威廉·?？思{影響下的中國(guó)先鋒作家先鋒敘事探源

⊙劉錦麗［湖北科技學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖北 咸寧 437100］

“今天，福克納已經(jīng)成為美國(guó)文學(xué)中地位最顯赫的作家之一，也許沒(méi)有任何一位美國(guó)作家像?？思{那樣吸引如此眾多的學(xué)者和批評(píng)家的注意。關(guān)于福克納的研究論文和著作不計(jì)其數(shù)……顯然，?？思{的作品已經(jīng)超越了南方，超越了美國(guó)，甚至超越了文學(xué)而成為人類文化遺產(chǎn)的寶貴的一部分。”①上海外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博導(dǎo)虞建華教授等所著的《美國(guó)文學(xué)的第二次繁榮：二三十年代的美國(guó)文化思潮和文學(xué)表達(dá)》中高度評(píng)價(jià)了?？思{在世界文壇上的影響力。當(dāng)代最著名的先鋒作家之一的余華對(duì)?？思{也推崇備至，認(rèn)為他是“為數(shù)不多的教會(huì)別人寫作的作家”。并且把自己也歸入福克納一類的作家行列，說(shuō)：“另外還有一類作家是什么東西都能寫，像福克納，他小說(shuō)里的技巧是最全面的。我覺(jué)得自己屬于后者?！雹趶闹锌闯龈？思{創(chuàng)作中大量運(yùn)用意識(shí)流、多角度敘述和述事中時(shí)間推移等富有創(chuàng)新性的文學(xué)手法在中國(guó)先鋒作家創(chuàng)作中運(yùn)用得比比皆是，本文通過(guò)細(xì)致的文本分析，從創(chuàng)作技巧之先鋒敘事這一重要環(huán)節(jié)出發(fā)，來(lái)分析?？思{對(duì)當(dāng)代中國(guó)先鋒文學(xué)創(chuàng)作的影響。

一、意識(shí)流

“池塘的突然出現(xiàn)，使我面臨了另一種情感的襲擊?；貞浿械某靥量偸墙o我以溫暖，這一次真實(shí)的出現(xiàn)則喚醒了我過(guò)去現(xiàn)實(shí)?！雹圻@段是余華小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》中的“我”在十年以后重返故鄉(xiāng)南門，看到記憶中的池塘?xí)r的感受。當(dāng)記憶中帶給“我”溫暖的池塘真實(shí)地展現(xiàn)在面前時(shí)，溫暖則被另一種情感所置換。這里的“另一種情感”其實(shí)就是“我”兒童時(shí)期的真實(shí)感受，也就是現(xiàn)在的“我”的潛意識(shí)。在余華小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》中這種意識(shí)流創(chuàng)作手法的運(yùn)用極為常見(jiàn)。意識(shí)流是在1918年梅·辛克萊評(píng)論英國(guó)陶羅賽·瑞恰生的小說(shuō)《旅程》時(shí)引入文學(xué)界的，首先是美國(guó)心理學(xué)家威廉詹·姆斯作為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)被提出，指人的意識(shí)活動(dòng)持續(xù)流動(dòng)的性質(zhì)。福克納小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》是意識(shí)流小說(shuō)中的經(jīng)典著作之一。

在《喧嘩與騷動(dòng)》中，?？思{采用“復(fù)合式”意識(shí)流的表現(xiàn)手法，通過(guò)四個(gè)不同視點(diǎn)講述康普生家的三兄弟：班吉、昆丁、杰生不同性格、不同遭際、不同品質(zhì)的人物在不同的時(shí)間段內(nèi)的意識(shí)流動(dòng)，來(lái)敘述同一個(gè)故事的始末，造成了一種意識(shí)復(fù)合流動(dòng)的效果。其中雖有部分重復(fù)，卻毫無(wú)雷同之感，原因在于作者描寫的重心不在凱蒂母女墮落的故事本身，而是該事件在不同人的內(nèi)心產(chǎn)生的影響及其導(dǎo)致的心靈變化。三兄弟的意識(shí)流活動(dòng)各有特色，不僅能夠體現(xiàn)白癡、精神崩潰者、偏執(zhí)狂與虐待狂不同的心理狀態(tài)和語(yǔ)言特色，更能揭示人物的內(nèi)心世界，探索他們的意識(shí)與潛意識(shí)動(dòng)機(jī)，借此塑造人物性格。

余華常奉?？思{為老師，“所以我第一次去美國(guó)的時(shí)候，一定要去拜訪一下師傅威廉·福克納?！?guī)煾凳且晃粋ゴ蟮淖骷摇雹?。在其小說(shuō)創(chuàng)作中，很多寫作手法的運(yùn)用就是學(xué)習(xí)?？思{的結(jié)果，如：“……腳下是松軟的泥土和迎風(fēng)起舞的青草。陽(yáng)光那時(shí)候似乎更像是溫和的顏色涂抹在我們身上，還不是耀眼的光芒。我們奔跑著，像那些河邊的羊羔……”⑤小說(shuō)中細(xì)致地描畫了兒童時(shí)期的“我”與伙伴在田野中奔跑時(shí)的感受。作者并沒(méi)有用成年人的視角而是站在一個(gè)孩子的立場(chǎng)把“我”對(duì)景物的感受真實(shí)地刻畫出來(lái)。因?yàn)楹⒆拥膬?nèi)心比成年人更為敏感，對(duì)周圍景物的感覺(jué)和印象也就更加直觀和強(qiáng)烈。

二、敘述視角

《生死疲勞》這部小說(shuō)莫言在創(chuàng)作中最大限度地彰顯了小說(shuō)敘述的能量，在小說(shuō)中敘述者分成三個(gè)：地主西門鬧、藍(lán)解放、作家。三者形成三重對(duì)話關(guān)系，作者通過(guò)他們交叉的“復(fù)調(diào)”敘事，在他們各自敘述視角中再現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村五十多年的變化歷程。莫言的這種創(chuàng)作手法叫敘事視角也稱敘述聚集，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來(lái)也會(huì)有不同的意義。法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角、外視角。

?？思{在小說(shuō)《喧嘩和騷動(dòng)》中采用了多角度的敘述方法，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的處理方式。他在小說(shuō)中讓班吉、昆丁、杰生三兄弟各自用內(nèi)心讀白的方式講述自己的故事，最后自己又用“全能角度”，以黑奴迪爾西為主線來(lái)講剩下的故事。這種從不同人物視角講述同一個(gè)故事的手法，也叫“對(duì)位式結(jié)構(gòu)”。在?？思{看來(lái)，在這個(gè)變幻莫測(cè)、錯(cuò)綜復(fù)雜的人性世界里，很難認(rèn)識(shí)存在的真相，只有采用多角度的敘述方法讓各方不同的聲音和感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)，才能為提高敘事藝術(shù)的表現(xiàn)力提供更多的方法，同時(shí)也使敘事方式與敘事內(nèi)容同樣獲得更好的敘事效果。?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》中所運(yùn)用的敘述視角創(chuàng)作手法在很大程度上影響了中國(guó)先鋒文學(xué)的代表人物之一莫言的創(chuàng)作。

在《生死疲勞》中，西門鬧、藍(lán)解放、作家“莫言”，這三者構(gòu)成三重對(duì)話關(guān)系，從各自的角度講述同一段歷史，形成了一種張力。藍(lán)解放作為第一人稱視角進(jìn)行觀察，他展示了父輩“藍(lán)臉”的人生軌跡以及自己迥然不同的人生經(jīng)歷。這種敘述者存在于虛構(gòu)的小說(shuō)世界中，像其他人物一樣，也是這個(gè)虛構(gòu)的小說(shuō)世界中的一個(gè)人物，人物的世界與敘事者的世界是完全統(tǒng)一的。而西門鬧“雖是高密東北鄉(xiāng)第一的大富戶，但一直保持著勞動(dòng)的習(xí)慣。三月扶犁，四月播種，五月割麥，六月栽瓜，七月鋤豆，八月殺麻，九掐谷，十月翻地”⑥，勤儉持家、修橋修路、樂(lè)善好施。可就是這樣一個(gè)善良的好人，卻在“四清”運(yùn)動(dòng)中被當(dāng)做地主惡霸槍決。含冤死去的西門鬧歷經(jīng)“六道輪回”轉(zhuǎn)世為西門驢、西門牛、西門豬、西門狗、西門猴、大頭嬰藍(lán)千歲。所以，西門鬧不是一個(gè)固定的敘述者，敘事者成了驢、牛、豬、狗、猴，每次轉(zhuǎn)世為不同的動(dòng)物，這屬于第三人稱全知敘述視角。小說(shuō)就是從各種動(dòng)物的角度來(lái)觀察和體味農(nóng)村五十年間發(fā)生的變革。通過(guò)動(dòng)物之眼展示人的世界，彌補(bǔ)了藍(lán)解放敘述視角上的缺陷。在形式上，這比單一的全知視角要豐富，給讀者提供的想象和思考的空間更廣闊。但這兩個(gè)視角結(jié)合起來(lái)，依然會(huì)使整個(gè)故事出現(xiàn)很多難以顧及的“死角”。在小說(shuō)后半部分，作家成了小說(shuō)中的一個(gè)重要人物，他不純粹是一個(gè)作家，是個(gè)愛(ài)賣弄、多嘴的“知識(shí)分子”，在敘述中是個(gè)插科打諢的角色。他看似瘋癲，卻以旁觀者的思維、理智與視角來(lái)觀察他身邊的人，他的出現(xiàn)，讓一群人苦難的生活緩和了一下，消解了矛盾及歷史敘事的嚴(yán)肅性，造成一定的喜劇效果。作者莫言就是經(jīng)常拾遺補(bǔ)缺的一個(gè)串場(chǎng)的角色，由于這個(gè)角色的出現(xiàn)，豐富了故事，使故事具有了多義性。

三、敘述時(shí)間

馬原的《岡底斯的誘惑》以平行敘述的方式，展開(kāi)了幾個(gè)完全不同的故事：兩人進(jìn)藏區(qū)，在工作崗位上邂逅美麗女同事；獵人和雪人的故事：兩人相約去看天葬的故事，女同事車禍身亡，看完天葬回來(lái)女同事的追悼會(huì)剛剛結(jié)束；半夜出發(fā)看天葬，出發(fā)途中的見(jiàn)聞；陸高、姚亮的第二次探險(xiǎn)故事：尋找喜馬拉雅山雪人，回來(lái)以后的創(chuàng)作；陸高、姚亮看天葬的整個(gè)過(guò)程具體經(jīng)歷；陸高第二次探險(xiǎn)后，關(guān)于說(shuō)唱藝人頓珠的文學(xué)創(chuàng)作的具體內(nèi)容：頓珠、頓月的故事；陸高、姚亮的詩(shī)歌創(chuàng)作。這些故事具有相對(duì)的獨(dú)立性，單獨(dú)看都是歷時(shí)性的，但馬原的小說(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)以故事線性發(fā)展模式，創(chuàng)造出故事呈現(xiàn)的共時(shí)性空間，改變了故事的組合方式，這種敘述時(shí)而平行時(shí)而交叉，導(dǎo)致了互不相關(guān)的故事共時(shí)并列呈現(xiàn)，使讀者對(duì)文本產(chǎn)生莫名的神秘感，帶著這種神秘促使讀者迫不及待地想把小說(shuō)讀完。

這種敘事時(shí)間多樣性不禁讓我們想起福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》。法國(guó)著名作家薩特曾經(jīng)指出《喧嘩與騷動(dòng)》是一本關(guān)于時(shí)間的書。“?？思{的時(shí)間觀念體現(xiàn)在小說(shuō)中，就是讓線形時(shí)間變?yōu)樾睦頃r(shí)間，即意識(shí)在思維中流動(dòng)的時(shí)間?！雹邤⑹鰰r(shí)間，也稱為文本時(shí)間、話語(yǔ)時(shí)間，指的是敘述文本過(guò)程中出現(xiàn)的時(shí)間狀況，可以不與故事中實(shí)際的事件發(fā)生、發(fā)展、變化時(shí)序一致。托多洛夫在《文學(xué)作品分析》中說(shuō)：“時(shí)況之所以存在是因?yàn)橛袃煞N相互關(guān)聯(lián)的時(shí)間概念：一個(gè)是被描寫世界的時(shí)間性，另一個(gè)則是描寫這個(gè)世界的語(yǔ)言的時(shí)間性。事件發(fā)生的時(shí)間順序與語(yǔ)言敘述的時(shí)間順序之間的差別是顯而易見(jiàn)的?！雹嘣凇缎鷩W與騷動(dòng)》中時(shí)序倒錯(cuò)手法的運(yùn)用是其一大特色，它“是作家借以打亂事物運(yùn)動(dòng)變化的客觀時(shí)間次序、顛倒事物因果關(guān)系的一種文學(xué)手法”⑨。在《喧嘩與騷動(dòng)》中?？思{對(duì)時(shí)間的處理使他的敘事活動(dòng)獲得了極大的自由。此外，作品吸引讀者去尋找敘述線索、重建時(shí)間順序，客觀上也提高了讀者的參與程度，加強(qiáng)了小說(shuō)的效果。

再回到馬原《岡底斯的誘惑》中，我們理清故事自然發(fā)展時(shí)序：陸高、姚亮兩人邂逅美麗女同事；然后相約第一次探險(xiǎn)：看天葬；女同事意外車禍身亡；半夜出發(fā)看天葬，出發(fā)途中的所見(jiàn)所聞；看天葬的具體經(jīng)歷，歸途的經(jīng)歷；看完天葬回來(lái)女同事的追悼會(huì)剛剛結(jié)束；再次探險(xiǎn)：尋找喜馬拉雅山雪人；回來(lái)以后的詩(shī)歌創(chuàng)作；陸高寫了頓珠、頓月的故事。在小說(shuō)敘述時(shí)故意破壞和扭曲了故事時(shí)間，敘述中不僅運(yùn)用閃回、閃前、交錯(cuò)的敘事技巧，而且還出現(xiàn)了閃回中的閃回，閃回中的閃前和閃前中的閃回等敘事手段，使敘述時(shí)間更富有彈性和多面性。閃前，又稱“預(yù)敘”，指敘事者提前敘述以后將要發(fā)生的事。如作者常常提醒讀者故事的虛構(gòu)性，這就為很多神秘事件的不了了之埋下了伏筆。閃回，又稱“倒敘”，即回頭敘述先前發(fā)生的事。如陸姚二人相約看天葬，回來(lái)后女同事的追悼會(huì)剛剛結(jié)束，而至于看天葬的具體情況未做任何交代。“第二天回來(lái)的時(shí)候，經(jīng)計(jì)委的追悼會(huì)剛剛散場(chǎng)?！雹鈹⑹龅臅r(shí)間直接跳躍到觀看天葬以后。而在第八、九、十部分，突然倒敘了冒雨觀看天葬的詳細(xì)情況。因?yàn)槭录纳衩亻_(kāi)端或發(fā)展，注定其結(jié)局的模糊性。閃回和閃前的相互交替運(yùn)用，再如，在陸高、姚亮的故事中，插入“我”、窮布，甚至窮布父親的故事，過(guò)去、現(xiàn)實(shí)循環(huán)往復(fù)。小說(shuō)每部分之間體現(xiàn)了時(shí)間的閃回、閃前與倒錯(cuò)，在微觀層面運(yùn)用也較多?？偟恼f(shuō)來(lái)，無(wú)論閃前、閃回還是倒錯(cuò)，均是一種逆時(shí)序，是對(duì)常規(guī)敘述時(shí)間的抗拒，也是與故事時(shí)間的背離。

從莫言、馬原、余華三位中國(guó)先鋒文學(xué)代表人物的創(chuàng)作出發(fā)，在其作品中看出，福克納寫作風(fēng)格無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響中國(guó)先鋒作家的創(chuàng)作，這場(chǎng)暢快淋漓的文體試驗(yàn)后，并不意味著?？思{對(duì)他們的影響就此結(jié)束，在他們其后的創(chuàng)作中，將越來(lái)越變得成熟、豐滿。

① 虞建華：《美國(guó)文學(xué)的第二次繁華》，上海外語(yǔ)教育出版社2004年版，第448頁(yè)。

② 余華：《永存的威廉·?？思{》，《作家談譯文》，上海譯文出版社1997年版，第77頁(yè)。

③⑤ 余華：《在細(xì)雨中呼喊》，南海出版公司1999年版，第36-47頁(yè)。

④ 余華：《奧克斯福的威廉·福克納》，《上海文學(xué)》2005年第3期，第84-86頁(yè)。

⑥ 莫言：《生死疲勞》，作家出版社2006年版，第81-90頁(yè)。

⑦ 張學(xué)軍：《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的現(xiàn)代主義》，山東大學(xué)出版社2005年版，第84頁(yè)。

⑧ 托多洛夫：《文學(xué)作品分析》，轉(zhuǎn)引自張寅德：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第56頁(yè)。

⑨ 舒玲娥：《論〈喧嘩與騷動(dòng)〉的敘事藝術(shù)》，《湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期，第50-51頁(yè)。

⑩ 選自錢谷融：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選》，華東師范大學(xué)出版社2002年版，第104頁(yè)。