諾貝爾文學獎與中國文學

萬 之

對人的生命本質(zhì)的追尋，即“你是誰”，這是我們每一個人都要追問的問題。

談到追問“你是誰”，不知同學們有沒有看過《培爾·金特》這部話??？這部劇作中央戲劇學院在八十年代曾經(jīng)演出過，非常成功，北京的大學生來看了一場又一場。那時候中國的文學也好，戲劇也好，其他藝術(shù)也好，有一個小小的復興，比不上文藝復興，但有一個小小的復興。我現(xiàn)在回憶起來還是蠻自豪的，因為現(xiàn)在活躍在文藝界的很多人都是我們那代人。我自己是七七屆的，后來讀戲劇學院，屬于文化部，文化部下面還有其他文藝院校，跟我們戲劇學院的一起冒出來的，還有電影學院的陳凱歌、張藝謀、顧長衛(wèi)等等，現(xiàn)在還是很領(lǐng)先的。音樂學院也有四大才子，是譚盾、瞿小松、葉小綱和郭文景，今天都是音樂界的領(lǐng)軍人物。當時的音樂學院作曲系還有劉索拉，也是中國現(xiàn)代文學史上著名的作家。

八十年代的這些事情你們都不知道了。這是一個社會“失憶”現(xiàn)象。最近，我剛把瑞典學院院士埃斯普馬克先生的小說《失憶》翻譯成中文，在上海人民出版社出版。這還只是他的第一部小說，一共有七部，構(gòu)成一個長篇系列。他描寫的是“失憶”成了我們這個時代的普遍現(xiàn)象。歷史學家朱特說，我們生活在失憶的時代。

也許有很多東西我們難免會忘記，但經(jīng)典的東西，我們還是應該記得。中央戲劇學院演《培爾·金特》時，挪威大使也過來看，并且很受感動。當時的演出很成功，主演綠衣女妖的就是現(xiàn)代文學史上有名的作家張辛欣，作品有《在同一地平線上》、《瘋狂的君子蘭》?，F(xiàn)在我再回到“你是誰”的問題。這個劇的主角是培爾·金特，他是一個放蕩不羈的人。第一幕就是在別人的婚禮上把新娘搶劫到山上去了。用我們的話叫做“耍流氓”。但實際上，他又不愛這個女人。他真正喜歡的是索爾維格。挪威音樂家格里格曾經(jīng)為這個劇譜曲，叫《培爾·金特組曲》，當然一定要去聽這個音樂，才可以真正領(lǐng)會到其中的妙處。培爾在山里找到了索爾維格，但又馬上離開了她，到四大洋、五大洲去流浪。這里面有個有意思的問題叫做“繞道而行”。一個人找到了所愛，為什么又要離去？這個話題可以做一篇博士論文。當時戲劇學院的老師也無法回答，有的說培爾是見了問題躲著走，其實不是這個意思。培爾在世界上闖蕩，有過很多經(jīng)歷，發(fā)過財，也遭過難，在白發(fā)蒼蒼的時候回到了老家，大概和我差不多，但我頭發(fā)還沒那么白。我有時候也覺著自己像培爾，人生也是一個尋找自我的過程。這部劇演到最后，當培爾回到老家的時候，易卜生用了一個民間傳說，它說如果你不知道你是誰，就會被放在一個鑄紐扣的勺子里重新鑄造。培爾就遇到了一個鑄紐扣的人，他非常害怕，但這個人放過了他，不過表示如果在下一個路口再遇見他，就一定將他重新鑄造。劇情的最后，培爾又找到了索爾維格，相同的旋律再次出現(xiàn)，他死在了她的懷里。培爾最后是在索爾維格那里找到了自我。

你要知道你是誰，必須有一個association，就是“關(guān)聯(lián)”，這也是我們中國傳統(tǒng)文化的特色。我曾經(jīng)寫過一篇論文，Association and disassociation,這里面包括了一些中西文化的對比。西方文化不注重關(guān)聯(lián)，是disassociation（脫節(jié)）。他們回到“你是誰”的問題，說我就是我，不愿意有什么關(guān)聯(lián)。中國文化比較注重association（關(guān)聯(lián)）,比如你到農(nóng)村去，看到一個女孩子，要是問這是誰啊？就有人會說，她是王家的，這是把一些家庭關(guān)聯(lián)加到這個被介紹的人身上。就像我們會說某某是某某教授的兒子，當然，如果能拿一些大官的名字出來就更了不起?！拔野质抢顒偂?，多厲害！在中國文化里，君君臣臣父父子子就是一種關(guān)聯(lián)（association）。

高行健試圖解答的問題就是“你是誰”（也可以說“我是誰”）。禪宗的話，“望南看北斗”，是很深奧的?？幢倍繁緛硎潜保瑓s要往南看，也是繞道而行。要知道自己是誰，卻要到自己之外去找。

禪宗對西方都有影響，卡夫卡的小說也是密布禪機。有位偉大的美國女作家喬伊斯·卡羅爾·奧茨，就專門寫過論文探討卡夫卡小說的禪機問題。我大學的學士論文也是寫奧茨。我認為她就應該獲得諾貝爾文學獎。奧茨著作非常多，還有很多瑞典文譯本，但這么多年了，雖然多次被提名，她也一直沒有得。我問過埃斯普馬克：“她應該有希望吧？”不過，他當然是不會告訴我的。

我們所提到的“我是誰”的這個自我認同的問題，實際上也是一個復雜的現(xiàn)代性問題。高行健向靈山出發(fā)，往外面走，實際上也是要問“我是誰”，但最后也沒有找到。我們不要太有信心知道“我是誰”，這是一個不好回答的問題。我們的中文出了很大的問題，對于一些抽象的問題，關(guān)于自我認同的問題，已經(jīng)無法用語言準確表達。我們的語言不太真實?！度嗣袢請蟆贩Q我為“斯德哥爾摩大學教授萬之先生”，我得趕緊說我不是什么教授?，F(xiàn)在的語言已經(jīng)不能說出“我是誰”了。中文里有很多大話、假話和空話。我們學中文的，以后有可能做高中或大學老師，要教學生，有責任為恢復中文的純潔、優(yōu)美和魅力做些事情。

我和高行健的交往開始得很早，八十年代在中央戲劇學院讀研究生時就認識他。但在海外交往更多，交往多是因為辦雜志。有一年，北島跟我聯(lián)系，說是不是你出點力，把《今天》這個雜志恢復起來。這個雜志后來就在奧斯陸、在我手里恢復起來了，到現(xiàn)在還一直都存在。當時我請了一批作家到奧斯陸來，其中就有高行健。起初我還是社長，但是我到了九十年代后期就不再做社長了。實際上，1990年我重辦《今天》還是做了很多事情，每期《今天》幾乎都有高行健的作品。剛開始時我也并不非常喜歡他的作品。現(xiàn)在有人很看不上他的作品，認為不就是寫了《車站》、《絕對信號》和《野人》嘛，說明這些人其實也只知道他早期這些作品，不知道他后來的劇作。高行健的早期作品在八十年代初很流行，因為新穎的形式確實讓人眼界大開，比如那個時候的中國還沒有Black box（黑匣子）這種小劇場形式的演出，高行健比較領(lǐng)先。那個時代有追尋西方現(xiàn)代派的文化氛圍。當時有很多新形式在電影、音樂和攝影中都有應用。《今天》這個文學雜志的詩人也提出過“自我表現(xiàn)”的口號。華東師大的一個博士就以它作為研究對象做的博士論文。那個時候，所謂的現(xiàn)代性問題就開始討論了，人們開始思考關(guān)于自我認同的話題。

再說高行健。1980年，中國的作家和國際上的一些作家組織恢復了一些聯(lián)系。高行健那個時候在作協(xié)外聯(lián)部當法文翻譯，巴金帶作家代表團去參加在法國里昂舉辦的國際筆會代表大會，他作為翻譯隨行，在飛機上和巴老聊天，說起自己對戲劇創(chuàng)作的興趣。是巴老鼓勵他做職業(yè)編劇，幫助他調(diào)到北京人藝擔任職業(yè)編劇。高行健在八十年代所寫的那些劇，后來在他讓我?guī)退帯陡咝薪騽∵x》的時候，我一部也沒有收。我想，這不是他最高的文學成就。我收的都是他海外創(chuàng)作的劇本。后來，我碰到國內(nèi)的一些研究者批評高行健時，就問他們有沒有看過高行健海外創(chuàng)作的戲劇，他們說沒有看過。我就說，你們的膽子真大，沒有看過怎么能夠否定高行健呢？說話沒有根據(jù)，這不是文化大革命寫批判稿的態(tài)度嗎？就他八十年代創(chuàng)作的那些劇本來說，確實是達不到諾貝爾文學獎的高度的。你批評這些，我也無話可說。但他到法國寫了很多出色劇本，法國文化部訂購他的劇本，在那里的劇院上演。我覺得，你們這些批評他的人，至少不應該覺得你比法蘭西劇院的人見解更高明吧？法蘭西劇院和莫里哀喜劇院都是世界戲劇史上赫赫有名的戲劇院，有深厚戲劇傳統(tǒng)，都演了高行健的戲，他們肯定不是睜眼瞎！他們欣賞高行健一定是有原因的。

實驗方法：將已經(jīng)收集好的石蠟包埋的組織標本，逐個放置于切片機上，將蠟塊與刀刃的位置和角度調(diào)好之后，制成5μm，邊緣整齊平整的組織切片2張，而且卵巢癌患者蠟塊要求每個組織切片中均含有瘤巢。免疫組化的操作步驟按照說明書進行烤片脫水、脫蠟、水化-高溫高壓抗原熱修復-滴加一抗-4°C冰箱中保存過夜-放入PBS緩沖液中清洗后滴加二抗-DBA染色-蘇木精復染、分化返藍——脫水、封片。其中一抗中抗EGR-1抗體稀釋濃度為1：100；抗HER-2抗體稀釋濃度為 1：150。

我們應該謙卑一點，不要覺著自己有多么了不起。就像現(xiàn)在有人批評莫言一樣，好像覺著自己比瑞典文學院的院士們還要懂文學。今天你們?nèi)ヂ犅犞Z貝爾文學獎評委埃斯普馬克的演講，我敢保證，你們就會知道這是一個大作家。余華在上海時也聽了演講，他就表示，這是一個大作家。這些院士們在評選時是認真的，不僅讀一種譯本，而是讀多種譯本。我最近得到一張珍貴的照片，已經(jīng)發(fā)表在網(wǎng)上，是五個院士組成的評委會在一起討論入選作品。這幾個院士都是瑞典著名作家或詩人。

翻譯是非常重要的。高行健的《靈山》在1992年就有了瑞典文翻譯。但法文版特別暢銷，比英文版、德文版和瑞典版都賣得好。他的法文版當時連印六版，法國的《解放報》和《世界報》都整版整版介紹。所以翻譯的版本非常重要，這也是他能獲獎的重要原因。因為院士們都能讀法文。讀到了優(yōu)美的法文版，他們就被打動了。莫言的法文版也特別好。諾獎獲得者可以邀請包括自己夫人在內(nèi)的十幾位人士去參加頒獎典禮，出席諾貝爾頒獎宴會。高行健當時頒獎的時候，就請了他的法文翻譯杜特萊一起去。我知道莫言這次也會請法文翻譯杜特萊去，是和高行健同一個翻譯。當然，他會多請一個人，因為法國翻他作品的人比較多，主要是杜特萊。這個人立了兩次大功，他也應該有資格去吃兩次諾貝爾宴。另外一個翻譯叫尚德蘭，她也要去。對莫言得獎我當然也很高興。住在瑞典，近水樓臺，我已經(jīng)有幸吃過一次諾貝爾宴，即2000年高行健得獎那次。后來也拒絕過一次。這次給莫言頒獎的典禮我又要去吃。還有諾貝爾獎九十大慶和百年大慶的活動，我都參加過。

說起我拒絕參加的那一次諾貝爾宴，當然不是文學的諾貝爾宴，而是奧斯陸的那次和平獎的宴。拒絕是另有原因的，因為我不喜歡在那個場合說假話。前面我就說了，現(xiàn)在的中文，大話假話空話太多。我到挪威學習易卜生，因為我也是個易卜生主義者，不喜歡說假話的人，不論你是誰。易卜生有個劇叫《人民公敵》，講的是在挪威海濱的一個小城市，它的海水被污染了。要是把這個真相公布出來，那么游客就不來了，會影響當?shù)亟?jīng)濟。知道這個真相的斯多克芒醫(yī)生，要把這個真相公之于眾，但是當?shù)氐陌傩蘸驼挤磳λ?，他就成了“人民公敵”。他是站在一個個人的立場，要說真話，而不是像美國或挪威的政客那樣，是要“選邊站”。政客們，比如議會議員，他們在議會開會的時候，要不站在這邊，要不站在那邊。不是左派就是右派，不是站在個人立場說話。站在工黨這邊的人，保守黨那邊即使說對了他也會反對。反之也一樣。他的政治派別要求他這樣做，這就是政客的做法。我們要做的是獨立知識分子，不站在任何派別一邊，而只是說自己的話。一個人可以不說話，但不要說假話，最好是說真話。但說真話有時候要付出代價，要準備好付出代價。

頒獎的瑞典文學院，其實它的名字應該是瑞典學院（Swedish Academy），漢學家馬悅?cè)痪秃懿幌矚g稱其為瑞典文學院。其實我覺著叫文學院也挺好，它確實是一個以文科為主的學院，除了文學，還關(guān)注語言和歷史。它也編一本大字典，這實際上是它的主要任務(wù)，一直到現(xiàn)在還沒編完。瑞典學院成立已經(jīng)有二百五十多年的歷史了，是模仿法蘭西學院建立的。那時的法國國王崇尚文化，建立了法蘭西學院，設(shè)四十個院士，涉及的學科范圍比較廣。而當時的瑞典國王覺著法國人口那么多，瑞典那么少，到現(xiàn)在也只有九百多萬，還沒有我們南京的人多。他就想我們不能有那么多院士，就打算設(shè)二十個院士。后來找到第十八個的時候，他覺著瑞典語的“十八”聲音很好聽，就說十八個就夠了，不要再找了。瑞典學院是按照法蘭西學院的模式設(shè)立的，院士都是終身制，死了一個才能再進一個。每個人都有一個固定編號的座椅，譬如說，馬悅?cè)坏谖逄枺Ｋ蛊振R克第十六號，一直坐到去世都不變。

瑞典學院對中國文學一直是很關(guān)注的。在二十世紀三十年代，有人就想提名魯迅獲獎，好像是委托臺靜農(nóng)去征求意見。在《魯迅全集》的某個部分提到了這件事，魯迅表示當時中國沒有人達到諾獎水平，因此對臺靜農(nóng)表示不贊成提名這件事。再后來，林語堂在四十年代也被提名（提名他的是得過獎的賽珍珠）。他有一本在西方影響很大的書，叫《生活的藝術(shù)》。這本書曾經(jīng)影響過馬悅?cè)弧Ｋx到了這本書以后，深受打動，然后決定去找漢學家高本漢去學中文。這本書本來是直接用英文寫的，后來才有中文本。林語堂的英文是非常棒的，但他沒有獲獎。到了八十年代，幾位老院士說出來的有沈從文。據(jù)說在1988年的時候，他已經(jīng)通過了初選，進入了短名單。馬悅?cè)缓桶Ｋ蛊振R克兩個老人都說，如果沈從文那年沒死，諾獎就會是他了。但我還是有點懷疑，根據(jù)是院士們每個人的個性都很強，個性非常鮮明。他們最后的投票是不計名的。你別看他們見面時都是彬彬有禮，但最后的投票才是關(guān)鍵。他們十八個院士在最后投票時，圍坐在一個圓桌周圍，中間有一個鐵罐子，秘書長把票發(fā)給每一個人，寫好了投到鐵罐子里，然后再點票。就像一個民主國家的大選，每個人投票都是保密的。誰都不知道其他人最后要投的是誰。比如說，安娜就不會告訴我她投的是哪個黨的候選人，她在那個角落投，我在這個角落投，她也不知道我投的是哪個黨，除非我自己告訴他。人們對于自己的這一票是非?？粗氐摹Ｔ谝娒鏁r，譬如你問，沈先生，你可不可以投北島一票？沈先生可能會說，噢，好吧！其實他到時候未必投北島。所以，不到最后，怎么能知道結(jié)果呢？

北島在九十年代提名呼聲也非常高，很多人都相信他會得獎。甚至會發(fā)生這樣的事，有人覺著就一定是北島了。德國派了個攝制組到北京，采訪了很多作家，讓他們假裝北島獲獎的情況下發(fā)表評論，只等著在宣布結(jié)果后播放，但結(jié)果出來，卻不是北島。他們這么做真是瘋了。在我看來，那年王蒙突然取消了對瑞典的訪問也與此有關(guān)。本來說好了，他十月四號要到瑞典來的，我們都準備好了中文系和外交部的一系列活動，突然他不來了，找了個借口。我覺著他是?；^，其實他在躲避這個關(guān)口。如果那年真是北島獲獎了，他該怎么辦，他沒法說話，說好也不是，說不好也不是。那次馬悅?cè)粚Υ司头浅嵟?。因此王蒙也壞了我們的一件大好事，本來北歐航空公司每年提供我們一張一等艙的機票，可以每年邀請一位中國作家來瑞典訪問。我們邀請過蘇童、劉恒、諶容、劉再復和劉心武等人。多好的機會啊！北京到斯德哥爾摩的一等艙往返機票！我們先后邀請很多中國作家，結(jié)果讓王蒙這么弄一次，就沒有了。馬悅?cè)换饸夂艽蟮模o北歐航空公司打電話，從此以后取消這個項目，我們的機票也就泡湯了。說說這些零碎的事，就算是活躍氣氛吧。

2000年高行健終于獲得了諾貝爾文學獎，這是第一位中文作家獲獎。我很高興可以在這里談?wù)勊?。不僅可以談，這里還有關(guān)于他的一本書，我們還有老師還可以研究他。這我沒有想到。我本來以為這是國內(nèi)不能談的題目。好像上海、北京的大學都不能談，但是南大可以談。那我回去要跟高行健說說，你們老家對你還真不錯。我和高行健是在海外成了朋友。其實我在國內(nèi)時和高行健沒有什么來往，正如我跟莫言也沒什么來往。我跟當時所謂體制內(nèi)的作家都不太交往。可以說我是在體制外面的?！督裉臁肺膶W雜志本來應該是屬于民間的、體制外的，但很多作家后來也加入作協(xié)了，包括北島本人，還有舒婷等等。我倒不是對作協(xié)的作家有什么歧視的看法，我對作協(xié)里的很多作家包括他們的作品人品都很尊敬。2010年我還在上海出版了《諾貝爾文學獎傳奇》這本書，介紹了最近獲獎的二十位作家。其中談高行健的，是我找了諾貝爾文學獎評委，當時瑞典學院的常務(wù)秘書霍爾斯做了個訪談，其實就是借他的嘴，把高行健獲獎的原因說出來。這其實也是關(guān)于“我是誰”的問題?！拔摇钡降资且粋€生命個體，還是某個體制的一部分？高行健就是在作品中堅持了一個很獨立的個人立場，“我”是一個“一”。諾獎得主除了獎金、獎狀和獎牌，瑞典學院每年還專門請一個瑞典藝術(shù)家做一件藝術(shù)品。每位得主得到的藝術(shù)品都不一樣。給高行健做的是一個銅牌，可以掛在墻上。以軍服綠為底色，上面還有些小星星，中間則挖空了，是中文的“一”字。他們認為高行健作品的可貴就在于堅持了這個“一”，能夠做到這個“一”也是很不容易的。他做到了，也是他獲獎的重要原因。

如果再從這兒生發(fā)開去，我覺著中國現(xiàn)代文學里包含著“一”和“非一”的沖突。這可以追溯到魯迅，在《狂人日記》里，他把中國的傳統(tǒng)文化歸結(jié)為吃人的文化，狂人在古代經(jīng)典的字里行間看到的都是“吃人”二字。那么，魯迅說的中國傳統(tǒng)文化的“吃人”，到底是吃掉了一個什么人，其實吃掉的就是這個“一”。魯迅在一開始的文化立場是堅持個人主義的。在我看來，個人主義其實是現(xiàn)代性的一個標志。記得有一次我在斯德哥爾摩組織過一次國際學術(shù)研討會，邀請了四十多位學者，題目是“國家、社會和個人”，探討這三者之間的關(guān)系。有一個下午是安排三位作家從文學的角度談這個話題，三位分別是高行健、北島和萬之。前兩位都是從個人的角度出發(fā)，高行健的題目是“個人的聲音”，北島是“從個人出發(fā)”。我是從比較負面的角度談這個話題，題目是“整體陰影下的個人”，后來這篇文章在江蘇的《學人》雜志上發(fā)表過。我就談“個人”是怎么被吃掉的，而高行健又是如何尋找這個被吃掉的自我的。

就對“人”的理解來說，有兩種不同的價值結(jié)構(gòu)。大體可以說，一種是硬幣結(jié)構(gòu)，一種是紙幣結(jié)構(gòu)。前一種結(jié)構(gòu)就如手里拿著十個一塊錢的硬幣，你拿出任何一個來都可以花。每一個硬幣有它自己的價值。這是一個和多個的對立結(jié)構(gòu)。這基本上是一種現(xiàn)代民主社會所認同的結(jié)構(gòu)，每個個體都有自己的價值，多個中的一個也是獨立有價值的。你不需要到任何其他的關(guān)聯(lián)中去尋找自我認同（Self-identity）。與此相對應的是后一種結(jié)構(gòu)，我手里拿著一張十塊錢的紙幣，剪下來十分之一，我說這是一塊錢，你接受嗎？你不會接受的，這就不值錢了。你撕一半當五塊錢，店里是不要的。這種價值結(jié)構(gòu)在我們的文化里是長期存在的，君君臣臣父父子子，就是如此。這個結(jié)構(gòu)不是一個和多個的對立，而是部分和整體的對立，是從這種關(guān)系中來完成自我認同的。部分是整體中的部分，離開了整體，你什么也不是。家是一個整體，你或者是父親，或者是兒子，或者是妻子，或者是丈夫，沒有了家，這些身份也就不再存在。這是我們個人在傳統(tǒng)中的存在方式。魯迅認為，傳統(tǒng)文化中的紙幣把硬幣吃掉了，你無法從一張紙幣里拿出一個硬幣，所謂的“吃人”就是這么吃的。你要想從十塊的紙幣中扯出一個硬幣來，可能嗎？它已經(jīng)把它吞掉了。但是反過來說，十塊錢的紙幣在市面上是可以通行的，這種價值體系也是有效的。如果我們把紙幣取消了，到市面上去，只能數(shù)硬幣，那不是很煩嗎？

這其實是兩個可以共同存在的價值體系，并非是非此即彼你死我活的，包括中西方現(xiàn)在的很多對立，本來也可以并存，而不是非此即彼你死我活。比如，你說你的人權(quán)，我說我的人權(quán)，實際上價值體系不一樣，是牛頭不對馬嘴。高行健和北島的文學強調(diào)的是個人，2000年的諾獎也可以說是個人價值的勝利。但高行健的《靈山》說明的是，人實際上到最后還是沒有找尋到自己。高行健還在繼續(xù)追尋。在得獎以后，他又寫了個劇本，叫《八月雪》，繼續(xù)追問自我。這個劇作在馬賽演出的時候，我還特地去看了。這實際上還是一個尋找自我的過程。這也體現(xiàn)在他的敘述特征上，個人身份分別從“我”、“你”、“他”中進行探尋?！拔摇焙汀澳恪边M行說話，“你”實際上是從“我”身上游離出來的一部分。

高行健獲獎以后，瑞典對中文文學的興趣還是增長的。這是諾貝爾文學獎的效應?，F(xiàn)在翻譯成瑞典語的中文作品越來越多，請到瑞典去介紹他們作品的作家也越來越多。除了高行健和北島等等，馬悅?cè)贿€翻譯了山西李銳的四部作品，還有山西大同做過警察的作家曹乃謙的作品，也都是在出版高行健作品的那一家出版社出版的。安娜這邊翻譯得就更多了，包括莫言。實際上從長篇單本來說，蘇童是她第一個翻譯的作家。后來，還有韓少功的《馬橋詞典》，虹影的三部書，余華的三部書，還有海外的馬建的兩本，第三本也正在翻譯中。當然，我很愿意看到中國文學在世界有更大的影響。我們現(xiàn)在還在努力，爭取多翻譯，不僅介紹男作家，也介紹女作家，比如遲子建。王安憶我也翻譯過（和一個蘇格蘭漢學家杜博妮合作翻譯）。杜博妮是很有名的翻譯家，翻譯過魯迅和北島的作品等。但翻譯有時也有著不可逾越的鴻溝。比如說，我配合杜博妮翻譯過阿城的作品，后來書賣得非常糟糕。阿城的語言風格難以用英文體現(xiàn)。還有像汪曾祺這樣的作家也是這樣，中文極美，但翻譯不可能成功。翻譯完以后，語言的味道就沒了。他們的作品的價值不在于情節(jié)和故事，在于語言。從這個角度說，莫言的長處就在他作品中的圖像性、想像性的東西，比較容易翻譯和重現(xiàn)。北島的詩比其他詩人的作品就更容易翻，他的作品就像特朗斯特羅姆那樣有很多意象。比如說，說一本書像一只張開翅膀的鳥，我們中國人這樣看，西方人也這樣看，這樣西方人就比較容易接受。這本書打開來就像一只鳥吧？所以，如果你們要想做一個在西方比較討好的作家，就多搞點意象。但是就中文中那些意在言外的幽默，是翻不出來的。不過我覺著一個好的作家是不會為了翻譯而去寫作的，保持中文的韻味和原味是最重要的。我們不要為西方人寫作。舉個例子來說，我不想說這個詩人的名字。中文里的“選”字，英文里有三個詞和它相對應。第一個是政治性的，大選的選，elect，Obama is elected。翻譯成elect，政治性很強。你還可以翻成select,也可以翻成choose。這三個詞都可以用。有個詩人打電話給我：“你一定要把詩中的‘選’改成‘選舉’?！蔽矣X著中文里的這個“選”字很豐富，對吧？干嘛要把它改成選舉，音節(jié)也不對了。這就說明你是為了翻譯在創(chuàng)作，這是很不好的態(tài)度。那反過來，我覺著莫言打動譯者、院士和西方讀者的，是作品的色彩感強，豐富、強烈，包括像張藝謀拍攝的《紅高粱》所詮釋的。這是他的長處，另外，他的想像力很豐富，形象性很強。莫言很少講哲理，很少討論思辨的東西，不寫那種說教性的東西。太多伏爾泰式的哲理小說，赫爾岑式的思辨作品，包括諶容的《人到中年》那樣的作品，不太容易打動人家。老說人生哲理，有些道理他們也不懂，就像我們剛才說到的互文所發(fā)生的作用。中國作家比較容易成功的就是這樣的有形象具體的意象的。中國原汁原味的語言倒不一定能成功。

我還要強調(diào)的是，有一類作家根本就與我們中國文學無關(guān)。有一次我到一個大學去演講，有人問我：“你怎么一句都沒有提到張戎的《鴻：三代中國女人的故事》？”我說：“她屬于我們中文文學嗎？”她本來是用英文寫的，只不過是寫關(guān)于中國婦女的故事，這本書出名了以后再被人翻成了中文，但中文本并無多大影響。有關(guān)中文的書和中文的書是兩回事。要不然可以把很多外國人寫的關(guān)于中國的作品都稱為中國文學。比如，我剛剛翻譯的也是得了諾貝爾獎的瑞典作家哈里·馬丁松的劇作，即上海戲劇學院的《戲劇藝術(shù)》剛發(fā)表的他的劇本《魏國三刀》，全是關(guān)于中國的事，你能說它是中文文學嗎？當然不是，它是瑞典文學。它只是一個瑞典人利用他的眼光來構(gòu)思的關(guān)于中國的故事。從這點來說，我不認為哈金的作品是中文文學。你可以寫得很好，但你是英文文學或美國文學，但你不是中文文學。中文文學史里不應該放哈金。

日本的獲得諾貝爾文學獎的作家大江健三郎很推崇中國的兩位作家，由于這兩位作家的生活道路很不一樣，最后結(jié)果也不一樣。1994年，大江健三郎獲得諾獎。他來演講的時候，我很高興地拿到票去聽。我總是很幸運，每次演講我都可以拿到票。宴請可以不去吃，但這二十多年，演講我是一定會去聽的。當時，大江用不太熟練的英文講到喜歡的兩位中文作家，認為他們應該得獎。他把莫言說成馬言，我還以為說的是我的老朋友馬原。我很高興地告訴他，說你被大江健三郎推薦給瑞典文學院了。后來，我才知道他說的其實是莫言。另一個作家是鄭義。鄭義原來也是山西省作協(xié)副主席和山西省電影家協(xié)會主席。他的代表作是《老井》，你們知道嗎？后來這部小說還拍成了電影，得了東京電影節(jié)大獎，吳天民導演，而張藝謀是里面的主演。鄭義也是在1989年之后出去的，于是在中國文學界基本上就消失了。這就是兩個作家不同的命運，對不對？都是大江健三郎推崇的，但一個得了諾貝爾文學獎，一個幾乎消失了。鄭義出國后只寫過一部長篇《神樹》，國內(nèi)的讀者恐怕大部分沒有讀過。有人說莫言是什么作協(xié)副主席，是體制內(nèi)，就不能獲得諾貝爾獎，這是荒唐的說法。瑞典學院不考慮一個作家的政治背景，只看作品質(zhì)量。海外有很多作家，在國內(nèi)的時候也都是這個作協(xié)的副主席，那個作協(xié)的副主席，但都是不錯的作家，可惜出去以后也都在中國文學界消失了。除了鄭義，我還可以提到前廣東省作協(xié)副主席孔捷生。海外這些人，如果外語不行，那么生活的困境就會把你壓倒。有些有名氣或運氣的，還能得到一些經(jīng)濟支持，比如北島，他的名氣大運氣也比較好，老有一些大學請他去教書客座。他在我們奧斯陸大學就呆了將近半年的時間，參加一個項目，就得到一筆錢。然后他又得了瑞典筆會一筆資助，在瑞典住過幾個月，又去丹麥奧爾胡斯大學和美國加州大學戴維斯分校教書等等，現(xiàn)在又成了香港中文大學的教授。但北島也寫過很多流亡生活的無奈的詩，比如有一首寫自己只能對鏡子說中文。語言對象都沒了。他還曾說有一年他曾睡了一百多張床，平均每三天就要換一張床，到處不停地跑，太不安定了。從另一個角度來說，我覺得他也可以拒絕一些邀請，呆在一個地方安靜地創(chuàng)作更好。還有一個比較幸運的是楊煉，一直能堅持寫作也維持生活。今年他得了意大利的諾尼諾國際文學獎。這個獎莫言得過，去年得獎的瑞典詩人特朗斯特羅姆也得過，也許是一個諾獎培訓班。如果有一天，楊煉得了諾獎，你可以說，我早就知道了，沒什么稀奇。當然，這只是一種說法。其實現(xiàn)在楊煉在國際詩歌界的名氣是有超過北島之勢了。他們之間好像已形成了一種張力，在較量。所以，一個作家離開了中文環(huán)境，生存和寫作其實都是非常艱難的。而且，這也可以說明，文學創(chuàng)作的好壞，跟你曾經(jīng)是什么作協(xié)主席、副主席等等也沒有什么必然的關(guān)系。鄭義或孔捷生當年都是副主席，不是都有好作品嗎？后來不當了，就能寫出好作品了嗎？這里沒有必然聯(lián)系。所以并不能說，你當了不能寫出好作品，或者不當了就能寫出好作品。還有一種理論也很荒謬，說沒有自由就沒有好作家。包括北大出來的余杰，也是一個滿口謊言的人。我把他比成是莫里哀喜劇《偽君子》里的答爾丟夫，他其實是一個偽信士，以宗教信仰的名義，在大戶人家騙吃騙喝。余杰太像了，而且撒了很多謊。我覺著他們這種理論本身就很怪誕。沒有自由就沒有文學？那卡夫卡怎么辦？卡夫卡生活在一個沒有自由的時代，普魯斯的專制不亞于納粹和斯大林的專制。斯大林的時代也有過很多好作家好藝術(shù)家??！你們現(xiàn)在去聽肖斯塔克維奇的音樂，你們聽嗎？你們一定要聽一聽他的小提琴協(xié)奏曲第一，一定要聽，好好聽。我經(jīng)常聽得是老淚縱橫。但我覺得只有一個人拉得最好，就是老奧（David Oistrakh）。老奧是斯大林時代最好的小提琴家，而肖斯塔克維奇的這個協(xié)奏曲就是為他寫的，所以老奧對這部作品的理解、演繹和解釋是最準確的，最深切的，也是最能感動我們這樣的人的。你能說在那樣一個沒有自由的時代就沒有了偉大的音樂家，沒有了偉大的音樂作品了嗎？所以，我覺著這樣的人的思維本身就是有問題的。

所謂“真”，其實真的是一個很值得琢磨的問題。藝術(shù)的真實和寫實主義的真實是兩種不同標準的真實。比如，莫言有一個短篇叫《翱翔》，里面寫一個女人飛到樹上去了。村里的人以為是妖精，拿狗血往上扔?？磥硎呛懿徽鎸嵉模珡奈膶W創(chuàng)作可以是非常真實的。我剛開始讀莫言時，以高中語文的標準打量，結(jié)論就是形容詞不搭配，或者動賓不搭配。后來才發(fā)現(xiàn)，那是他藝術(shù)創(chuàng)作的一種想像的手法。他的創(chuàng)作越來越成熟的時候，我意識到自己才是高中生，才會說他動賓不搭配。是我們的老師把我們給教壞了。

莫言和高行健很不一樣，高行健演講的題目是從個人出發(fā)。而莫言呢，我覺著他不是從個人出發(fā)，而是從一個整體出發(fā)，他各部小說里不同個人的故事其實都是為了表述一個整體的狀態(tài)。如果說高行健是偏向硬幣結(jié)構(gòu)的，那么，莫言是偏向紙幣結(jié)構(gòu)的。高行健接續(xù)魯迅，認為傳統(tǒng)的主流文化是所謂的“吃人”文化，他個人要逃離這種文化，不僅是進入西方，其實也到中國的非主流文化里去尋找創(chuàng)作和自我認同的源泉。莫言則還是接續(xù)了中國本土文化的地力，需要的是一個整體的“人”（主要是農(nóng)民）的呈現(xiàn)。埃斯普馬克說過，大致的意思是，莫言現(xiàn)在超過了馬爾克斯。在剛開始的時候，《紅高粱》是模仿了拉美魔幻現(xiàn)實主義，在別人的陰影之下，但莫言不斷地努力走出別人的陰影，回到自己的土地，回到高密東北鄉(xiāng)。在結(jié)構(gòu)上，高密東北鄉(xiāng)有點像?？思{所寫的那約克納帕塔法縣的故事，將大千世界都融入到這個世界里來表現(xiàn)。而在形式上他還回到了中國章回小說的傳統(tǒng)，回到了當?shù)刎埱唬唬┑膫鹘y(tǒng)。《檀香刑》和《天堂蒜薹之歌》，都利用了傳統(tǒng)的形式。《生死疲勞》甚至用了生死輪回的概念，從六道輪回這樣的傳統(tǒng)觀念出發(fā)來組織結(jié)構(gòu)。一個人物前世做了孽，下一世就會變成驢或馬來受罪，其實還是同一條生命。比如他能用驢的眼光來敘述，有一天被一個領(lǐng)導騎了，它就覺著特別光榮。這里面有很多的隱喻，也有很多的生命體驗。我想我們應該都是很明白的。我對瑞典學院的人，尤其是對西方記者，也這樣說過，西方有些人在那里批評莫言，說他這個那個，但他們并不能讀懂莫言，原因就在于他們沒有互文性（Intertextual）的閱讀。我們中文讀者，在讀莫言的一個文本之前，已經(jīng)有了很多文本在和這個文本進行互動。比如，我們小時候在正規(guī)教育時學到過抗日戰(zhàn)爭的歷史，這樣的文本已經(jīng)在我們的記憶里了，然后再讀莫言的《紅高粱》，這個文本和之前那個文本就會發(fā)生互文的影響，也會顛覆我們原來記憶的文本。西方記者沒有在中國讀過小學、中學，腦子里根本沒有這個前文本，不知道莫言的文本和眾多文本之間的關(guān)系。他們怎么能夠讀懂，是不是？這也是一件沒有辦法的事情。

（本文是南京大學文學院博士生孫偉根據(jù)演講錄音整理，經(jīng)過萬之本人的補充校訂，本刊發(fā)稿時又做了部分刪改和調(diào)整。）