娛樂與審美建構(gòu)的“真實(shí)美學(xué)”——論真人秀節(jié)目《幸存者》的藝術(shù)品格

李蘇偉

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

新世紀(jì)伊始，一個(gè)新型的電視節(jié)目以迅雷不及掩耳之勢(shì)席卷了各國(guó)的電視熒屏，這便是美國(guó)CBS播出的 《幸存者》。它在當(dāng)時(shí)不僅創(chuàng)下了無可比擬的收視率，還很快在英、法、意、日、中等國(guó)掀起了以其為藍(lán)本的室外真人秀復(fù)制浪潮，使室外真人秀成為了一種全球流行的節(jié)目樣式。時(shí)至今日，該節(jié)目在眾多電視節(jié)目中仍占有一席之地。究其原因，筆者認(rèn)為，主要是由于它在娛樂與審美之間建構(gòu)了一種奇異的平衡——真實(shí)美學(xué)。

所謂的“真實(shí)美學(xué)”當(dāng)然不是自然主義式的記錄，正如安德烈·巴贊所言：“藝術(shù)的真實(shí)顯然只能通過人為的方法實(shí)現(xiàn)，任何一種美學(xué)形式都必然進(jìn)行選擇……因?yàn)橹挥型ㄟ^選擇，藝術(shù)才能存在。假設(shè)今天從技術(shù)上已經(jīng)拍得出完整電影，那么，沒有選擇的話，我們恐怕又完全回到現(xiàn)實(shí)中去了。”［1］一件藝術(shù)品的真實(shí)只能是創(chuàng)作者經(jīng)過選擇和議程設(shè)置后而虛構(gòu)出來的“藝術(shù)真實(shí)”，它只能是現(xiàn)實(shí)的漸近線，而不可能是完完全全的現(xiàn)實(shí)。更何況《幸存者》作為一種大眾文化樣式和傳播媒介，它若想長(zhǎng)久生存下去，必須同時(shí)兼顧它的娛樂性與審美性。

一、在娛樂中窺視現(xiàn)代人性

一個(gè)好的娛樂節(jié)目有必要折射一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，啟發(fā)人們?nèi)ニ伎甲约旱纳娣绞?，《幸存者》自然也不例外。在這個(gè)節(jié)目中，各位參賽選手都是來自不同社會(huì)領(lǐng)域的普通人，他們被置于一種虛構(gòu)情境中，被要求遵守一定的游戲規(guī)則來進(jìn)行活動(dòng)，他們各自的行為也將被攝影機(jī)毫無掩飾地偷拍或跟拍下來，于是這個(gè)虛構(gòu)的情境便成了老舍筆下的茶館，成了現(xiàn)代社會(huì)人性的縮影。在參賽過程中參賽選手們的人性會(huì)真實(shí)地暴露在自己與觀眾面前，觀眾也會(huì)在觀賞的過程中莫名地產(chǎn)生一種偷窺他者的快感。

在《幸存者》的生存規(guī)則下，參賽者們?yōu)榱说玫骄揞~獎(jiǎng)金，不得不想方設(shè)法幸存下來，他們有時(shí)結(jié)成同盟，鏟除異己；有時(shí)又拉攏所謂的“敵人”來背叛自己的同盟，他們所做的一切只有一個(gè)目的就是確定自己不被淘汰。他們表現(xiàn)出了在日常生活狀態(tài)下不易表現(xiàn)出來的個(gè)性中復(fù)雜的一面，其中不乏人性的光輝，但更多的是爾虞我詐和勾心斗角。在這些鏡頭里，文明社會(huì)的面具被無情地撕破，人性中光明或黑暗的一面都被殘酷地放大、暴露在了攝影機(jī)面前。就像國(guó)內(nèi)一位學(xué)者在談及該節(jié)目時(shí)說到：“真實(shí)地展現(xiàn)非常環(huán)境下的人際關(guān)系才是《幸存者》的重點(diǎn)。”［2］在攝影機(jī)的鏡頭下放大的既不是單純的惡也不是單純的善，而是一種尷尬境地的復(fù)雜人性。而這正是生活在在現(xiàn)代社會(huì)中人們?cè)谧约旱娜松殘?chǎng)上要么淘汰別人，要么被人淘汰命運(yùn)的真實(shí)寫照：為了自己能夠生存下去，我們這些生活在后工業(yè)時(shí)期被異化的人們，不得不帶著偽善的面具生活、競(jìng)爭(zhēng)，于是人際關(guān)系越來越冷漠，個(gè)人主義越來越膨脹，現(xiàn)代社會(huì)也越來越功利化。我們似乎生活在一個(gè)沒有人的真實(shí)聲音、沒有人的真實(shí)情感的封閉時(shí)空里，似乎再也感覺不到“人”的溫度。但我們又不是每個(gè)人都能像藝術(shù)家那樣創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)品來轉(zhuǎn)移自己的注意力，因此，我們必須依靠其他手段來發(fā)泄自己的情感，感知自己的存在，娛樂和游戲便為此提供了一個(gè)契機(jī)。當(dāng)這些參賽者們?cè)诠?jié)目中只為一個(gè)目的而各自努力時(shí)，現(xiàn)實(shí)的煩惱被暫時(shí)被忘卻了，束縛已久的人性也再次顯現(xiàn)出來。同時(shí)他們?cè)谟螒驎r(shí)不僅會(huì)無意間喚醒他們自己對(duì)社會(huì)、他人以及自身的思考，還會(huì)喚醒觀眾們對(duì)自己生存方式的一種理性思考。我們?cè)诟Q視他人行為的過程中，瞬間會(huì)產(chǎn)生一種快感，隨著熒屏上游戲者某種真實(shí)的行為開展時(shí)，我們心底會(huì)暗暗地表示贊同或表示反對(duì)，隨后便會(huì)做出思考，并根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)作出相應(yīng)的價(jià)值評(píng)判，進(jìn)而會(huì)避惡趨善，凈化我們的心靈，整合我們的人性。

而這正是《幸存者》的真諦所在，將真實(shí)的人性、真實(shí)的情感通過一種極端的娛樂方式相對(duì)真實(shí)地放映在熒屏上，讓觀眾們?cè)诖蚱破骄畹臓顟B(tài)下，自己去窺視、玩味現(xiàn)代人性。

二、電影化的敘事策略

電影化敘事策略的運(yùn)用既是《幸存者》娛樂大眾，吸引大眾眼球的一種藝術(shù)手段，也是該節(jié)目所建構(gòu)的 “真實(shí)美學(xué)”的又一藝術(shù)表現(xiàn)。它主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）電影化敘事情境的設(shè)置

“在電視上講故事，不能沒有敘事，但也不能沒有景觀?！保?］尤其是在現(xiàn)在一些新媒體不斷涌現(xiàn)，人們審美觀發(fā)生極大轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)刻，傳統(tǒng)的影視藝術(shù)要想繼續(xù)保持優(yōu)勢(shì)，就要不斷創(chuàng)新，由傳統(tǒng)講述故事的方式努力向景觀故事靠攏，其中，節(jié)目情境的設(shè)置就尤為重要?！缎掖嬲摺钒压?jié)目的舞臺(tái)從演播廳搬到了真正的大自然中去，并且這些真實(shí)存在的物理時(shí)空都是遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市、現(xiàn)代文明的原始地帶極具異域風(fēng)情。例如，婆羅洲、珍珠群島、蛇島等。這些非日常狀態(tài)下的視覺奇觀，本身對(duì)觀眾就有一種不可抗拒的誘惑，同時(shí)，該節(jié)目在這些陌生化的自然環(huán)境的基礎(chǔ)上，會(huì)人為地制定一些游戲規(guī)則，各位參賽者要在一定的規(guī)則內(nèi)為著同一目的開展行動(dòng)，這樣一個(gè)具有戲劇化的情境就設(shè)置完成了。這一“真實(shí)+人為”的物理時(shí)空連接的是觀眾偷窺與體驗(yàn)的心理時(shí)空。

（二）電影化線性敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

《幸存者》為了調(diào)動(dòng)觀眾的趣味性和參與性，采取了一種類似于在電影中講述故事的敘事方式來開展自己的節(jié)目情節(jié)。該節(jié)目雖然采用了客觀記錄的方式來真實(shí)地反映參賽者在游戲情境里的行為狀況，在整體上形成了一種類似生活流的真實(shí)記錄，但細(xì)心的觀眾會(huì)不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在節(jié)目的流動(dòng)過程中，它整體上是一種完整的線性敘事結(jié)構(gòu)，并且充滿著戲劇沖突和懸念，遵循著所謂的起、承、轉(zhuǎn)、合。在節(jié)目的過程中，所有的選手都沖著一個(gè)目標(biāo)出發(fā)，但攝影機(jī)給我們呈現(xiàn)的卻是最有戲的過程。它是在試圖用一種講故事的方式來為觀眾建構(gòu)著真實(shí)的游戲進(jìn)程。就像希德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》一書中寫道的“你的故事總要向前發(fā)展——它沿著一條途徑、一個(gè)方向、一條發(fā)展線，從開端到結(jié)尾。方向就是一條發(fā)展線，一路上遇到一些事情的途徑。”［4］而這一切都是真實(shí)發(fā)生的，這正是克拉考爾所追尋的那種“戲劇化了的現(xiàn)實(shí)”——“這類故事都是從現(xiàn)實(shí)中找到的，并且確實(shí)突出反映了現(xiàn)實(shí)中一些具有典型意義的事件，但他們同時(shí)也幾乎像許多預(yù)先設(shè)計(jì)好的情節(jié)一樣緊湊有力、條理分明。 ”［5］

《幸存者》一般都會(huì)設(shè)置極具誘惑性的大獎(jiǎng)，在每一季的開頭，主持人都會(huì)宣布具體獎(jiǎng)項(xiàng)。此話一出，就會(huì)給觀眾留下大大的懸念，究竟誰會(huì)贏得大獎(jiǎng)。同時(shí)為了獲得大獎(jiǎng)，參賽者們少不得要展開競(jìng)爭(zhēng)、沖突，這樣的一檔節(jié)目注定少不了“戲”。這種戲不僅包括人與自然之間的戲劇沖突，更包括人與人之間的矛盾沖突。為獲得終極大獎(jiǎng)，選手們將開展怎樣的陰謀詭計(jì)，對(duì)手又將怎樣化險(xiǎn)為夷等等，在這個(gè)虛擬情境里發(fā)生的一切都被真實(shí)地記錄。正是這種戲劇沖突與客觀記錄的結(jié)合，以及連續(xù)不斷的懸念才將節(jié)目情節(jié)一步步地推向高潮，直至節(jié)目的結(jié)束。甚至為了強(qiáng)化這種戲劇沖突，《幸存者》采用了逐級(jí)淘汰制。這樣它不僅在整體上是一個(gè)線性結(jié)構(gòu)，每一集也都是一個(gè)完整的故事，有著自己事件的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。當(dāng)每位參賽者在一定的游戲規(guī)則下開始行動(dòng)時(shí)，故事也就開始了，攝影機(jī)也開始工作，然后制作者根據(jù)這種戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)把其中每位參賽者最有看點(diǎn)的情節(jié)平行、交叉剪輯在一起，最終形成一個(gè)完整的電視節(jié)目。如在《幸存者》第15季的第一集中，分別用了3分40秒的時(shí)長(zhǎng)表現(xiàn)了戰(zhàn)龍和飛虎兩隊(duì)人員在第一天到達(dá)比賽指定場(chǎng)地時(shí)搭建房屋的情形，并把他們各自的想法和行為通過現(xiàn)場(chǎng)采訪的方式忠視地記錄下來。只不過這種真實(shí)是經(jīng)過挑選、過濾、修飾過的真實(shí)。這既保證了節(jié)目能不斷地出現(xiàn)新的興奮點(diǎn)，又更符合觀眾的欣賞習(xí)慣，吸引著觀眾繼續(xù)看下去。

三、藝術(shù)化鏡像語言的運(yùn)用

毋庸置疑，現(xiàn)代媒介已成為人的一種延伸方式，隨著影視文化的泛濫，視像文化已占據(jù)了現(xiàn)代社會(huì)文化形式的主導(dǎo)地位，當(dāng)代的人已不再滿足于簡(jiǎn)單的“物質(zhì)還原現(xiàn)實(shí)”的影像，而是追求一種視覺奇觀，一種感官刺激的快感文化消費(fèi)，“人只能在審美幻想中把握現(xiàn)實(shí)”［6］，現(xiàn)代的社會(huì)生活已是媒介建構(gòu)的真實(shí)?！缎掖嬲摺返膭?chuàng)作者們當(dāng)然也深諳這個(gè)道理，他們?cè)谧非蠊?jié)目娛樂大眾的同時(shí)亦從電視藝術(shù)的影像本體論出發(fā)，運(yùn)用大量藝術(shù)化的鏡像語言元素來探求一種適合該節(jié)目?jī)?nèi)容表達(dá)的美學(xué)形式，建構(gòu)了一種兼容娛樂性與審美性的“真實(shí)美學(xué)”。

（一）影像造型元素

很顯然，《幸存者》節(jié)目的一大亮點(diǎn)就是真實(shí)。即使這種真實(shí)只是一種被虛構(gòu)的藝術(shù)真實(shí)，是觀眾對(duì)影像所建構(gòu)的真實(shí)的一種錯(cuò)認(rèn)。該節(jié)目整體上采取了類似于紀(jì)錄片的拍攝方式，具有非常強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性。比如它一般采用自然光調(diào)、跟拍鏡頭以保證影像整體上的真實(shí)性，同時(shí)它還運(yùn)用了一些藝術(shù)化的處理方式來制作畫面。

首先，該節(jié)目運(yùn)用了大量的意象符碼?！八囆g(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成可見的或可聽的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感訴諸人的知覺的東西?！保?］電視藝術(shù)作為一種視聽藝術(shù)，它在傳達(dá)情感的時(shí)候必須運(yùn)用相應(yīng)的視覺、聽覺符碼。在該節(jié)目中就到處充斥著情感外化的視覺符碼，如極具象征意味的原始飾品和儀式、動(dòng)物等，這不僅可以滿足觀眾的偷窺欲望，還有助于還原真實(shí)?！缎掖嬲摺访康揭粋€(gè)不同的地方，都會(huì)找到最能代表其民族或地域文化的意象符碼，而火把卻是其中最重要的符碼之一。在節(jié)目中，火的形象是貫穿始終的，火成為生命存在或消失的符號(hào)。在神秘的部族會(huì)議上，每個(gè)參賽者都會(huì)舉著屬于自己的火把前來，然后進(jìn)入會(huì)議的流程，當(dāng)大會(huì)結(jié)束時(shí)，淘汰者的火把會(huì)被主持人熄滅。而正是這火把的一明一滅，就象征著參賽者生命由存在到結(jié)束的歷程，也是一個(gè)夢(mèng)想破滅的過程。另外，該節(jié)目中還出現(xiàn)了大量表現(xiàn)動(dòng)物的鏡頭，有時(shí)是為了滿足觀眾的獵奇心理，但更多的情形下，是人物情感的外化或人性外化的象征。在幾個(gè)參賽者達(dá)成同盟，鏟除異己的場(chǎng)景中，創(chuàng)作者會(huì)插入若干毒蛇或其他危險(xiǎn)動(dòng)物的鏡頭，以象征人性的殘酷。有時(shí)甚至?xí)M像成動(dòng)物的主觀鏡頭來反觀人類社會(huì)，暗諷人類社會(huì)的狡詐與復(fù)雜。

其次，創(chuàng)作者也不會(huì)忽視色彩的表意性。他們運(yùn)用色彩“似乎也并不意味著只是把色彩看成是能增加畫面現(xiàn)實(shí)感的一種元素。 ”［8］在《幸存者》第23季第一集中，當(dāng)教頭與Oozy返回比賽時(shí)，創(chuàng)作者用幾組簡(jiǎn)短的“閃回”鏡頭追述了一下兩者在前兩次的表現(xiàn)，應(yīng)用了虛焦點(diǎn)，暖色調(diào)的處理方式完成了過去與現(xiàn)在時(shí)空的轉(zhuǎn)換。

（二）聲音造型元素

自有聲電影出現(xiàn)以來，聲音造型元素一度處于被忽視的地位，直到近年來，它才得以擺脫畫面的附屬地位，贏得自己的獨(dú)立。隨著影視藝術(shù)的不斷發(fā)展、成熟，聲音造型元素發(fā)揮的美學(xué)作用也越來越大。其中，它在建構(gòu)“真實(shí)美學(xué)”時(shí)發(fā)揮的作用不容小覷。

眾所周知，聲音造型元素包括三大方面：人聲、音樂、音響。就《幸存者》而言，這三者必不可少。當(dāng)攝影機(jī)跟拍參賽者時(shí)，他們的對(duì)話、他們周圍環(huán)境的聲響都會(huì)被真實(shí)地錄制下來，各個(gè)參賽者也會(huì)不斷地對(duì)著攝影機(jī)袒露自己的心聲?？傊?，人聲和音響在該節(jié)目中主要是為了還原現(xiàn)實(shí)。

然而，音樂在節(jié)目中卻起著潤(rùn)色現(xiàn)實(shí)的功能，它已不再是一種純粹的音樂，而是一種 “開始了各自深刻的質(zhì)變過程”［9］的電視化音樂?！八幕咎攸c(diǎn)是敘事性和抒情性、客觀性和主觀性的統(tǒng)一”。［10］由于音樂與人類心理存在某種同構(gòu)的運(yùn)動(dòng)，所以它不僅可以參與敘事，還可以抒發(fā)感情。《幸存者》的主題音樂《部落聲音》就將觀眾帶入一個(gè)夢(mèng)幻的原始時(shí)代，極富原始韻味。并深化了影像所反映的現(xiàn)實(shí)在人頭腦中的印象。

綜上所述，《幸存者》既用寫實(shí)的鏡頭影像來記錄現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又用表意的鏡頭影像來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。這也正是電視藝術(shù)在建構(gòu)藝術(shù)真實(shí)時(shí)所遵循的審美原則。

四、結(jié)語

當(dāng)今的社會(huì)無疑已步入了景觀社會(huì)，人們?cè)絹碓阶非髲?qiáng)烈的視聽感官刺激，并已習(xí)慣了媒介中的真實(shí)?！缎掖嬲摺氛峭ㄟ^運(yùn)用電影化的敘事策略和藝術(shù)化的鏡像語言，讓觀眾在娛樂中來窺視現(xiàn)代人性，從而建構(gòu)了一種大眾所需的真實(shí)幻象，在這種二元修飾過的真實(shí)里，觀眾可以看風(fēng)景、聽故事、思人性，更能在這個(gè)節(jié)目建構(gòu)的“真實(shí)美學(xué)”里去尋求刺激，接觸真實(shí)。

［1］安德烈·巴贊.電影是什么？ ［M］.崔君衍，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2002：284.

［2］胡正榮，朱虹.外國(guó)電視名牌欄目［M］.北京：紅旗出版社，2011：132.

［3］魏南江.電視化+戲劇化：故事類欄目的增值空間：以北京衛(wèi)視《檔案》為例［J］.中國(guó)電視，2011（10）.

［4］悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)［M］.鐘大豐，鮑玉珩，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985：56.

［5］齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性［M］.邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：336.

［6］王青亦.真實(shí)電視：電視儀式與審美幻象［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2012：152.

［7］蘇珊·朗格.藝術(shù)問題［M］.滕守堯，譯.南京：南京出版社，2006：28.

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［9］魏南江.影視聲音造型藝術(shù)論［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2008：3-4.

［10］黑格爾.美學(xué)：第3卷下［M］.朱光潛，譯.上海：商務(wù)印書館，1981：241.