繞樹三匝，無枝可依——談書法家趙冷月先生的衰年變法

徐學標

（山東工藝美術(shù)學院 造型藝術(shù)學院，山東 濟南 250100）

一

藝術(shù)史上不乏衰年變法的先例，齊白石的衰年變法如蛹化為蝶，變出了一個前無古人的新天地，從而奠定了他在近代繪畫史上的泰斗地位，素為世人所稱道。

變法是一種審美思想誘導下的創(chuàng)作方向的改變，也可以說它是一種創(chuàng)作的途徑與手段。變法本身，并不關(guān)乎作品藝術(shù)水準。對于藝術(shù)的發(fā)展而言，變法固然可取，但并非所有的變法都是成功的，所有變法之后的作品就一定比變法之前的好，變之不當墜入魔道，走上歧途的在藝術(shù)發(fā)展史上也并不少見。然而，如果變法者在其變法之前就已經(jīng)具有了一定的權(quán)威性，在藝術(shù)上取得了不菲的成就，那么即使是一種不成功的變法也具有極強的迷惑性，部分后來者也會盲目地將這種不成功的變法當做一種高層次的藝術(shù)境界追風效仿。書法上，趙冷月先生的衰年變法即是如此。

二

趙先生是上世紀七十年代既已揚名書壇的滬上資深書家，其書初學歐、褚，繼學王、顏，并及六朝碑版，晚年提出“通道必簡”的藝術(shù)主張，否定前期成就，變革求新。趙先生這種不守陳法、敢冒風險的求索精神不能不讓人由衷折服，而先生據(jù)以變法的理論主張也固然是書法藝術(shù)所可進一步拓展、表現(xiàn)的一個重要方面，但筆者所要說的是，趙先生在此理論指導下所進行的積極探索之實踐的結(jié)果——書法創(chuàng)作，已經(jīng)嚴重地偏離了書法本體的發(fā)展軌跡，游離于工藝制作的范疇。

如果單純地以美、丑作為標準，似可將趙先生衰年變法之后的作品歸為丑的范疇，然而，這種丑又與謝無量、徐生翁等人以拙為宗的“丑書”不同。將謝無量、徐生翁之書與傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”的美學思想相對照，可以明顯地感覺出謝、徐二公之書，拙、丑之中表現(xiàn)出一種泯去人工安排的天真自然之趣，不以視覺的暫時刺激為要，而表現(xiàn)一種雋永的內(nèi)涵精神。而趙先生之書則與此形成鮮明的對比，線條單調(diào)而少變化，結(jié)字、章法散亂，氣息不暢，通篇流露出一種費心安排的人工雕琢之氣，其書雖丑但無拙趣，雖不輕滑但真率無存。之所以如此，在于趙先生在刻意表現(xiàn)“丑、拙、簡、直”的過程中，拋卻了書法創(chuàng)作所應遵循的基本規(guī)律，使書法創(chuàng)作行為發(fā)生了變異使然。

中國漢字的書寫，并非一開始就成為一門獨立于實用之外的藝術(shù)門類。其藝術(shù)性的基本規(guī)則是在實用的基礎上不斷豐富、完備的。中國書法自漢魏六朝走上完全自覺化的發(fā)展之路，在此之前的歷史時期內(nèi)，盡管中國漢字最基本的“畫成其物，隨體詰詘”的原始造字方法，決定了漢字的書寫，天然具有可變性的藝術(shù)基因，但這種藝術(shù)性還不能狹隘地理解為后世的書法藝術(shù)，主要原因是象形為主的構(gòu)字方法，其藝術(shù)性的變化表現(xiàn)為單根線條獨立書寫，搭配組合而成形的，缺少線條之間連貫的書寫規(guī)律，而這種連貫性的書寫也即后世所稱之筆勢連貫之主要內(nèi)容。隸變的結(jié)束、今體書的出現(xiàn)，標志著以象形為主靠單根線條組合搭配成形的書寫規(guī)范，完全被以筆勢連貫為主的書寫規(guī)范所取代，從而使中國漢字的書寫擺脫搭配、布置的泛藝術(shù)范疇，開始成為一門完全獨立的書法藝術(shù)。這也是中國書法在漢魏六朝開始走上完全自覺化的內(nèi)因。自此之后，盡管書法的形式構(gòu)成不斷豐富，審美要素不斷拓展，但沒有任何一種成功的變法，是脫離筆勢連貫閉門營造的，孫過庭所貶斥的“龜鶴云露”之流，史書中所記載的龍書、柳葉書等書體之所以不傳，即是這一原因。從淵源上來分析，趙冷月先生的所謂丑書，與清初傅山及清中晚期崛起的碑學書風一息相連的。傅山是明末遺民，耿直狷介而近乎狂。他稟持個性，崇尚奇態(tài)，追求“真我”，他的書法以行草書成就為最高，在篆隸的學習探索上也有可取之處。尤為重要的是，他在書學上提倡的“四寧四毋”成為重要的書學理論，強有力地沖擊了明末清初的書壇，尤其是處在帖學式微碑學萌芽的轉(zhuǎn)折時期，直接改變了書壇的審美取向。更加深遠地影響了后世的書學，在書法史上舉足輕重。“四寧四毋”也因此被看做是碑學審美的濫觴。

代表清代最高成就的碑學，從其前期萌芽來說，以篆隸為先行體而逐步擴展，而后又將取法的觸角伸展到鐘鼎金文，甚至殷商甲骨，以高古為尚。這與前期的以趙董為取法對象的帖學自然有所不同。清代處于古代審美文化走向近代的轉(zhuǎn)折處，此時的書法藝術(shù)也隨著碑學審美意識的產(chǎn)生而逐漸發(fā)生變化，并最終形成了有別于傳統(tǒng)的碑學理論體系。清代碑學審美意識萌發(fā)于明末清初的金石學著作中，隨著前期書法理論尚碑意識的不斷加強，到了清中期阮元發(fā)明“二論”倡導碑學，遂從理論上正式確立起碑學的審美趨向。后經(jīng)包世臣的渲染與補充，直至清晚期，康有為才建立起完整的碑學完美的審美體系?？凳涎晕罕小笆馈保阂辉黄橇π蹚?，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫俊厚，五曰意態(tài)奇異，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰骨肉豐美。由此可以看出，這些美學特征，已經(jīng)不同于帖學所倡嫵媚甜熟，而是張揚硬瘦奇崛，強調(diào)一種遒勁的力度。不管是圓筆、方筆都看重力量的表現(xiàn)和線條的個性，即便顯得特立獨行的怪異，也不愿意流于媚俗和圓熟一路的下品。這些主張和美學追求，對書法藝術(shù)的個性彰顯，具有重要意義。碑學的這種充滿探索精神和表現(xiàn)形式的豐富性為書法藝術(shù)的發(fā)展開辟了一條新路，為書法創(chuàng)作提供了取之不盡的源泉。

可見，在書法審美思想方面，傅山與碑學均主張取法高古，力避時人時風，以雄強自然為尚，追求丑拙而排斥奇巧柔媚。在這一方面，二者具有高度一致性。這種所謂的丑書與丑風，是與時代環(huán)境緊密相連的，是一種逆崇高的產(chǎn)物，但丑書后面深厚的傳統(tǒng)積淀是其創(chuàng)作的基礎。而趙冷月先生則是以否定傳統(tǒng)為其基本創(chuàng)作依據(jù)。

三

縱觀歷史上的一切成功之作，皆以筆勢連貫為必須遵循的一條基本創(chuàng)作法則，而趙先生的創(chuàng)作則是犧牲線條連貫為代價的。當然，我們也不能簡單地把筆勢連貫狹隘地理解為只求連貫快速，它還昭示出中國藝術(shù)精神所一貫主張的自然變化之道。法國雕塑家羅丹說“一條線，通貫著大宇宙，如果在這條線里自由自在地運動著，就不會產(chǎn)生出丑的東西來”，我們可以把羅丹的這“一條線”變通地理解為書法中的筆勢連貫，而“自由自在”則表明了筆勢連貫的運動狀態(tài)，作為一種“自由自在”運動著的“線”，其必然不會是生拉硬扯的直來直去，而應當是有曲度、韻律的流動之“線”，如同音樂中高低長短音的配合。蔡邕《九勢》中說“夫書肇乎自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉”，便間接說明了筆勢連貫與自然變化之美的關(guān)系。

由此我們再具體到趙先生的書法作品，可以發(fā)現(xiàn)，本來墨色的變化是筆勢連貫下的自然流注，而趙先生為了強調(diào)作品給人的視覺刺激，一字之內(nèi)，筆筆蘸墨，毫不顧及筆勢的連綿流暢，每一根線條都在趙先生刻意的人工布置中變成了孤立的個體存在。為了突出結(jié)字之“丑、拙、支離”而有意識地疊筆、擺布，與自然之美大相徑庭，這種類似“搭積木”的結(jié)字方法，不但與趙先生“通道必簡”的藝術(shù)主張不相吻合，相反，倒比以求美為尚的“巧布”更具雕琢之氣。趙書之章法為力避傳統(tǒng)書法之大小、參差等諸多變化之道，刻意擺布，單字大小一律，類若算子，尤其是本以縱勢連貫書寫為要的行草書的書寫，亦是字字獨立，各盡其左右伸展之勢，絕去上下連屬的顧盼之姿，通篇成為單字的堆砌，毫無整體感與自然變化可言。所有這一切，無不表明趙先生變法的失敗，而筆勢連貫的拋棄，是其變法失敗的根本原因。

藝術(shù)的范圍是寬泛的，誰又能否定杜尚把小便器置于展廳不是一種藝術(shù)行為呢？但不同的藝術(shù)門類之間自有其相互區(qū)別的本體規(guī)定性。中國書法作為一獨立的藝術(shù)門類，并非簡單地以用毛筆書寫漢字可以界定其本質(zhì)屬性，以區(qū)別于其他藝術(shù)。筆勢連貫的書寫規(guī)律所強調(diào)的就是書法的創(chuàng)作必須在不可重復、不可逆轉(zhuǎn)的連綿書寫中來表現(xiàn)書家的審美理想，這是追求自然變化之道的前提條件，是與人工布置的雕琢、涂鴉判然兩途。書法追求或丑、或美，本無可厚非，但丑、美的表現(xiàn)必須是在保證連貫書寫的前提下進行的。趙冷月先生的衰年變法之作，因為物化了趙先生的主體審美，稱之為藝術(shù)品似無不可，但這種藝術(shù)品從理論上是不能歸于書法藝術(shù)行列的，假若一定要給它尋個歸宿，那么筆者以為它應當屬于制作工藝的范疇。