“作者論”的源與流

王麗平

(太原學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，山西 太原 030032)

“作者論”是20世紀(jì)50年代興起于法國(guó)的一種電影批評(píng)方法，它強(qiáng)調(diào)作為作者的導(dǎo)演在電影中的核心地位。它一經(jīng)提出就傳遍世界各地，在整個(gè)電影史上影響深遠(yuǎn)，至今仍然是考量電影藝術(shù)性的重要方法之一。從“作者論”開始，電影自動(dòng)在藝術(shù)電影和商業(yè)電影間做出了劃分。對(duì)“作者論”的爭(zhēng)論，也推動(dòng)了電影理論的發(fā)展和科學(xué)認(rèn)識(shí)。

一、“作者論”探源

1.“作者論”在法國(guó)的崛起

早在1920年代，歷史學(xué)家就意識(shí)到導(dǎo)演在一部電影形式、風(fēng)格和意義的形成中擔(dān)負(fù)著核心責(zé)任，讓·愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》中首次將“作者”一詞應(yīng)用于電影導(dǎo)演。但正式確認(rèn)這種觀念始于1948年法國(guó)導(dǎo)演阿斯特呂克的論文《攝影機(jī)如自來水筆》，他認(rèn)為導(dǎo)演可以利用攝影機(jī)進(jìn)行自由創(chuàng)作，充分表達(dá)自己的思想。這篇文章成為新浪潮的前導(dǎo)，奠定了它的基調(diào)。1954年，法國(guó)導(dǎo)演特呂弗寫了《法國(guó)電影的某種傾向》一文，成為法國(guó)新浪潮的綱領(lǐng)性宣言。文章矛頭直指改編自經(jīng)典名著的精致電影，他攻擊精致電影太過依賴文學(xué)名著，缺乏原創(chuàng)性。主張電影是屬于個(gè)人的，具有自傳性質(zhì)。之后新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾、夏布洛爾、里維特等人以《電影手冊(cè)》為主陣地，不斷撰文進(jìn)一步論證作者對(duì)自己作品的主宰地位?！白髡哒摗钡奶岢觯_認(rèn)了電影導(dǎo)演在電影制作中的核心地位，為新浪潮導(dǎo)演個(gè)性化的電影創(chuàng)作開辟了道路，成為電影尋求藝術(shù)合法化的一部分。

說到“作者論”時(shí)不得不提法國(guó)的著名影評(píng)家安德烈·巴贊。巴贊在“作者論”研究中做出了巨大貢獻(xiàn)。一方面，巴贊充分肯定了作者論的重要作用:“我認(rèn)為，作者論包含并維護(hù)著一條有關(guān)評(píng)論的重要真理，電影比任何其他藝術(shù)都更需要它，因?yàn)橥魏纹渌I(lǐng)域相比，在電影中，真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)更缺乏保障，受到的威脅更多?！盵1]意味深長(zhǎng)地道出了導(dǎo)演在一部影片中自由創(chuàng)作的不易，而創(chuàng)作的自由度是藝術(shù)性的保證。另外，他也對(duì)作者論偏激的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。他主張只把作者論當(dāng)做一種有效的電影批評(píng)策略，并用其他能體現(xiàn)影片價(jià)值的方法加以補(bǔ)充。在承認(rèn)作者個(gè)人才華的同時(shí)也考慮社會(huì)的、歷史的、技術(shù)演進(jìn)的因素。反對(duì)任何個(gè)性上的美學(xué)崇拜，認(rèn)為只有通過對(duì)具體的作品分析而來的作者個(gè)性，沒有抽象的作者，更反對(duì)人為地在導(dǎo)演中劃分等級(jí)。

2.“作者論”的理論淵源

電影作為一種新興藝術(shù)，存在不過百余年，對(duì)其相鄰藝術(shù)的借鑒是經(jīng)常的現(xiàn)象。許多電影評(píng)論理論都是從哲學(xué)和其他藝術(shù)評(píng)論中獲得的知識(shí)作為基礎(chǔ)?！白髡哒摗币膊焕?，它從歐洲當(dāng)時(shí)盛行的浪漫主義文論和哲學(xué)中的存在主義中獲得靈感，掀起電影史上一股理論熱潮。

浪漫主義文論視作者為藝術(shù)創(chuàng)作的核心要素，肯定和強(qiáng)調(diào)“作者”這一主體的自覺性、自由性和創(chuàng)造性，成為文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要傳統(tǒng)。[2]如英國(guó)詩(shī)人柯勒律治就文學(xué)中“作者”和“制作者”作了涇渭分明的陳述:“鮑蒙特和弗萊徹的戲劇僅僅是沒有統(tǒng)一性的聚合體;在莎士比亞的戲劇中有一種從內(nèi)部成長(zhǎng)和演進(jìn)出來的生氣勃勃的東西——這是一種從始至終導(dǎo)引并控制和聲的基調(diào)?！盵3]

“作者論”從反對(duì)“老爸電影”開始異軍突起，開辟了個(gè)人電影新潮，發(fā)展了諸如自己創(chuàng)作劇本、追求獨(dú)特的原創(chuàng)風(fēng)格和主題曖昧的豐富性等創(chuàng)作慣例，贏得了大量的狂熱擁躉?！白髡哒摗碧岢环N電影風(fēng)格的研究，對(duì)改編持?jǐn)骋暤膽B(tài)度，主張應(yīng)該自己撰寫劇本，這對(duì)保持作品的控制力有決定性的影響。但是也應(yīng)該看到，電影歷史上的改編作品大量存在是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。在某種意義上，所有電影人都是改編者。故事只是作為素材存在，電影缺乏原創(chuàng)性不能簡(jiǎn)單歸咎于改編自著名的小說或戲劇。事實(shí)上，電影歷史上不乏成功的改編，誰也無法否認(rèn)這些電影的作者價(jià)值?！蛾P(guān)山飛渡》、《羅生門》、《精神病患者》等，這些作品的改編性質(zhì)并不影響它們成為電影史上的經(jīng)典，不能完全忽視導(dǎo)演和他的創(chuàng)作集體對(duì)名著改編所做的視覺化努力。我們反對(duì)的是把他人的作品完全忠實(shí)地、無我地摹寫出來，而真正的作者只是把材料作為自我表達(dá)的素材?！白髡哒摗痹诜磳?duì)沒有靈魂的“精致電影”僵化了的傳統(tǒng)時(shí)，不應(yīng)該把對(duì)高雅藝術(shù)品味的追求拒之門外。這反映了電影與文學(xué)的某種聯(lián)系，“第七藝術(shù)”對(duì)待小說、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)形式欲罷不能的矛盾心理，既無法擺脫它們的影響，又急于為自身的獨(dú)立尋找合法的理由。

二戰(zhàn)后，存在主義在法國(guó)知識(shí)分子中頗為盛行，這也影響到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作傾向?！白髡哒摗痹趹?zhàn)后的法國(guó)提出，與存在主義的影響不無關(guān)系。個(gè)性的張揚(yáng)、無序、非理性、反傳統(tǒng)、焦慮、困惑、迷茫在新浪潮影片中處處可見，與之前的理想主義傳統(tǒng)形成強(qiáng)烈反差。法國(guó)的年輕一代的個(gè)性更加離經(jīng)叛道，那些借助影像去圖解故事的精致影片已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足他們自我表達(dá)的需要。時(shí)代的需求催生了法國(guó)新浪潮，新浪潮導(dǎo)演奮起拍攝個(gè)人電影，對(duì)抗傳統(tǒng)，提出“作者論”，他們的浪漫主義形象和反抗姿態(tài)迎合了新生代的心理期待，也為自己的創(chuàng)作鋪平了道路。

然而，也有研究者提出了不同的看法。美國(guó)的詹·那爾摩爾似乎不完全認(rèn)同新浪潮的浪漫主義性質(zhì)。以新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾為例，他認(rèn)為戈達(dá)爾一方面提倡積極進(jìn)取的個(gè)人主義，贊美由于技術(shù)的進(jìn)步造成的文化，同時(shí)又批評(píng)工業(yè)化時(shí)代的文明。這種傾向間于浪漫主義、現(xiàn)代主義和先鋒派之間，而他作品中混亂、激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)特點(diǎn)，又頗具后現(xiàn)代主義波普藝術(shù)的感性，畢竟“一切電影文化，一切論及電影的文章從五十年代末起就已經(jīng)帶有某種后現(xiàn)代特性了”。甚至，有人還提出了“作者論”多少帶有曖昧的天主教的宗教影響?！白髡哒摗睆氖贾两K都沒有集合成一個(gè)有機(jī)的聯(lián)盟，各個(gè)導(dǎo)演的影評(píng)和言論中表達(dá)的作者電影觀念呈現(xiàn)出豐富的多樣性，具體來源也各不相同?？偟膩碚f，“作者論”不是理性的產(chǎn)物，從阿斯特呂克到侯麥到巴贊，他們對(duì)電影作者的譬喻都源自一種對(duì)電影的熱情。正如羅伯特·斯坦姆所認(rèn)為的，“作者論”是藝術(shù)電影影迷與巴黎波西米亞人以及知識(shí)分子的“文化領(lǐng)域”相結(jié)合的產(chǎn)物。[4]

二、“作者論”的傳播

1.“作者論”在美國(guó)

1960年代初，美國(guó)影評(píng)人安德烈·薩瑞斯宣揚(yáng)作者理論可以作為一種電影評(píng)論和歷史研究的方法。作者策略也成為電影批評(píng)中一個(gè)關(guān)鍵的概念。在他的《1962年作者理論筆記》中，他提出了辨別電影作者的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn):1.具備基本的電影技能;2.作者電影有明顯的個(gè)性標(biāo)簽，總是展現(xiàn)出同類風(fēng)格和關(guān)注;3.作者的個(gè)性貫串在他的所有作品中。這此標(biāo)準(zhǔn)不僅運(yùn)用在歐洲電影，也適用于好萊塢電影的導(dǎo)演。而且由于好萊塢電影導(dǎo)演在“夢(mèng)工廠”所受到的更多的條件限制和個(gè)人承受的更多的壓力，更應(yīng)該得到認(rèn)可。薩瑞斯把這一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)用作提高美國(guó)電影地位的一種手段?！熬陀捌瑢?duì)影片而言，美國(guó)電影自1915年一直到1962年也始終超過世界其他地方的電影?！盵3]

安德烈·薩瑞斯的這篇文章中，感性的程度甚至超越了“電影手冊(cè)”派，將“作者至上”推崇到了極致，并極力將“作者論”變成一種維護(hù)美國(guó)電影優(yōu)越性的民族主義者工具。保林·凱爾質(zhì)疑這種標(biāo)準(zhǔn)的有效性，認(rèn)為“可辨別的個(gè)性”是毫無意義的，因?yàn)樗珢勰切┎粩嘀貜?fù)、很少嘗試新鮮事物而使風(fēng)格可以辨別的導(dǎo)演。而“內(nèi)在意義”的含混不清也讓人懷疑薩瑞斯偏愛“那些將個(gè)人風(fēng)格硬塞進(jìn)情節(jié)縫隙的怪人”。[4]這種觀念發(fā)展到當(dāng)下，“作者”成為好萊塢商業(yè)宣稱的一種品牌方式，推出頗具影響的“商業(yè)作者”遂成了值得追求的目標(biāo)。

2.“作者論”在英國(guó)

上世紀(jì)60、70年代，英國(guó)知識(shí)分子開始將結(jié)構(gòu)主義應(yīng)用到電影理論中。彼得·沃倫在作者論和結(jié)構(gòu)主義間搭架了一座橋梁。結(jié)構(gòu)主義起源于瑞士的語(yǔ)言學(xué)家索緒爾，后被法國(guó)社會(huì)學(xué)家列維·斯特勞斯用于人類神話學(xué)的研究。旨在揭露表象后面的深層結(jié)構(gòu)，是一種理性主義哲學(xué)。在1969年的《電影中的符號(hào)和意義》一文中，他認(rèn)為薩瑞斯僅僅是將浪漫主義的藝術(shù)觀點(diǎn)移植到了對(duì)好萊塢的研究中，過分夸大了導(dǎo)演的作用。應(yīng)該用一種客觀的方法確立電影的意義。他提出了將結(jié)構(gòu)主義應(yīng)用于“作者論”的方法。結(jié)構(gòu)主義把敘事分為各種二元對(duì)立性的概念，元素之間的張力構(gòu)成了影片解讀的重點(diǎn)。作者在影片中是重復(fù)一種敘事主導(dǎo)動(dòng)機(jī)型式的核心。在他著名的個(gè)案分析中，約翰·福特的電影被分解成花園—荒野，移民—流浪者，文明—野蠻，東方—西方，等等對(duì)立的因素。在影片的意義挖掘上，既要考慮“相似和重復(fù)”，也要考慮“差異和對(duì)立”。[5]

在結(jié)構(gòu)主義作者論中，作者退位為電影的一個(gè)關(guān)鍵結(jié)構(gòu)因素，不再是制造電影內(nèi)在意義的源頭。彼得·沃倫強(qiáng)調(diào)的是文本的活躍性而不是作者的天才。他大膽套用了人類神話學(xué)的框架，企圖建立一種“科學(xué)”的電影理論。把對(duì)電影武斷地分為兩兩對(duì)立的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致了對(duì)影片的過分解讀。理性的結(jié)構(gòu)主義一旦嫁接到浪漫主義傳統(tǒng)的“作者論”上，就消解了“作者論”的原意，走向了理論的狂熱和乏味。

從上述發(fā)展脈絡(luò)來看，“作者論”是上世紀(jì)五十年代開始電影發(fā)展到一定階段的一種電影批評(píng)方法，像任何一種理論一樣，它有過提出、狂熱到理性的認(rèn)識(shí)過程。“作者論”可以說是電影歷史上最重要的觀念之一，惟其影響巨大，一經(jīng)提出就迅速傳播至英美國(guó)家，“作者論”和不同國(guó)家的本土文化結(jié)合后，表現(xiàn)出不同的國(guó)家特質(zhì)。法國(guó)浪漫主義文化的傳統(tǒng)、英國(guó)擅長(zhǎng)思辨的嚴(yán)肅文化、美國(guó)商業(yè)氣息濃厚的現(xiàn)代特征均在“作者論”中有所反映。

三、“作者論”的相關(guān)論爭(zhēng)

1.作者和非作者

雅克·里維特曾說，作者就是以第一人稱說話的人。電影是集體智慧的結(jié)晶。電影從選題，創(chuàng)作文學(xué)劇本、設(shè)計(jì)臺(tái)詞、構(gòu)思分鏡頭劇本到布景、道具、演員的表演，融入了無數(shù)人的才華和努力。但是，“聲言一部影片是一部集體作品，從而認(rèn)為影片作者就是這個(gè)集體，則失之荒謬?！盵6]當(dāng)一部影片可以證實(shí)一種美學(xué)和揭示一種個(gè)性時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這種個(gè)性總是導(dǎo)演的個(gè)性。導(dǎo)演對(duì)一部影片通盤考慮，其個(gè)性化表現(xiàn)超過其他合作者，一般被認(rèn)定為影片的作者。宣稱一部電影的導(dǎo)演是它的作者，就是肯定導(dǎo)演的創(chuàng)造性地位。這就顛覆了導(dǎo)演只是詮釋性的藝術(shù)家，而不是創(chuàng)造性的藝術(shù)家的成規(guī)。“作者論”的貢獻(xiàn)之一就是賦予導(dǎo)演作者的地位，并且將作為作者的導(dǎo)演和作為匠人的導(dǎo)演區(qū)分開來。從一開始，“作者論”批評(píng)的樂趣之一就是辨別從來沒有察覺到的風(fēng)格和個(gè)性，從一群導(dǎo)演中甄別出真正的作者。以新浪潮為代表的“電影手冊(cè)”派不斷撰文，擢升杰出導(dǎo)演進(jìn)入作者的行列。一批又一批導(dǎo)演榜上有名，其中不僅包括歐洲導(dǎo)演，也有大量好萊塢導(dǎo)演。

“作者論”自提出之后，始終沒有清晰的理論分析，在闡述方面也充滿了特有的浪漫主義情懷。在這里，直覺和感受性戰(zhàn)勝了一切。他們都肯定藝術(shù)創(chuàng)造中的個(gè)人因素，然而每個(gè)人又都按照自己的理解和目的說明著自己心目中的“作者論”。有人辯稱:作者理論“讓人憤慨”之處與其說在于它給予導(dǎo)演和文學(xué)作者同樣的聲望，不如說在于它賦予何種人這種聲望。“電影手冊(cè)”派對(duì)上百個(gè)作者的迅速認(rèn)定讓人懷疑其中的含金量。他們固有的審美傾向也讓這種認(rèn)定帶有過分明顯的主觀色彩。作為新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者，巴贊在社會(huì)本位和個(gè)人本位之間采取中庸之道，信奉更為柔和的“作者論”，他對(duì)電影進(jìn)行的是“現(xiàn)實(shí)的印象”的分析，即建立在客觀基礎(chǔ)之上的主觀判斷。他在認(rèn)可特呂弗“作者論”的同時(shí)，也提示人們要警惕任何美學(xué)上的個(gè)人崇拜。強(qiáng)硬的作者論者會(huì)對(duì)某些導(dǎo)演偏愛有加，壓倒一切地喜愛并支持他們，這就是“政治的作者論”。一旦一個(gè)導(dǎo)演被認(rèn)定為作者，他的所有作品都會(huì)罩上光環(huán)，喜愛他的批評(píng)家會(huì)努力發(fā)現(xiàn)他作品中的不同尋常之處，沒有明白的地方便視為觀者尚未達(dá)到一定深度的理解能力。托爾斯泰在他的《日記》中寫到:“歌德?莎士比亞?所有寫到他們名字的地方都是好的，我們絞盡腦汁地在愚蠢、失敗和平庸口味中發(fā)現(xiàn)美的東西，所有這些偉大的天才，歌德們、莎士比亞們、貝多芬們、米開朗琪羅們，在優(yōu)秀的作品之外也創(chuàng)作過不只是平庸，甚至是丑陋的東西?！盵7]另外一方面，一些新近導(dǎo)演或無名導(dǎo)演因?yàn)樵?jīng)有過的平常之作，即使制作出優(yōu)秀影片也可能被排斥于作者行列之外。

誰是電影的作者?導(dǎo)演永遠(yuǎn)是電影的作者嗎?現(xiàn)在普遍的觀點(diǎn)是:誰在一部作品中傾注了最明顯的個(gè)性和美學(xué)貢獻(xiàn)，誰就是作者。作者有可能是編劇或是其他對(duì)影片有深刻影響的人。如果導(dǎo)演只用他的技巧構(gòu)建一部影片，那他就像一個(gè)泥瓦匠，只有當(dāng)導(dǎo)演運(yùn)用自己的美學(xué)素養(yǎng)、才情、趣味賦予一部影片形式和風(fēng)格的時(shí)候，他才是真正意義上的作者。在認(rèn)定一個(gè)導(dǎo)演是否作者時(shí)，不同的文化背景可能會(huì)產(chǎn)生不同的看法。人們會(huì)習(xí)慣性地輕視來自共同背景的東西，異域風(fēng)情會(huì)是吸引外邦眼球的一個(gè)重要因素，一部在好萊塢影響平平的影片可能在法國(guó)大受好評(píng)。

與純潔的“電影手冊(cè)”派相比，巴贊洞察到了電影天生的不純性，他承認(rèn)作者在文化生態(tài)中的重要功能，卻也拒絕沉溺于無節(jié)制的“作者論”。只把作者當(dāng)做將技術(shù)、電影語(yǔ)言、類型和文化慣例的一個(gè)結(jié)合點(diǎn)。

2.作者和作品

在如何評(píng)價(jià)作者與作品的關(guān)系上，巴贊和“電影手冊(cè)”派有不同的觀點(diǎn)。對(duì)于狂熱的作者論者來說，作者和主題是不可分的。因?yàn)闊o論何種主題，作者講述的永遠(yuǎn)是同樣的故事，或者說在動(dòng)作和人物中總是投注同樣的視角和道德判斷。雷諾阿認(rèn)為:一位導(dǎo)演其實(shí)只拍攝一部電影，并且不斷地重拍。反復(fù)出現(xiàn)的主題、題材、影像、風(fēng)格選擇和情節(jié)安排等，使得這位導(dǎo)演的影片具有豐富的一致性。[8]特呂弗斷言“沒有作品，只有作者”。和他有相同認(rèn)識(shí)的是侯麥，“藝術(shù)中留下來的并非作品，而是作者”。以希區(qū)柯克為例，侯麥和夏布洛爾論證了他不僅是一位技術(shù)天才，而且也是一位深刻的精神分析家，其作品反復(fù)表達(dá)了“罪惡的轉(zhuǎn)移”這一主題。巴贊認(rèn)為:作品大于作者。作者的個(gè)人魅力總是需要通過作品來體現(xiàn)，而且是那些優(yōu)秀作品。巴贊批評(píng)作者策略忽視了創(chuàng)作者的主觀靈感和客觀形勢(shì)之間的聯(lián)系。作者并不能用他的藝術(shù)無誤性保證其作品的神性品質(zhì)，在每一次特定情形作者和題材的相遇中，會(huì)產(chǎn)生千萬個(gè)可能的偶然結(jié)果。

“作者論”者是把作者的作品看成一個(gè)整體來進(jìn)行考量的。這里有一個(gè)假設(shè)，作者的思想在他的全部作品中是一以貫之的。即使是相對(duì)較弱的作品，也提供了理解杰出作品內(nèi)涵的線索。我們無意于割斷歷史，而且相信每部存在過的電影都有它獨(dú)特的價(jià)值，但從電影歷史上我們發(fā)現(xiàn)，人們經(jīng)常關(guān)注的始終是那些公認(rèn)的杰作，那些融合了人性、靈性、思想性，在形式、風(fēng)格上閃光的藝術(shù)珍品。作者是有的，但只有具體作品的作者。

3.作者策略和作者理論

在特呂弗提出作者論之初，他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“作者論”只是一個(gè)在特定時(shí)間和地點(diǎn)用于辯論的工具。更多的時(shí)候，“作者論”被譯為“作者策略”，“策略”意在闡釋這是對(duì)于電影的一種態(tài)度，并不是完全清晰的理論方法。直到安德魯·薩里斯在《1962年的作者論筆記》中把“作者策略”譯為“作者論”，“為了避免引起混亂，從今以后，我將把‘作者政策’簡(jiǎn)稱為‘作者論’?！痹~匯是意義的載體，名稱的改變也某種程度上改變了這一策略的內(nèi)涵，從而引發(fā)了一場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)論。把作者策略上升為一種理論，但卻不能給予足夠的理論支持，恰恰是引發(fā)混亂的源頭。不論支持或是反對(duì)，如果把作者論當(dāng)做對(duì)電影的全部解釋時(shí)，作者論就走向了極端。

4.男權(quán)和女性

姍蒂·弗里德曼·劉易斯將性別角色引入了作者論研究。她的代表作是《充滿差異的欲望:女性主義和法國(guó)電影》。她認(rèn)為，作者論是帶有明顯的父權(quán)意識(shí)形態(tài)色彩的理論，它忽略了創(chuàng)作主題的性別差異。在父權(quán)框架下探討作者的身份無疑是不完整的。在發(fā)聲位置上的女性缺席意味著女性主體性和欲望的視覺模式的缺失。處在發(fā)聲位置上的女性，不是簡(jiǎn)單地從婦女位置出發(fā)的女性內(nèi)容或者表達(dá)，而是女性作者引出的女性欲望問題。女性導(dǎo)演也可以按照男權(quán)語(yǔ)境去組織電影的視覺，此時(shí)她只是一個(gè)發(fā)聲者，并非真正的主體。她作為發(fā)聲者和自我表達(dá)者是矛盾的。如果作者是意義的源頭，從作者主體性出發(fā)來探討男權(quán)框架下的女性作品，顯然是個(gè)悖論。

從以上論戰(zhàn)中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)每一種觀點(diǎn)都存在一個(gè)理論假設(shè)，不同的假設(shè)導(dǎo)向了不同的結(jié)論。作者論從反對(duì)成規(guī)開始，一旦作者論變成一種新的成規(guī)，新的先鋒派又會(huì)誕生，因?yàn)椤跋蠕h派總是出現(xiàn)在有問題的地方”。

在探討任何一個(gè)有關(guān)電影的問題時(shí)，有一個(gè)基本事實(shí)是不容忽視的。即電影是一門產(chǎn)業(yè)，也是一門藝術(shù)。電影既具有商品性也具有藝術(shù)性?？v觀整個(gè)世界電影史，我們震驚地發(fā)現(xiàn)，從電影的產(chǎn)生到電影方面的每一次技術(shù)、藝術(shù)的革新背后都有利益的驅(qū)動(dòng)。沒有人們購(gòu)買電影這種商品的心理需求，也就不會(huì)有電影的誕生，而這一龐大的市場(chǎng)催生了電影藝術(shù)。電影以有別于其他藝術(shù)門類的特點(diǎn)躋身于藝術(shù)的行列。電影的藝術(shù)性永遠(yuǎn)是衡量一部電影價(jià)值的關(guān)鍵，也是它合理存在的根本理由。商品性和藝術(shù)性是矛盾的兩面，商業(yè)價(jià)值的過分膨脹會(huì)損害電影的藝術(shù)水準(zhǔn)，無視觀眾的自我表達(dá)也會(huì)陷入孤芳自賞的尷尬?，F(xiàn)在，電影媒介越來越大眾化，電影需要更多的包容性，需要吐故納新的氣量和能力，藝術(shù)不必自外于商業(yè)價(jià)值，商業(yè)不一定止步于藝術(shù)的門口，一部作者電影也可以很賣座，一部商業(yè)電影也可以很作者，隨著電影的發(fā)展和大眾藝術(shù)鑒賞能力的提高，作者的范疇?wèi)?yīng)該更寬泛。

我們相信，迄今為止，尚有未被人們發(fā)現(xiàn)的真正的電影作者，尚有我們沒有發(fā)掘的領(lǐng)域。已有的電影作者研究給我們提供了一個(gè)視角，去感受作品的靈魂和它背后鮮活的生命。電影的歷史就是電影作者的歷史，電影活到現(xiàn)在依然讓人們癡迷，就是注入了個(gè)體的生命體驗(yàn)，成為有靈魂的藝術(shù)品。直至今日，“作者論”仍然是當(dāng)今電影藝術(shù)界很常用且有效的一種研究方法，它和其他研究方法一起，讓我們更加深入地理解電影這門藝術(shù)。借助這個(gè)理論，人們發(fā)現(xiàn)了許多才華橫溢的大師，循著大師的目光，我們看到了人生的諸多可能?？v觀電影史，那些有個(gè)性的導(dǎo)演在電影中加上他們獨(dú)有的印記，區(qū)別于他人?！安寂柟P觸”、“安東尼奧尼無聊”、“奧菲斯浪漫技巧”、“帕索里尼污染策略”、“希區(qū)柯克式驚悚”，這些帶有個(gè)人標(biāo)簽的東西豐富了電影，也豐富了世界。在一個(gè)權(quán)威不再、大師遍地的時(shí)代，我們重溫“作者論”，當(dāng)不無裨益。

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