女性主義詩學(xué)視野下的遲子建創(chuàng)作

朱曉琳

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 揚(yáng)州 225002)

受西方女性主義詩學(xué)的影響，自20世紀(jì)80年代中后期至90年代，中國文壇許多女性作家的創(chuàng)作都表現(xiàn)出鮮明強(qiáng)烈的女性意識，尤其以90年代陳染、林白為代表，這批女性作家在“身體寫作”、“雙性同體”等理論影響下呈現(xiàn)出個(gè)人化、私語化的寫作特點(diǎn)，甚至這一時(shí)期的文壇局面被命名為“女性狂歡節(jié)”和“女性性高潮體驗(yàn)”。而在女性意識激越張揚(yáng)的過程中，西方女性主義批評理論界在面對相繼出現(xiàn)的問題時(shí)也開始反思性別究竟如何在女性寫作中充當(dāng)正確角色的問題，從而提出了“超性別寫作”這一設(shè)想。在中國也開始出現(xiàn)了這樣的一批女作家，她們注目于社會和人生，一邊營造著自己同樣帶著女性色彩的世界時(shí)，一邊不斷拓展著作品世界的深度和廣度，遲子建就是這樣的一位作家。關(guān)于遲子建的創(chuàng)作，評論者多是以溫情、人性等詞語加以描述，但是仔細(xì)閱讀其文本，我們會發(fā)現(xiàn)她創(chuàng)作風(fēng)貌的廣博大氣、作品內(nèi)容的豐富深厚，在當(dāng)今文壇獨(dú)樹一幟，而在女性主義詩學(xué)的視野下分析其作品，其創(chuàng)作表現(xiàn)出的正是一種“超性別寫作”特征。遲子建的創(chuàng)作比之于其他當(dāng)代的女作家更多關(guān)注自然與人、社會與人，視野寬廣，取材豐富，而不再是束縛于女性對自我的寫作困境中。但是她的這種寫作模式是不是就不存在問題，是不是就是理想的女性寫作?女性作家創(chuàng)作中究竟如何處理性別身份?本文將一一探討和分析這些問題。

一、遲子建“超性別寫作”的理論和創(chuàng)作背景

在20世紀(jì)80年代，作為當(dāng)代西方文學(xué)理論和文化思潮中的一個(gè)極富特色和影響的流脈，女性主義詩學(xué)傳入我國，對我國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和理論批評迅即產(chǎn)生了不可忽視的影響。尤其是它引入了性別與社會性別的范疇，這對中國女性作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，性別不再只是政治運(yùn)動的熱點(diǎn)話題，同時(shí)也成為文學(xué)研究中的一個(gè)重要維度，矯正了傳統(tǒng)文學(xué)研究中的性別盲視，文學(xué)不再只是男人的舞臺。最主要的是女性主義詩學(xué)自覺采用女性性別為敘述視角，“對父權(quán)制的社會結(jié)構(gòu)、文化符號、大眾心理、價(jià)值觀念等進(jìn)行深入的挖掘，揭露、批判其性別歧視的潛藏信息”。［1］5

在性別與社會性別成為女性主義詩學(xué)的立足點(diǎn)和首要特色后，一些女性主義文學(xué)批評理論家開始關(guān)注性別在女性寫作中充當(dāng)什么角色的問題，并各自提出了相關(guān)見解。美國女性主義文學(xué)批評理論大師埃萊娜·肖瓦爾特將女性寫作類比為文化系統(tǒng)中的亞文化，同時(shí)指出女性寫作從“模仿”到“反抗”再到“自我發(fā)現(xiàn)和內(nèi)省”的三個(gè)發(fā)展階段，強(qiáng)調(diào)女性意識在女性寫作中的重要地位。法國派以埃萊娜·西蘇為代表，她顛覆男權(quán)文化的二元對立及等級制，強(qiáng)調(diào)身體寫作的女性寫作模式。而英國的弗吉尼亞·伍爾夫拒絕“女性主義意識”的說法，要求自己處于女性無意識狀態(tài)，以便自己有可能從與女性主義或男性主義的對抗中逃脫出來。她反對那種顛倒了大男子沙文主義的女性主義，拆解本質(zhì)主義的性別觀。美國著名的女性主義者蘇珊·斯坦福·弗里德曼曾在新世紀(jì)即將來臨之時(shí)，提出女性主義文學(xué)批評應(yīng)該“超越女作家批評和女性文學(xué)批評”的觀點(diǎn)，并認(rèn)為20世紀(jì)的女性主義文學(xué)批評已趨向盲目，與其他理論發(fā)展脫節(jié)，而只強(qiáng)調(diào)社會性別的差異嚴(yán)重削弱了女性主義文學(xué)批評的生命力，因此應(yīng)選擇更寬廣的評論途徑。

受女性主義詩學(xué)關(guān)于女性寫作理論研究的影響，中國女性文學(xué)創(chuàng)作也開始出現(xiàn)各種不同表現(xiàn)的女性寫作模式。如早期的“無性別”寫作，它主張?jiān)趧?chuàng)作中抹殺創(chuàng)作主體的性別差異，是女性對既有男性文本的模仿。稍后文壇出現(xiàn)了女性意識張揚(yáng)的“個(gè)人化”、“私語化”的身體寫作，則強(qiáng)調(diào)女性意識在創(chuàng)作中的首要地位，主張最個(gè)人的才是最人類的。還有就是一種介于前兩者之間的“超性別寫作”，遲子建的創(chuàng)作就表現(xiàn)出這種寫作特征。而除遲子建外，中國文壇還有其他一部分女性作家和批評家對于“超性別寫作”有自己的見解，如王安憶在《女作家的自我》中談到女作家如若過分強(qiáng)調(diào)“自我”，就容易掉進(jìn)“自我”的陷阱，自賞自戀。所以王安憶理解的“超性別寫作”，并不是“無性別”或“男性化”，她超越的不是自己的性別，而是性別的局限。鐵凝在談到自己的長篇小說《玫瑰門》時(shí)也表示她本人力求擺脫純粹女性的目光，以“第三性”視角來把握女性真實(shí)的生存境況。張抗抗也曾說過，“女作家完全可以有一個(gè)廣闊的天地，婦女文學(xué)這個(gè)游泳池對我們來說實(shí)在太小了”。［2］30主張女性創(chuàng)作要先考慮人的問題，然后才是女人的問題。還有其他學(xué)者認(rèn)為“在80年代的特定的社會語境中，‘女權(quán)主義無法見容于一個(gè)精英藝術(shù)家的人文主義、啟蒙主義文化立場。在后者看來，女權(quán)主義是一種偏狹，又是一種奢侈——它會將女性置于‘人類’之上，至少是其外:它會因之忽略了眾多的、遠(yuǎn)為急迫的社會問題，它會使藝術(shù)家囿于性別的、一己的立場而無法‘超越’”。［3］65即使是以“個(gè)人化”、“私語化”寫作為代表的陳染在其《超性別意識與我的創(chuàng)作》中也提出了“超性別意識”的觀念，但她更多地強(qiáng)調(diào)了在性別自覺基礎(chǔ)上的超越和兼容，認(rèn)為一個(gè)作家只有把男性和女性兩股力量在精神上結(jié)合在一起，才能毫無隔膜地把感情與思想完整地呈現(xiàn)出來。

所以根據(jù)女性主義詩學(xué)關(guān)于女性寫作的探討和中國女性作家的探索與實(shí)踐，可以將“超性別寫作”概括為一種超越性別的寫作模式。這種模式不同于“無性別寫作”抹殺創(chuàng)作主體的性別差異，也不同于鮮明表現(xiàn)女性意識的寫作，而是主張采用一種既不同于男性也不同于女性的眼光來看待世界，理解生活，關(guān)注人性。不再是只寫女性自己或通過女性身體表達(dá)情感思想，以達(dá)到突破男性話語封鎖、動搖正統(tǒng)價(jià)值觀念的目的，也不再僅僅局限于“女性”這一單一的視角，而是將目光延伸到“人”，延伸到廣袤的社會。但這并不是說“超性別寫作”就意味著刻意回避女性，因?yàn)闉槌蕉绞翘摷俚?，如果用別人的來代替自己的，用男性的來代替自己的，那么這種超越也不過是一種虛妄，所以要有自我的確信，即以性別意識為存在前提，同時(shí)又有忘我的境界，突破女性單一視野的困境，從而達(dá)到一種對性別的提升，對文本新價(jià)值的發(fā)現(xiàn)補(bǔ)充。

以這樣的定義觀照遲子建的創(chuàng)作，可以說是“超性別”的，因?yàn)檫t子建的創(chuàng)作比之其他一些女性作家視野更為開闊，也較少女性隱秘心理的描繪，取材不拘于狹小的女性世界，而是將文本的觸角向四面延伸，從而呈現(xiàn)出這種超性別寫作的超越性。

二、遲子建“超性別寫作”下的女性書寫

在受到女性主義詩學(xué)深刻影響的當(dāng)今文壇，在女性意識如此激越張揚(yáng)的創(chuàng)作時(shí)代，描寫女性命運(yùn)是自然而不可逃避的，像陳染的《私人生活》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、王安憶的《長恨歌》、遲子建的《樹下》都是這一類作品。雖然本文討論的是遲子建的“超性別寫作”，但是并不意味著刻意回避女性刻畫，完全舍棄女性視野，如同上文對“超性別寫作”的定義，必要的女性描寫是“超性別寫作”所需要的，也是重要的一部分，關(guān)鍵在于表達(dá)什么樣的女性觀。遲子建的不同在于，她在表現(xiàn)女主人公時(shí)沒有過多的女性隱秘心理或性感體驗(yàn)的描繪，沒有絮叨的女性話語或場景描繪，不局限于過于私人化的女性個(gè)人感受，她的視角往往會觸及周圍的社會環(huán)境，所以遲子建不是簡單以女性的眼光或男性的眼光來進(jìn)行粗暴描述。正如崔衛(wèi)平所說的“我是女性但不主義”一樣，遲子建一直是以作家的身份來觀照人物命運(yùn)(女性或是男性)、探討解決問題與困境的出路。

縱觀遲子建的作品，很難發(fā)現(xiàn)那些不加節(jié)制的情感抒發(fā)，她從不夸張地渲染女性人物遭受的苦難或強(qiáng)烈宣泄不公的待遇，她堅(jiān)持的是以平靜的心態(tài)對處于傳統(tǒng)性別觀念之外的女性給予人性化的觀照，使她們獲得美好的心靈家園，并試圖通過女性人物來反映周圍的社會環(huán)境、歷史環(huán)境，探究“人”的出路?！妒郎纤械囊雇怼肪褪沁@樣的一部作品，文中女主人公為逃避喪夫之痛闖入了一個(gè)名叫烏塘的小鎮(zhèn)，在那里她目睹了人世間的種種悲苦，尤其是蔣百嫂深藏多年的“秘密”對女主人公的心靈產(chǎn)生了巨大的震動。她發(fā)現(xiàn)自己所經(jīng)歷的悲痛與他們相比是那么微不足道，從而將個(gè)人悲苦轉(zhuǎn)化為對小鎮(zhèn)居民的憐憫同情。她走出了自我，傷民眾之所傷，痛民眾之所痛，表現(xiàn)出一種近乎普度眾生似的大愛。

遲子建另外一個(gè)不同點(diǎn)是努力營造男女兩性和諧共生的局面，用她的話來講就是:“上帝造人只有兩種:男人和女人。這決定了他們必須相依相偎才能維系這個(gè)世界。宇宙間的太陽與月亮的轉(zhuǎn)換可以看作是人世間男女之間所應(yīng)有的關(guān)系，他們緊相銜接，不可替代，誰也別指望打倒誰。只有獲得和諧，這個(gè)世界才不致于傾斜，才能維系平衡狀態(tài)?！保?］85所以遲子建構(gòu)建的男女兩性關(guān)系是共生的，他們各司其職，雖存在矛盾、摩擦，但最終多是達(dá)成和解，并從中感受到人間至愛深情。遲子建雖然很少描寫婚前戀愛的情感體驗(yàn)，但她卻善于用疏淡的筆墨描寫普通百姓間的夫妻之情，這些故事里沒有轟轟烈烈，沒有驚天動地，但卻似春水綿遠(yuǎn)悠長，滋潤人們的心田。像《清水洗塵》中因?yàn)楦赣H為蛇寡婦修理澡盆而與母親有了沖突，母親對父親的責(zé)怪與其說是醋意倒不如說是愛意的表現(xiàn)，而父親則以一種嬉皮笑臉的方式化解了矛盾。“天灶先是聽見母親的一陣埋怨聲，接著便是由冷轉(zhuǎn)暖的嗔怪，最后則是低低的軟語了。后來軟語也消失，只有清脆的撩水聲傳來，這種聲音非常動聽，使天灶的內(nèi)心有一種發(fā)癢的感覺。”［5］133這樣簡單而舒緩的筆調(diào)立即勾勒出一幅溫情的家庭畫卷。除去對完整家庭的描寫，遲子建還著力刻畫了夫妻間一方死亡之后仍然彌漫著的情感世界:愛人離去，那么就將愛深深珍藏在心里，帶著愛頑強(qiáng)生活下去，《親親土豆》就是這樣一篇典型作品。小說中得了絕癥的秦山，在自己即將面對死神時(shí)，不舍得徒勞花錢治病卻給妻子買了一件天藍(lán)色的軟緞旗袍，讓她明年夏天穿上。而妻子李愛杰在守靈時(shí)“穿著那件寶石藍(lán)色的軟緞旗袍，守著溫暖的爐火和丈夫，由晨至昏，由夜半至黎明。直到了出殯的那一天，她才換下了那件旗袍”［5］117。這是怎樣樸素而至真的情感，讓人感動而心酸，尤其是最后從墳頭滾落的土豆在一瞬間點(diǎn)亮了溫情，實(shí)在是出彩的一筆。

所以說遲子建是不以摒棄男性話語的強(qiáng)勢姿態(tài)來構(gòu)建文本的，即使她作品中最具女性獨(dú)立人格的吉喜(《逝川》)也沒有因?yàn)榍槿撕鷷膾仐壎员┳詶?，她超越了自己的失落和痛苦，把小愛化成了大愛，而鄉(xiāng)民們對她同樣是懷有敬重之情的，她雖然沒有成為胡會的吉喜，但她成為了大家的吉喜?？梢园l(fā)現(xiàn)，在吉喜身上，遲子建傾注的是一種對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對女性生存的審視和探尋，這些女性由思考人生命運(yùn)而產(chǎn)生的感悟使她們的精神層次得到提升。還有遲子建通過《逆行精靈》中的老啞巴這個(gè)男性人物形象，強(qiáng)調(diào)不僅僅女性需要尊重，男人也需要尊重，在性別觀念上，不應(yīng)該有弱勢群體。這是遲子建小說的穿透之筆，打破時(shí)間、空間的因素，對生活經(jīng)驗(yàn)充滿了審慎的思考，拋開對立思維，將普通世情覆蓋下的觀念呈現(xiàn)出來，寫下了兩性共同的坐標(biāo)。在這里沒有誰推翻誰，他們同處于一個(gè)共生的關(guān)系中。

三、遲子建“超性別寫作”的自然和社會視野

上文論述了遲子建在對女性世界描寫上的超性別表現(xiàn)，展示了她與眾不同的創(chuàng)作視角，但是除此之外，遲子建的創(chuàng)作中還表現(xiàn)出獨(dú)特的自然和社會視角，具有除了女性自我的世界外開闊的自然和社會視野。尤其是她的自然視角，可以說這是大部分女性作家很少涉及的領(lǐng)域，因而也是遲子建創(chuàng)作中最獨(dú)特的一部分。

遲子建的童年是在冰天雪地的北極村度過的，那里是大自然的世界，花草樹木、飛禽走獸都是人們常常接觸到的伙伴，這樣的世界沒有城市的喧囂，沒有名利的追逐，人與自然和諧共生，村民村情也都樸實(shí)而真誠。所以在遲子建的眼中，自然是靈性的存在，萬物皆有生命，人與自然是相生相依的。同時(shí)這種經(jīng)歷也影響了她的早期創(chuàng)作，她最早開始描寫的對象就是大自然，喜歡描繪美麗而具有詩意的風(fēng)景畫卷，這種詩意的散文筆法在之后的創(chuàng)作中也是隨處可見。正是這樣的成長經(jīng)歷使得遲子建突破了單一的女性世界，較多的關(guān)注自然，關(guān)注人情，而廣袤的北國大地又賦予遲子建自由、開朗、熱情的品質(zhì)，這種品質(zhì)直接影響了她的文本創(chuàng)造力和獨(dú)特的寫作視角，比如遲子建小說中就有很多充滿哲理的神奇動物意象。伍爾夫在談到創(chuàng)造力問題時(shí)曾認(rèn)為，只有自由、開放、健康的心理狀態(tài)才有助于創(chuàng)造力的開發(fā)與成長，遲子建正是如此。

自然這一領(lǐng)域是她“超性別寫作”的最大個(gè)人特色，也是其他女性作家很少涉及的領(lǐng)域。在描寫自然的過程中，她善于將自然擬人化，賦予萬物以生命，唱歌的青草，有思想的牛與狗，甚至還有流淚的魚兒。她通過對人與動物關(guān)系的細(xì)膩剖析和藝術(shù)再創(chuàng)，來達(dá)到一種物我相融的境界。《北極村童話》中的“我”從一開始懼怕傻子狗，到后來與傻子狗成為親密伙伴并不是偶然，而是“我”以孩子純凈的心靈感受到傻子狗對自己的情誼。在見不到“我”時(shí)，它狂躁不安，當(dāng)“我”離去時(shí)，它拖著鎖鏈“殉情”入江流。它只是曾經(jīng)咬過一個(gè)人而落得終生被縛的命運(yùn)，但是它依然保有對人類最忠貞的情感，讓讀者在酸澀的感動中體會到人與自然的融合美好。《酒鬼的魚鷹》中能辨別人性善惡的魚鷹，《一匹馬兩個(gè)人》中隱忍、忠誠的老馬，它們與人類之間不論有怎樣的矛盾與摩擦，卻始終對人類不離不棄，從而表現(xiàn)出自然世界與人類情感的共鳴。她之所以如此傾心于自然，是因?yàn)樗谧匀恢姓业搅巳祟愂s了的某種東西，即人性本有的寬容與溫馨，以及溫存與體貼。同時(shí)她通過對田園生活與自然的美好描寫，表現(xiàn)出對人類社會演進(jìn)代價(jià)的焦慮和對現(xiàn)代文明的質(zhì)疑，并試圖從中尋找工業(yè)時(shí)代中人與自然關(guān)系的出路。

遲子建對自然的理解不只是自然景物或動物這些物質(zhì)存在，她眼中的自然“應(yīng)該還包括著內(nèi)涵和外延都相當(dāng)神秘的‘大自然’——包括故土淳樸的風(fēng)物習(xí)俗，家人和鄉(xiāng)鄰‘平庸和燦爛’的樸素生活”。［6］141所以在她多部小說中都可以看到那片白山黑水的土地文明，像臘月忙年、元宵賞燈、看秧歌、魚汛時(shí)節(jié)捕魚等場景，都是極具地方特色的風(fēng)俗民情。

當(dāng)然遲子建的“超性別寫作”并不是停留于自然而止步不前，她曾這樣評價(jià)過自然對她創(chuàng)作的真正影響，“其實(shí)在我的作品中對大自然并不是‘縱情的謳歌贊美’，相反，我往往把它處理成一種挽歌，因?yàn)榇笞匀粠Ыo人的傷感，同它帶給人的力量一樣多”。［7］所以遲子建通過對自然的理解，進(jìn)一步接觸更為復(fù)雜而殘酷的社會，以自然溫情的精神來創(chuàng)造和反映社會的溫情一面，給予人們?nèi)诵躁P(guān)懷，給予人們生活的勇氣與希望。比如她有一部分作品以寫實(shí)的手法描寫社會底層民眾的生存狀態(tài)，其中《踏著月光的行板》通過一對來城市打工的農(nóng)村小夫妻的經(jīng)歷，表現(xiàn)了社會底層結(jié)構(gòu)中廉價(jià)體力的出賣者在城市夾縫中的艱難生存;《酒鬼的魚鷹》中因?yàn)樾拇嫔颇顓s一再受傷害的劉年，在兒子家依然處境尷尬，最終在缺失人情味的城市中無處安身回到農(nóng)村，而唯一作為安慰的魚鷹也成為了別人的盤中餐，他迷失在荒謬的生活秩序中。在描寫這些苦難的底層民眾時(shí)，她沒有用血腥和暴力極力渲染，她曾在一次訪談中這樣說過:“我覺得生活肯定是寒冷的，從人的整個(gè)生命歷程來講，從宗教意義來講，人就是偶然拋到大地上的一粒塵埃，他注定要消失。人在宇宙是個(gè)瞬間，而宇宙是永恒的。所以人肯定會有與生俱來的蒼涼感，那么我們所能做的，就是在這個(gè)蒼涼的世界上多給自己和他人一點(diǎn)溫暖。在離去的時(shí)候，心里不至于后悔來到這個(gè)蒼涼的世間一回，我相信這種力量是更強(qiáng)大的?！保?］

從遲子建的話語中可以體會到她心中人文關(guān)懷的真正意義在于對普通底層民眾的描寫上，以此體現(xiàn)出人道主義精神和情懷。這是在人類自身的覺醒和存在意識中體現(xiàn)出來的對個(gè)人生存環(huán)境、生命意義、人生價(jià)值的思考和關(guān)懷。而通過這類作品的創(chuàng)作，遲子建對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)更為深刻、更有力度了，不再像前期作品那樣的舒緩寧靜，而是揭掉生活表面那層溫情脈脈的面紗，暴露現(xiàn)實(shí)的殘酷與丑惡、凄苦與悲涼。這樣遲子建的“超性別寫作”特征也就更加明顯化、清晰化，同時(shí)得到了更好的補(bǔ)充與完善。她的視角延伸到廣大的民眾中，無論是對礦工或其家屬悲慘境遇的真實(shí)描寫，還是對于底層普通百姓生活困境的描繪，都表達(dá)了作者對人性的深刻體察和有節(jié)制的悲憫情感，使她筆下的溫情具有了道德批判的厚重力量和人性審視的尖銳鋒芒。同時(shí)從這類作品中還可以看到遲子建對現(xiàn)代商品社會的盲目混亂的拒斥，對于現(xiàn)代都市文明的人心浮躁多變、環(huán)境喧囂、權(quán)力的紛擾的揭露。只有超越自己的性別界限，上升到人類共同語言時(shí)，作家才能成為優(yōu)秀和杰出的。而遲子建的可貴之處就在于具有寬容和接納的胸懷，表達(dá)的是人類的共同處境，容納的是全體人類成員。

四、遲子建的“超性別寫作”與理想女性寫作

通過以上三個(gè)方面的論述與剖析，遲子建的“超性別寫作”特征躍然紙上，不管是對女性人物塑造上的獨(dú)特價(jià)值關(guān)懷，還是對于樸實(shí)純凈的大自然的詩意描繪，或?qū)τ趶V袤復(fù)雜的社會圖景的寫實(shí)揭露，遲子建都堅(jiān)持站在“人”的視角以有節(jié)制的情感進(jìn)行創(chuàng)作。

而這種超性別視角也為遲子建帶來了不同的創(chuàng)作風(fēng)貌，相比同時(shí)期的女性作家，她的作品所涉及的內(nèi)容更豐富，所表現(xiàn)的價(jià)值取向更多元化，不同于她們的精致與瑣碎，遲子建既沒有刻意隱藏女性作家描述中特有的細(xì)膩與溫情，同時(shí)還呈現(xiàn)出一種廣博大氣的文風(fēng)。在中后期創(chuàng)作中，遲子建開始創(chuàng)作史詩性的長篇小說。褪去了早期《樹下》稍顯稚嫩的筆法后，在《額爾古納河右岸》這樣一部關(guān)于游牧民族的宏大史詩的創(chuàng)作中，遲子建已經(jīng)能夠嫻熟地掌握敘述節(jié)奏，將讀者引入女長者的滄桑敘述與神秘的薩滿文化中，表現(xiàn)出人類在自然與城市文明中的掙扎與矛盾。而《偽滿洲國》中遲子建更是以真實(shí)歷史為模板，嘗試通過普通民眾生活的描繪來表現(xiàn)不一樣的“真實(shí)歷史”。在這部氣勢恢弘的長篇?dú)v史小說里，遲子建塑造了一百多個(gè)人物形象，勾勒出宏大的歷史場景，展現(xiàn)了普通老百姓在苦難面前的隱忍與頑強(qiáng)。在她剩下的幾部長篇小說中《越過云層的晴朗》是一部具有獨(dú)特?cái)⑹鲆暯堑淖髌罚t子建直接以狗的視角描繪人世百態(tài)，以狗道觀照人道，以狗的忠貞善良隱忍反襯人類本有的美好人性的缺失，表現(xiàn)出她獨(dú)特的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)造力。如此多角度多層次的描寫是當(dāng)代其他女作家所沒有達(dá)到的。她自己也說過，她從來不屬于任何流派，她總是游離在主流之外構(gòu)建屬于自己的文學(xué)世界，以溫情為武器、以自然為媒介來觀照人物命運(yùn)對抗社會的殘酷現(xiàn)實(shí)。

但是也應(yīng)該注意到，遲子建文本中宣揚(yáng)的“用溫情抵御暴力”從某種角度直接削弱了文本的尖銳性與深入性，以至于有人認(rèn)為她“太過深情的筆觸遮蔽了人生某些殘酷世相，阻礙了對人性中惡的一面更深一層的探究和揭露”。［7］雖然遲子建拒不承認(rèn)自己的創(chuàng)作屬于女性主義文學(xué)，但當(dāng)我們把女性主義話語由解構(gòu)、顛覆移至“兩性和諧”和包容人間萬物的母性文化上時(shí)，她小說中的女性色彩還是存在的。

正如本文之前對“超性別寫作”進(jìn)行的概括，超越性別從來不是要去否認(rèn)性別，相反性別作為一個(gè)重要因素構(gòu)成了“超性別”這一視角。“超性別寫作”中有種主張是女性創(chuàng)作要先考慮人的問題，然后才是女人的問題，這種思想隱含著精英知識分子話語，即女作家以辯證的眼光(中性的眼光)觀照社會生活，同時(shí)嘗試把握女性自我世界之外的更為廣闊的社會生活世界。但是這種主張?jiān)O(shè)定了一個(gè)不分性別的新文化的理想，很少從男權(quán)的社會文化結(jié)構(gòu)層面來談?wù)撔詣e關(guān)系，也就是說其中暗含了某種男性前提，忽視了既有的因性別不同而存在的社會和文化差異，這樣的“超性別寫作”會遮蔽和抹殺女性所承受的性別困境。所以在本文看來“超性別寫作”可以作為女性寫作的一種新途徑、新方向，但不能代替所有其他形式的寫作。而且“超性別寫作”也在不斷的發(fā)展和成熟的過程中。純?nèi)挥膳匝酃馑^照的社會生活、強(qiáng)調(diào)“女性性”的寫作，是女性作家對婦女自我世界的開拓，這種開拓和“超性別寫作”對于女性寫作的發(fā)展完善是有重要意義的。本文強(qiáng)調(diào)“超性別寫作”是基于它可以開闊女性作家的創(chuàng)作空間，改變重復(fù)的作品風(fēng)格以求得文本突破，同時(shí)在另一種領(lǐng)域、視角來對女性個(gè)體進(jìn)行探究會有不一樣的價(jià)值發(fā)現(xiàn)等方面而言。女性的主體意識并不意味著顛覆男性，而是要走出第二性的自我認(rèn)同所導(dǎo)致的封閉、自哀自憐的女性狹小的生活空間，確立女性作為人的存在的主體地位，同時(shí)用女性自身特有的溫情善良去關(guān)懷人世，做一個(gè)大寫的人，來超越女性的悲劇命運(yùn)。當(dāng)然強(qiáng)烈表現(xiàn)女性意識的寫作也是需要的，它和“超性別寫作”以及其他寫作模式都是女性寫作的組成部分，只有當(dāng)女性寫作模式更多樣，角度更新穎，表現(xiàn)更多元時(shí)，女性寫作才能真正到達(dá)成熟而理想的階段。

［1］ 楊莉馨.異域性與本土化［G］//女性主義詩學(xué)在中國的流變與影響.北京:北京大學(xué)出版社，2006.

［2］ 張抗抗.女人說話［M］.南京:江蘇人民出版社，1996.

［3］ 戴錦華.涉渡之舟——新時(shí)期中國女性寫作與文化［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［4］ 遲子建.聽時(shí)光飛舞——遲子建隨筆自選［M］.南寧:廣西民族出版社，2001.

［5］ 遲子建.格里格海的細(xì)雨黃昏［M］.南京:江蘇文藝出版社，2003.

［6］ 方守金.北國的精靈——遲子建論［M］.哈爾濱:黑龍江人民出版社，2002.

［7］ 文能，遲子建.暢飲天國之水——遲子建訪談錄［J］.花城，1998(1).

［8］ 遲子建.現(xiàn)代文明的傷懷者［J］.南方文壇，2008(1).