重要概念。而實際上，我們并沒有建立起像西方在文藝復(fù)興以后以市民社會為基礎(chǔ)的自足系統(tǒng)。中國的所謂空間是由政府來主導(dǎo)的，所以今天我們把這個詞到處用是有問題的。我們能不能說《人民文學(xué)》、《收獲》、《詩刊》等等就構(gòu)成了我們的公共空間?這和西方在文藝復(fù)興后逐級建立起的社會形式和思想表達形式一樣嗎?這個名詞本身與我們的體驗對應(yīng)嗎?

學(xué)術(shù)的創(chuàng)新歸根結(jié)底是感受的新、是體驗的新。你讀的《邊城》就跟別人讀的《邊城》不一樣，這就是創(chuàng)新的價值。如果你的感受和別人是一樣的，僅僅是你換了一些說法，采用了新的名詞，這顯然不能算是創(chuàng)新。

再如今天談敘事學(xué)，有不少人套用格雷馬斯的人物的矩陣關(guān)系學(xué)說，將敘事文學(xué)中的任務(wù)關(guān)系分作四類:A，非A，反 A，非反 A，或者說是:一個主動的人，一個幫手，一個對手，一個既不是幫手也不是對手，用這四個因素可以隨意去套任何敘事文學(xué)。有人就用這個模式去套從《狂人日記》到《創(chuàng)業(yè)史》里面的梁生寶，研究結(jié)果認為這是一個延續(xù)的精神譜系。我很質(zhì)疑這種研究，因為他對任何一個文本的閱讀都很粗略，只是表述出來卻很新穎。這種研究是很可疑的。一個文學(xué)研究者的水平的最基本體現(xiàn)，一定是他的感受就不一樣。真正的創(chuàng)新都是與人生的體驗的新鮮結(jié)合在一起的。

詩歌研究所面臨的危機也是這樣。在相當(dāng)多的時候，我們讀到的對詩歌的評論和我們實際的感受是不能貼合在一起的。就像我們過去所濫用的現(xiàn)實主義、浪漫主義，這些概念都非常似是而非。現(xiàn)實主義指的是什么?每個概念的誕生，如果我們考慮到它與人生體驗的相關(guān)，那這誕生基本上可以說是“一次性”的，就是說只有它誕生時的環(huán)境才是最貼切。當(dāng)然隨著歷史發(fā)展，后來也會有類似的現(xiàn)象，但有類似之處就必定有不同之處，我們勉強也可以用來描述，但已經(jīng)不那么貼近了。法國十九世紀的批判現(xiàn)實主義的特點是冷靜客觀。因為，這個世界在巴爾扎克的心目中變得復(fù)雜了，令他看不懂了。這個社會不再以他的固有思維來運行，所以他要冷靜下來，仔細看看。這就產(chǎn)生了貌似客觀冷靜的“現(xiàn)實主義”。但是到了英國，在狄更斯那里，同樣被稱作“現(xiàn)實主義”的東西其實是不一樣的。狄更斯的趣味帶有平民式的庸俗色彩，他的小說模式幾乎都是一個:向上奮斗的青年人最終得到財富和幸福，這和巴爾扎克不一樣。再回到法國的左拉，他的自然主義又不一樣了。通觀英法的現(xiàn)實主義，都可以說是個人奮斗式;而到了俄羅斯卻有了新的變化。俄羅斯的現(xiàn)實主義關(guān)注的是俄羅斯文化，人民苦難。托爾斯泰、契訶夫，都是對民族命運和社會命運的關(guān)注，其中也不是中國式的歌功頌德，而是具有知識分子發(fā)自內(nèi)心的責(zé)任感、使命感和擔(dān)當(dāng)感。這些在英法是看不到的。由此可見，我們所謂的現(xiàn)實主義其實千差萬別的。有人說魯迅是現(xiàn)實主義，但實際上魯迅什么主義都不是。他的《摩羅詩力說》標(biāo)舉的是浪漫主義，那是魯迅思想的起點。但說魯迅是浪漫主義嗎?他看待中國現(xiàn)實如此冷峻，顯然不是浪漫主義。那能說是浪漫主義加現(xiàn)實主義嗎?他的《野草》、《狂人日記》又帶有明顯的西方現(xiàn)代主義特征，到了九十年代更被理解為存在主義。這些顯然都不盡貼切的。一個偉大的作家總是以自身的方式來豐富自己，而不是為了標(biāo)舉這些名詞術(shù)語。但是，我們所謂這種不貼切感，并不意味著“現(xiàn)實主義”這個詞陳舊了，而是如何在文學(xué)事實與文學(xué)概念之間尋找貼切度的問題。我沒有任何貶低批判現(xiàn)實主義的意思，巴爾扎克、左拉的作品到今天也是很偉大的?，F(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義是并列的關(guān)系，不是現(xiàn)代主義更先進，后現(xiàn)代主義就更先進的問題，文學(xué)發(fā)展從來都是高峰并行的歷史。

對詩歌批評來說，“現(xiàn)實主義”就更不貼切了。詩論家藍棣之先生很早有個觀點，認為詩歌從來就沒有現(xiàn)實主義，詩歌都是強烈的主觀抒發(fā)。詩歌非說有什么主義，最多有浪漫的和古典的。［5］現(xiàn)實主義要冷靜客觀，冷靜客觀了還有詩嗎?任何詩歌都是詩人情感的宣泄，即便是表面上客觀，但內(nèi)部仍然是強烈情感的流動。所以說這些概念都是需要重新勘探的。

應(yīng)當(dāng)承認，今天有的批評家是不怎么會讀詩的，其對詩的描述完全是隔膜的。有的學(xué)者特別關(guān)注作品的年代，一看到是20年代就認為是反帝反封建，概念在先，來套作品?！短旃贰肪捅徽J為是“砸爛舊世界”，毫不妥協(xié)地狂飆突進地反傳統(tǒng)?！短旃贰返那鞍攵芜@樣解釋也許還可以，可是又怎么來解釋后來他把自己都吞了呢?只有反動腐朽的文人才會作舊時代的殉葬者，郭沫若怎么會這樣呢?有的人一看到詩歌創(chuàng)作的時間是1937年，就聯(lián)系抗戰(zhàn)。看到《大堰河——我的保姆》就聯(lián)系到知識分子和勞動人民的深刻情感:艾青把勞動人民當(dāng)作保姆，他是吃勞動人民的奶長大的，由此可見艾青背叛自己所出身階級的思想。這些評論其實都是似是而非的，很有問題的。

讀詩的關(guān)鍵首先是我們要回到體驗之中，要抓住和分析自己的感覺，從內(nèi)部向外發(fā)散自己的思想，而不是利用外部的概念向內(nèi)擠壓，強作解釋。

比如《天狗》，在認真閱讀之后，獲得的什么感受呢?是興奮，亢奮，是非常躊躇滿志的亢奮。傳統(tǒng)稱人生自有四大美事，什么“久旱逢甘露，他鄉(xiāng)遇故知，金榜題名時，洞房花燭夜。”總之都與人的現(xiàn)實關(guān)懷有關(guān)，這就是說不一定都要“反帝反封建”。人并不會因為一個抽象的事物興奮。顯然，在詩中，郭沫若完成了某種自我實現(xiàn)，得意，興奮得忘乎所以，什么都不在話下，覺得自己太了不起了，就是這種感覺。郭沫若覺得自己獲得了某種力量，比如獲得了事業(yè)與家庭的雙重成功，他的高興，興奮，覺得這個世界仿佛都在自己掌控中了，“我是一條天狗呀，我的我要爆了!”他高興得要發(fā)瘋了!高興得沒有語言能夠表達了。這就是“天狗”的意義。這不是什么反帝反封建，它就是表達一種強烈的個人情緒。那么，這有意義嗎?當(dāng)然有。中國詩歌史還從來沒有一個作家以這樣無所顧忌的方法來表達自己的這樣獨特的情緒，李白再狂也是有度的，都沒有到郭沫若這樣的程度。所以我堅持認為，如果非要用一首詩來標(biāo)示詩人的話，郭沫若有一首《天狗》足矣!讀這樣的詩，要從詩本身的內(nèi)部情緒結(jié)構(gòu)來理解。

同樣，讀艾青的《大堰河——我的保姆》也是如此，它不是簡單的知識分子和勞動人民血濃于水的關(guān)系，是艾青如何背叛封建家庭的故事。實際是艾青和父母的關(guān)系不好，他恨自己的父母，父母認為他克他們，一個孩子一生下來就被父母作為敵人，被遺棄，這是一種深刻的創(chuàng)傷體驗?！洞笱吆樱业谋Ｄ贰肪腕w現(xiàn)了這一點。大堰河在艾青的受創(chuàng)的時候接納了他，一個人在孩提時期被誰接納，這和階級沒什么關(guān)系，她養(yǎng)育了艾青，因此艾青對她有認同感，對自己的家庭充滿反感，這并不是什么階級意識。這首先是艾青的生命體驗。

只有回到了這種體驗，才能回到文學(xué)本身。從中我們可以尋找一個恰當(dāng)?shù)姆椒ê透拍顏砑右悦枋觥Ｖ挥羞@樣，我們的描述才會是可靠的。否則只從社會形勢變遷、從別人的概念出發(fā)，很多東西都可能是似是而非的。如何才能去除隔膜，只有回到作品本身，從中得出自己的體驗和評價。不要從社會政治和概念出發(fā)?？上Ы裉煳覀兒芏嗟难芯慷疾皇沁@么做的，當(dāng)然這也給我們新的研究留下了機會。

同時我們也沒有考慮到中國新詩發(fā)展的實際的狀況，所以一些詩學(xué)的術(shù)語和概念還沒有建立起來。比如經(jīng)常使用的概念:意境，意象，美。這些概念都是需要再追問的，即使不追問，也是不能夠隨便使用。比如“美”，好像讀詩就是在詩中尋找一種美。有人利用《再別康橋》進行審美教育，讓學(xué)生從中尋找美的詞語，如“夕陽中的新娘”，讓學(xué)生展開聯(lián)系，夕陽的顏色，新娘怎樣著裝等等，最后大家都覺得很美，覺得這樣就算成功了。這種分析解讀方式，其實背離了徐志摩寫這首詩的主導(dǎo)情緒，那種迷茫、悵惘、青春不在的情緒，不能體會這些，就不能體會徐志摩說“沉默是今晚的康橋”的分量。我不否認審美教育的意義，但是不能做模式化的理解。美，本身就被簡化了。

人類當(dāng)然是追求真善美的，但在美學(xué)里，審美的“美”不是“美麗”的意思。美學(xué)最初就是感性學(xué)的意思，審美就是審感性。我們現(xiàn)在望文生義，把審美教育庸俗化了。由于中國人把“美”理解為“美麗”，在解讀波德萊爾的《惡之花》時就一直在討論的審“丑”，詩人如何把“丑”轉(zhuǎn)化為“美”。其實對文學(xué)家來說，審丑和審美本身就不矛盾，都是感性經(jīng)驗的呈現(xiàn)。由于中國人把審“美”認為是審“美麗”，就以為是作家有意的轉(zhuǎn)化，化丑為美。這些都證明我們還是沒有能真正進入藝術(shù)中去，沒有進入波德萊爾的世界。所以我們的評論也是似是而非的，我們對概念的使用也是不貼切的。

同時，我們也沒有找到一套符合中國詩歌自身存在形態(tài)的、條理化的、可以與其他藝術(shù)形態(tài)區(qū)分開來的概念，并將它們有效地運用到我們的詩歌批評中。尋找到這樣一套理論和概念系統(tǒng)，都是很重要的，也有很多瑣碎的基礎(chǔ)的工作要做，現(xiàn)在做得很不夠。

［1］ 《論語·季氏》。

［2］ T·艾略特:《詩歌的社會功能》，載《西方現(xiàn)代詩論》87頁，花城出版社，1988年。

［3］ 巴爾扎克:《致“星期報”編輯意保利特·卡斯狄葉先生書》，《文藝理論譯叢》1957年2期，35頁。

［4］ 鄭敏:《世紀末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1993年3期。

［5］ 藍棣之:《關(guān)于詩歌中的現(xiàn)實主義問題》，《貴州社會科學(xué)》1987年2期。