中生代詩(shī)人與70后詩(shī)人的比較研究

熊輝

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇從來(lái)都不是一座寂寞的花園，各種“代”和“寫(xiě)作”次第吐露著芳華。學(xué)界也一直沒(méi)有放棄整體把握各種創(chuàng)作和潮流的努力，世紀(jì)之初針對(duì)當(dāng)下的中年寫(xiě)作群體所展開(kāi)的“中生代詩(shī)人”研究就是一例。無(wú)論此概念將面對(duì)多少質(zhì)疑和非議，中生代詩(shī)人已然在中國(guó)新詩(shī)的譜系上占據(jù)著不可或缺的歷史地位。如何在百年新詩(shī)的演變軌跡中對(duì)其加以客觀的觀照是當(dāng)前我們應(yīng)當(dāng)審慎思考的問(wèn)題。因此，從縱向的歷史維度和橫向的思想藝術(shù)維度上比較中生代詩(shī)歌與70后詩(shī)歌的異同，呈現(xiàn)各自切入歷史的合理性與基本特征，將成為中生代詩(shī)人研究的重要內(nèi)容。

一

中生代詩(shī)人與70后詩(shī)人都具有反叛詩(shī)歌傳統(tǒng)的氣質(zhì)，這決定了二者之間存在著制約與超越的對(duì)抗關(guān)系。由于所有對(duì)傳統(tǒng)的背離都必須建立在對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同和吸納的基礎(chǔ)之上，70后詩(shī)人與中生代詩(shī)人之間又保持著一定的承傳關(guān)系。

中生代詩(shī)人與70后詩(shī)人都具有對(duì)抗傳統(tǒng)的勇氣和魄力，這是中外詩(shī)歌以及所有文學(xué)創(chuàng)作歷史中的普遍現(xiàn)象。中生代詩(shī)人與70后詩(shī)人乃至80后詩(shī)人一樣，都面臨著中國(guó)新詩(shī)經(jīng)過(guò)幾代人發(fā)展之后積淀下來(lái)的豐富成就，同時(shí)也不得不面對(duì)各種外來(lái)文化的影響，這些成就和影響既是難得的寫(xiě)作資源，也是他們?cè)谧非笤?shī)歌藝術(shù)個(gè)性化或形成新的群體風(fēng)格的道路上必須克服的壓力。每一代詩(shī)人必須打破既定的詩(shī)歌表達(dá)成規(guī)和情思束縛，才能以“后來(lái)者”的身份確立起進(jìn)入詩(shī)歌歷史的自我特點(diǎn)。艾略特1917年寫(xiě)下了《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，布魯姆在半個(gè)多世紀(jì)后的1973年寫(xiě)出了《影響的焦慮》，從中我們可以看到二者近乎針?shù)h相對(duì)的傳統(tǒng)觀念。艾略特主張?jiān)娙藨?yīng)該放棄個(gè)性歸附傳統(tǒng)，“非個(gè)人化”是他的理論核心；布魯姆認(rèn)為詩(shī)人只有擺脫傳統(tǒng)的影響才能贏得歷史地位，一系列的“修正比”為他對(duì)抗傳統(tǒng)提供了策略?！盁o(wú)視傳統(tǒng)”是詩(shī)人成為強(qiáng)者詩(shī)人的普遍作法，只有模仿者才會(huì)認(rèn)真領(lǐng)會(huì)前驅(qū)者作品的表現(xiàn)方式和思想情感。在布魯姆看來(lái)，強(qiáng)者詩(shī)人“不會(huì)去讀‘某某人’的詩(shī)；因?yàn)檎嬲膹?qiáng)者詩(shī)人只能夠讀他們自己的詩(shī)”。倘若后來(lái)者詩(shī)人不這么狂妄而變得“明智”或者“公平”的話，他就會(huì)被前驅(qū)詩(shī)人打敗，進(jìn)而不會(huì)被詩(shī)歌歷史“選中”而慘遭淘汰。這種必須和前輩詩(shī)人決裂的態(tài)度是中生代詩(shī)人從新詩(shī)傳統(tǒng)乃至外國(guó)詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)中突圍的有效方式，并最終確立起進(jìn)入新詩(shī)歷史的審美新原則。比如中生代詩(shī)人安琪認(rèn)為要獲得新詩(shī)創(chuàng)作的動(dòng)力就必須告別翻譯引入的西方文化：“我是1980年代末走出大學(xué)校園的，其時(shí)西風(fēng)東漸，尼采薩特滿天飛，購(gòu)書(shū)的目標(biāo)以洋名為主，只要看到洋人作者，連翻也不翻就買(mǎi)下，看到中國(guó)作者，翻了半天也不買(mǎi)?！鼈兩?yuàn)W澀口不按中國(guó)語(yǔ)法的翻譯體句子卻深深地影響了我，以至我竟然對(duì)中國(guó)文風(fēng)提不起興致?！敝袊?guó)新詩(shī)在創(chuàng)建之初就已經(jīng)背叛了傳統(tǒng)，而像安琪一樣面對(duì)西方譯作的負(fù)面影響而又意欲背離西方的中生代詩(shī)人不在少數(shù)，只有完成了這樣的心路歷程，中國(guó)詩(shī)人才能在藝術(shù)上成就創(chuàng)新。中生代詩(shī)人為彰顯自我風(fēng)格而超越中國(guó)新詩(shī)和外國(guó)詩(shī)歌的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，使得人們?cè)诩扔械脑?shī)歌審美方式上將其詩(shī)歌視為另類(lèi)的“朦朧”，從而“崛起”于中國(guó)詩(shī)壇。

中生代詩(shī)人為了保持或延續(xù)自我風(fēng)格不得不批判甚或“壓制”70后詩(shī)人。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后期，中生代詩(shī)人在面對(duì)70后詩(shī)人的挑戰(zhàn)時(shí)不得不發(fā)出這樣的捍衛(wèi)之詞：“伴隨著某某某詩(shī)熱的掀起，所帶來(lái)的尷尬局面，我想我是有責(zé)任的，我們這一代詩(shī)人是有責(zé)任的?！薄霸?shī)熱的掀起”宣告了70后詩(shī)人的出現(xiàn)，“尷尬局面”表明中生代詩(shī)人主宰的詩(shī)壇格局已經(jīng)悄然變化，中生代詩(shī)人所謂的“責(zé)任”其實(shí)是想留住符合他們審美的詩(shī)歌創(chuàng)作方式。但歷史總會(huì)向前流動(dòng)，新詩(shī)的發(fā)展也不可能停留在既定的審美秩序中，就像當(dāng)年中生代詩(shī)人以決然的姿態(tài)沖破詩(shī)歌歷史的堤岸一樣，也總會(huì)有一種新的詩(shī)歌力量在后來(lái)的時(shí)空中勾畫(huà)出七彩的虹影。只有模仿者才會(huì)去領(lǐng)會(huì)前驅(qū)者作品中的表現(xiàn)方式和思想情感，只有詩(shī)歌批評(píng)家才會(huì)仔細(xì)地甚至從廣義的“互文性”角度牽強(qiáng)附會(huì)地去理解前驅(qū)者的詩(shī)歌。具有先鋒姿態(tài)的強(qiáng)者詩(shī)人唯有“否定傳統(tǒng)”才能為自己找到一條通向成功的路，否則只會(huì)在前驅(qū)者的光輝中變得黯然無(wú)光，失去自我色彩和詩(shī)歌地位。布魯姆分析密爾頓《失樂(lè)園》中的人物形象時(shí)認(rèn)為，“無(wú)惡不作”的撒旦其實(shí)是處于巔峰狀態(tài)的現(xiàn)代強(qiáng)者詩(shī)人的原型，而當(dāng)他在尼菲茨山上進(jìn)行推理和比較的時(shí)候，他就變得虛弱了，并從此開(kāi)始了他的衰敗過(guò)程。到了《復(fù)樂(lè)園》里，他已經(jīng)淪落為一個(gè)“處于最虛弱階段的現(xiàn)代批評(píng)家”的原型，只會(huì)按照詩(shī)人的意圖去恢復(fù)詩(shī)歌的原意，失去了與傳統(tǒng)抗?fàn)幍哪芰陀職?。因此?0后詩(shī)人如若力圖成為中國(guó)新詩(shī)發(fā)展鏈條上的關(guān)鍵一環(huán)，他們必須突破中生代詩(shī)人無(wú)形中給予的壓制力量，具備超越和否定傳統(tǒng)（含中生代詩(shī)人）的勇氣。

70后詩(shī)人與中生代詩(shī)人一樣具有反抗姿態(tài)和批判意識(shí)。法國(guó)思想家尤奈斯庫(kù)在《記錄與反記錄》中曾對(duì)先鋒派藝術(shù)家的生活姿態(tài)做過(guò)這樣的描述：“我寧愿以對(duì)立和斷裂來(lái)定義先鋒派，雖然大多數(shù)作家、藝術(shù)家和思想家認(rèn)為自己屬于他們的時(shí)代，革命的戲劇家卻感到與他的時(shí)代格格不入……一個(gè)先鋒派的人就像一個(gè)處身城內(nèi)的敵人，這個(gè)城市是他決意要摧毀的，是他要反對(duì)的；因?yàn)榫拖袢魏谓y(tǒng)治制度，一種已經(jīng)確立的表現(xiàn)形式也是一種壓迫形式。先鋒派的人就是一種現(xiàn)存制度的反對(duì)者?！倍袊?guó)的70后先鋒詩(shī)人與他們所處的“城市”同樣顯得格格不入，因?yàn)樗麄儼言?jīng)的夢(mèng)想遺失在了茫茫的城市之中，他們固守的家園意識(shí)和新增的外省人的漂泊意識(shí)讓他們對(duì)城市有了反叛情緒，更重要的是因?yàn)樗麄兿萑肓颂摕o(wú)的生存狀態(tài)?？謨?nèi)斯庫(kù)曾對(duì)先鋒派詩(shī)人的緣起和結(jié)局作過(guò)這樣的判斷：“先鋒派起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱”，但由于先鋒派具有的否定性氣質(zhì)在“藝術(shù)先鋒派的實(shí)際綱領(lǐng)中所具有的極端重要性表明，它們最終是在致力于一種全面的虛無(wú)主義，它們的必然結(jié)局是自我毀滅”。總體上講，霍俊明先生認(rèn)為：“虛無(wú)和不自知在當(dāng)下時(shí)代成為包括70后一代人在內(nèi)的生存的基本狀態(tài)?！谟洃浥c現(xiàn)場(chǎng)的顫悸與容留中，70后一代人越是深入時(shí)代，他們就越會(huì)感到記憶的火焰和現(xiàn)場(chǎng)的烤灼，而只好在對(duì)未來(lái)的虛擬輝映中抵達(dá)靈魂和想象的天堂?！边@段引文對(duì)中國(guó)70后詩(shī)人狀態(tài)的把握基本上符合卡林內(nèi)斯庫(kù)對(duì)先鋒派藝術(shù)起源和結(jié)局的論斷，也與尤奈斯庫(kù)對(duì)先鋒作家姿態(tài)的描述基本吻合，只是中國(guó)70后詩(shī)人在特殊的語(yǔ)境下缺乏對(duì)現(xiàn)存文學(xué)秩序的反對(duì)精神，或者說(shuō)缺乏一種鮮明的反抗姿態(tài)。但是，他們?cè)趦?nèi)心深處通過(guò)詩(shī)篇來(lái)拷問(wèn)和鞭撻著其身處的“城市”，比如朵漁、周公度、康城等人的作品就具有一種批判意識(shí)，李小洛、安石榴等人的作品便是這個(gè)時(shí)代的“病歷書(shū)”，他們?cè)谡J(rèn)清了時(shí)代的病癥后冷靜思考著“醫(yī)治”這個(gè)病態(tài)時(shí)代的良藥。因此，70后詩(shī)人的反抗姿態(tài)在特殊的時(shí)代語(yǔ)境下顯得更加隱忍和內(nèi)斂。

任何對(duì)抗和反叛都不可能棄離自我文化的根基和歷史，70后詩(shī)人的創(chuàng)作因此承傳了中生代詩(shī)人的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上將原生態(tài)的生命體驗(yàn)和藝術(shù)探求完美地結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了新的詩(shī)歌發(fā)展方向?？v觀70后詩(shī)人的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作實(shí)踐，我們會(huì)很清楚地看見(jiàn)這代詩(shī)人身上流淌的否定性血液。根據(jù)艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中的觀點(diǎn)，詩(shī)人“得隨時(shí)不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價(jià)值的東西，一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性?！币蚨?，70后詩(shī)人的創(chuàng)作雖然因?yàn)椤跋蠕h”的氣質(zhì)而具有先天性的否定性格，但他們也不可能與中外詩(shī)歌的傳統(tǒng)斷然分裂。實(shí)際情況是，70后先鋒詩(shī)人們正是在閱讀外國(guó)的艾略特、里爾克、赫爾伯斯等和中國(guó)的朦朧詩(shī)人、海子、伊沙、韓東、李亞偉等一長(zhǎng)串人的作品后開(kāi)始創(chuàng)作詩(shī)歌的，他們?cè)谀７碌耐瑫r(shí)開(kāi)始了與前輩詩(shī)人的對(duì)話，并找到了自己的話語(yǔ)空間。繼承傳統(tǒng)并不是簡(jiǎn)單的模仿，詩(shī)人“必須用很大的勞力”，不僅要使自己的個(gè)性歸附傳統(tǒng)，還要使傳統(tǒng)在個(gè)性中得到演繹。70后詩(shī)人集體出現(xiàn)在詩(shī)歌史的地平線上時(shí)，他們必須迅速地以前輩詩(shī)人所不具備的豐厚的閱讀經(jīng)驗(yàn)和在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的審美方式去直面當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作的平面化、技術(shù)化以及另類(lèi)的個(gè)人化等構(gòu)成的詩(shī)歌困境。70后詩(shī)人開(kāi)始詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)候，中國(guó)詩(shī)壇擺脫了政治話語(yǔ)、集體話語(yǔ)和宏大話語(yǔ)對(duì)作品的規(guī)約，開(kāi)始走向自由的個(gè)人化寫(xiě)作階段，然而在個(gè)人化寫(xiě)作浪潮中興起的各種嘗試以及由此產(chǎn)生的各種文本在展示群體風(fēng)格的同時(shí)卻個(gè)性化不足。與此同時(shí)，一些詩(shī)人的創(chuàng)作開(kāi)始朝著更加智性化的方向邁進(jìn)，他們通過(guò)對(duì)中外詩(shī)歌和前沿思想的廣泛涉獵而更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的技藝性，通過(guò)對(duì)語(yǔ)詞的把玩和語(yǔ)言張力的運(yùn)用來(lái)尋找詩(shī)歌與存在的關(guān)聯(lián)，從而步入了寫(xiě)作的困境。顯然這些現(xiàn)實(shí)成為70后詩(shī)人必須突圍的寫(xiě)作困境，于是在背離當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作熟路并否定既往的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之后，70后詩(shī)人懷著先鋒的否定姿態(tài)為探求詩(shī)歌新的生長(zhǎng)點(diǎn)而不不斷求索。

不可否認(rèn)，所有關(guān)于中生代詩(shī)人的維護(hù)之詞或?qū)τ?0后詩(shī)人的詰難之說(shuō)都帶有一定的情感傾向，也反映出人們?cè)诩榷ǖ恼Z(yǔ)境中面對(duì)新來(lái)者挑戰(zhàn)時(shí)的不適心理。對(duì)于中生代詩(shī)人與70后詩(shī)人的對(duì)抗關(guān)系，大可不必站在孰優(yōu)孰劣的立場(chǎng)上作出價(jià)值評(píng)判，我們應(yīng)該從合歷史與合藝術(shù)的角度客觀認(rèn)識(shí)其具有的積極意義。傳統(tǒng)對(duì)個(gè)人的影響以及在此情況下個(gè)人產(chǎn)生的焦慮感是詩(shī)歌發(fā)展的動(dòng)力。詩(shī)歌發(fā)展的歷史表明“詩(shī)歌卻并非源于‘快感’，而是源于危險(xiǎn)情景中的‘不愉快’。這種危險(xiǎn)的情景是一種焦慮的情景，其中‘影響的焦慮’占據(jù)了很大部分”。所以，前驅(qū)者帶來(lái)的焦慮性影響是后來(lái)者詩(shī)人最大的“不愉快”，也是促使詩(shī)歌不斷發(fā)展進(jìn)步的根源性因素。中生代詩(shī)人或70后詩(shī)人正是感受到了先前詩(shī)歌給自己創(chuàng)作帶來(lái)的束縛與苦惱，才開(kāi)始新的藝術(shù)嘗試并將翻開(kāi)了詩(shī)歌歷史的新篇章?！案磺行拚汲币粯?，詩(shī)的影響是一種精神賦予；這種精神賦予只能通過(guò)我們或許可以不偏不倚地稱(chēng)為‘精神反?！ú既R克將其更精確地稱(chēng)為‘狀態(tài)反?！┎拍転槲覀兯@得?！币虼耍?shī)人對(duì)傳統(tǒng)的誤讀或精神的背叛乃是對(duì)傳統(tǒng)的一種接受方式，而且也是一種自我創(chuàng)新。由此看來(lái)，只有這種焦慮性的影響才會(huì)給作者帶來(lái)創(chuàng)新，誤讀有時(shí)候是作者創(chuàng)造能力的體現(xiàn)，不是理解經(jīng)典文學(xué)作品能力的弱化，整個(gè)文學(xué)歷史的演進(jìn)過(guò)程就是詩(shī)人不斷誤讀傳統(tǒng)和創(chuàng)新的過(guò)程。詩(shī)人在傳統(tǒng)的影響下不僅獲得了創(chuàng)造自己的動(dòng)力，而且進(jìn)一步完善了傳統(tǒng)，是對(duì)傳統(tǒng)更有效的歸附。所有后來(lái)者都不可能脫離傳統(tǒng)而“橫空出世”，70后詩(shī)人對(duì)中生代詩(shī)人在精神上的“反?！焙捅憩F(xiàn)方式上的超越，不僅為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展制造了原動(dòng)力，而且也表明了二者之間內(nèi)在的傳承關(guān)系。從中國(guó)新詩(shī)發(fā)展歷史來(lái)看，兩代詩(shī)人的創(chuàng)造均為中國(guó)新詩(shī)的積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并成為中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)無(wú)法回避的構(gòu)成要素。

中生代詩(shī)人和70后詩(shī)人所持有的反叛品格以及二者呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)抗關(guān)系，孕育了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的動(dòng)力和源泉，推動(dòng)著中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)和思想不斷向前邁進(jìn)。

二

中生代詩(shī)人和70后詩(shī)人的創(chuàng)作背景和成長(zhǎng)經(jīng)歷迥然有別，這決定了他們作品的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式存在較大差異，凸顯出與各自生存狀態(tài)相一致的時(shí)代特征。

中生代詩(shī)人具有龐雜的詩(shī)歌創(chuàng)作背景。曾有人認(rèn)為中生代詩(shī)人的“精神背景是1980年代末和1990年代初的社會(huì)轉(zhuǎn)型，與朦朧詩(shī)的文革背景，第三代的改革開(kāi)放背景迥然有別”。而事實(shí)上，將詩(shī)人或詩(shī)群創(chuàng)作的精神背景固化在他們創(chuàng)作鼎盛時(shí)期的時(shí)代語(yǔ)境中，固然能見(jiàn)出其鮮明的特征和精神指向，但未免過(guò)于簡(jiǎn)單化和主觀化。任何一代人的精神背景都應(yīng)該包含成長(zhǎng)過(guò)程的每一個(gè)環(huán)節(jié)，有時(shí)反而是青少年時(shí)期的經(jīng)歷和閱讀更具影響力。按照學(xué)界的通用說(shuō)法，中生代詩(shī)人出生于20世紀(jì)五六十年代，新中國(guó)建立后在政治文化領(lǐng)域發(fā)生的多數(shù)“運(yùn)動(dòng)”和“革命”幾乎都在其心中留下了深刻的記憶，有的甚至內(nèi)化為他們?nèi)蘸髣?chuàng)作和生活的思維方式；尤其是“文革”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之際，中生代詩(shī)人大都有十分明確的記憶和獨(dú)立參與的能力；而當(dāng)他們成年之后，又見(jiàn)證了中國(guó)思想活躍和詩(shī)歌熱潮的短暫嘉年華期；隨即便在經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域迎來(lái)了急劇的轉(zhuǎn)型期，開(kāi)放的語(yǔ)境和物質(zhì)浪潮又讓他們感到無(wú)所適從。也正是因?yàn)樨S富的成長(zhǎng)經(jīng)歷和復(fù)雜的生活體驗(yàn)，中生代詩(shī)人的創(chuàng)作特征很難從整體上加以抽象概括。比如北島在經(jīng)歷了時(shí)代風(fēng)云的頻繁變幻和自我命運(yùn)的樸素迷離之后發(fā)出了沉重的呻吟：“一切都是煙云/一切都是沒(méi)有結(jié)局的開(kāi)始/一切都是稍縱即逝的追尋”（《一切》）；顧城在《一代人》中表達(dá)的是“文革”體驗(yàn)；稍晚的中生代女詩(shī)人安琪則在《干螞蟻》、《相約》等作品中不斷地通過(guò)展現(xiàn)成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)表達(dá)對(duì)愛(ài)情及生命的思考。因此，老詩(shī)人屠岸先生認(rèn)為中生代詩(shī)人具有多元化的審美取向：“從西方東渡的各種詩(shī)歌審美觀在中國(guó)新詩(shī)的寫(xiě)作和評(píng)論中互相影響，互相撞擊；中國(guó)傳統(tǒng)的多種詩(shī)歌審美觀在中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作和評(píng)論中得到傳承、過(guò)濾和發(fā)展棗中西詩(shī)歌審美的多元碰撞、交錯(cuò)和多元融合?！敝猩?shī)人的精神背景及寫(xiě)作旨趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“1980年代末和1990年代初的社會(huì)轉(zhuǎn)型”，在作品中鋪展出更為深縱開(kāi)闊的時(shí)空觀念和精神內(nèi)涵。

70后詩(shī)人的創(chuàng)作背景相對(duì)中生代詩(shī)人而言較為特殊，他們雖然避免了政治運(yùn)動(dòng)對(duì)生活帶來(lái)的干預(yù)，但卻在強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)浪潮中遭遇了物質(zhì)的糾纏。這代詩(shī)人出生在中國(guó)紅色年代接近尾聲的時(shí)期，聲勢(shì)浩大的政治運(yùn)動(dòng)給個(gè)體生命的成長(zhǎng)帶來(lái)的影響不及中生代詩(shī)人那樣深刻，但扭曲的價(jià)值觀念和從眾的集體無(wú)意識(shí)心理使“政治效力”慣性般地植入了他們的思維活動(dòng)中，而當(dāng)他們可以獨(dú)立思考生命的存在并試圖構(gòu)筑理想未來(lái)的時(shí)候，卻不得不面對(duì)理想主義、集體主義和實(shí)用主義、消費(fèi)主義對(duì)立并存乃至矛盾糾結(jié)的尷尬語(yǔ)境。70后詩(shī)人在工業(yè)社會(huì)所確立的商品價(jià)值觀念的驅(qū)使下已經(jīng)成為適用主義和消費(fèi)主義的踐行者，但童年記憶中的那些政治生活以及宏大場(chǎng)面猶如“原型知識(shí)”一樣成為他們揮之不去的記憶。因此，70后詩(shī)人在物質(zhì)追求的浪潮中對(duì)早已成為歷史煙云的“廣場(chǎng)”、“紀(jì)念碑”等關(guān)涉政治和集體意識(shí)的意象表現(xiàn)出疏離的姿態(tài)，與此同時(shí)又對(duì)這段經(jīng)歷或不可逆回的歷史產(chǎn)生了“隱秘的鐘情”。“政治年代的最后殘存的火焰，仍然燎烤著這些20世紀(jì)70年代詩(shī)人紅彤彤的面龐和胸膛，然而當(dāng)工業(yè)和商業(yè)的現(xiàn)代列車(chē)在無(wú)限制的加速度中到來(lái)的時(shí)候，理想情懷和生存的掙扎所構(gòu)成的巨大峽谷呈現(xiàn)了少有的沉寂和尷尬?！?0后詩(shī)人在紅色文化的教育和熏陶下被馴化成“質(zhì)樸”和無(wú)欲無(wú)望的革命接班人形象，青春期的情感萌動(dòng)在被壓抑的同時(shí)卻伴隨著上世紀(jì)80年代后期的思想解放潮流而煥發(fā)出頑強(qiáng)的生命力；工業(yè)化和城市化進(jìn)程的加快讓很多70后詩(shī)人懷著美好的期待從原鄉(xiāng)走入喧囂的都市，然而，他們理想的行囊一旦進(jìn)入滾滾的物質(zhì)紅塵中就變得蒼白而空洞，他們?cè)庥隽死硐牒同F(xiàn)實(shí)的巨大反差所產(chǎn)生的精神壓力。

70后詩(shī)人在經(jīng)濟(jì)改革浪潮中迎來(lái)了寬松而開(kāi)放的生活空間，在中國(guó)社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中敏銳地感受到了鄉(xiāng)村和城市的巨大反差。為了求學(xué)、工作或謀生，大多數(shù)70年代出生的人踏上了從農(nóng)村開(kāi)往城市的列車(chē)，從出生地出發(fā)開(kāi)始了漫長(zhǎng)而無(wú)法預(yù)見(jiàn)結(jié)果的精神漂泊。這種漂泊最初是懷揣著理想上路的，但是當(dāng)他們真正置身于城市森林的時(shí)候，卻遭遇了孤獨(dú)的心理壓力和生存的物質(zhì)壓力，于是他們只能將理想寄寓“遠(yuǎn)方”。70后一代在城市體驗(yàn)到的多是冰冷的站臺(tái)、鐵軌以及高速轉(zhuǎn)動(dòng)又不知疲倦的公共汽車(chē)，在強(qiáng)大的物質(zhì)壓力和精神壓力面前，他們頻頻回首昔日鄉(xiāng)村寧?kù)o的落日并想起少年時(shí)期的理想情懷，于是海德格爾所謂的“還鄉(xiāng)”意識(shí)油然而生。當(dāng)然，并不是所有的70后詩(shī)人都能行走在“還鄉(xiāng)”的路上，“唯有這樣的人方可還鄉(xiāng)，他早已而且許久以來(lái)一直在他鄉(xiāng)流浪，備嘗漫游的艱辛，現(xiàn)在又歸根返本”。從這個(gè)層面來(lái)講，70后詩(shī)人的返鄉(xiāng)之途體現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是外省意識(shí)，他們身處都市體驗(yàn)到的壓力或在鄉(xiāng)村體會(huì)到的工業(yè)文明對(duì)農(nóng)工業(yè)文明的侵蝕等，實(shí)際上充滿了由都市和鄉(xiāng)村的對(duì)立所凸顯出來(lái)的尷尬的時(shí)代陣痛。也正是在這種詩(shī)歌創(chuàng)作向度上，70后詩(shī)人的作品“拒絕了矯情和偽詩(shī)，祛除了一些詩(shī)人在所謂私人化寫(xiě)作的無(wú)病呻吟和純?cè)姼杓记傻臒o(wú)所事事的炫耀與乏力”，從而獲得了生命體驗(yàn)的厚度并“呈現(xiàn)了一片顯耀的天地”。比如江非詩(shī)歌中的“平墩湖”、韓宗寶詩(shī)歌中的“濰河灘”以及曹五木詩(shī)歌中的“張大郢”等鄉(xiāng)村的地理名詞便隱含了詩(shī)人的生活體驗(yàn)，承載了他們?cè)谑涞默F(xiàn)實(shí)中重新燃起的理想薪火以及知識(shí)分子特有的祛魅后的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。

如果說(shuō)一定要刻意地指出中生代詩(shī)人與70后詩(shī)人創(chuàng)作的具體差異，那政治性和物質(zhì)化無(wú)疑是二者最好的標(biāo)簽。中生代詩(shī)人大都經(jīng)歷了完整的“文革”運(yùn)動(dòng)，而且他們的成長(zhǎng)語(yǔ)境總是與各種政治活動(dòng)聯(lián)系在一起，空閑時(shí)的活動(dòng)與閱讀幾乎都充斥著那個(gè)在政治操控下不斷更迭的時(shí)代主題。所以，他們的詩(shī)歌作品在整體上具有宏大的歷史敘事和“中心”色彩。正如吳思敬先生所分析的那樣，中生代詩(shī)人中“有些人熱衷轟動(dòng)效應(yīng)，制造顛覆性話題，似乎也不難看出動(dòng)亂時(shí)代在他們潛意識(shí)中所埋下的‘造反’與‘運(yùn)動(dòng)’的情結(jié)”。即便是那些試圖掙脫政治束縛的詩(shī)人，其在創(chuàng)作中仍然不自覺(jué)地會(huì)加入群體的和聲中，構(gòu)成表現(xiàn)時(shí)代精神的正反聲部。陳思和先生曾說(shuō)：“20世紀(jì)中國(guó)的各個(gè)歷史時(shí)期，都有一些概念來(lái)涵蓋時(shí)代的主題。如‘五四’時(shí)期的‘民主與科學(xué)’、‘反帝反封建’，抗戰(zhàn)時(shí)期的‘民族救亡’、‘愛(ài)國(guó)主義’，五六十年代的‘社會(huì)主義革命與建設(shè)’、‘階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’、‘兩條路線斗爭(zhēng)’等等，直到八十年代仍有一些諸如‘撥亂反正’、‘改革開(kāi)放’……這些重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題深刻地涵蓋了一個(gè)時(shí)代的精神走向，同時(shí)也是對(duì)知識(shí)分子思考和探索問(wèn)題的制約。這樣的文化狀態(tài)稱(chēng)之為‘共名’?！比绻f(shuō)中生代詩(shī)人處于集體性情感的抒發(fā)狀態(tài)，那70后詩(shī)人則進(jìn)入了價(jià)值取向多元化的語(yǔ)境中，而且他們的創(chuàng)作由于商業(yè)浪潮的沖擊而偏于物質(zhì)化。比如在70后詩(shī)人的作品中，“廣場(chǎng)”這個(gè)表征集體意識(shí)的意象已經(jīng)不同于上世紀(jì)80年代朦朧詩(shī)人北島《履歷》中的“廣場(chǎng)”，亦與90年代歐陽(yáng)江河《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》中的“廣場(chǎng)”有別。這兩位中生代詩(shī)人作品中的廣場(chǎng)“強(qiáng)調(diào)了內(nèi)心對(duì)時(shí)代、宏大的政治歷史場(chǎng)景的重新清洗和質(zhì)問(wèn)，不約而同的是在陳述一個(gè)遙遠(yuǎn)而模糊的歷史的強(qiáng)行結(jié)束和一個(gè)灰蒙蒙的曖昧?xí)r代的強(qiáng)行開(kāi)始”，歐陽(yáng)江河盡管立意對(duì)抗和顛覆關(guān)于廣場(chǎng)的宏大敘事，但“詩(shī)人在不自覺(jué)中仍然堅(jiān)持了宏大敘事的慣性言說(shuō)”。而70后先鋒詩(shī)人作品中的“廣場(chǎng)”則成了后工業(yè)時(shí)代都市建筑的表征之一，在沒(méi)有英雄雕像和政治運(yùn)動(dòng)的情況下顯示出形而下的庸常的生活氣息，充滿了金錢(qián)和欲望，曬露出一代人生活的艱辛和沉重。比如霍俊明在《十二月的廣場(chǎng)》中寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：“這些外省的青年男女/緊密的擁抱和值勤的警察僅三步之遙/十塊錢(qián)的牛仔褲繃緊著壯碩難耐的身體/擁抱、撫摸、接吻的姿態(tài)如此標(biāo)準(zhǔn)//我也知道，城市拐角處你們的窩棚太過(guò)狹促/寬闊的廣場(chǎng)，偉大的心臟/適合你們小小的擁抱愿望?！边@幾行詩(shī)不僅表達(dá)出70后這代人從鄉(xiāng)村到城市所經(jīng)歷的物質(zhì)壓抑，而且也用強(qiáng)烈的青春欲望消解了“警察”的權(quán)威，讓昔日舉行嚴(yán)肅政治會(huì)議或開(kāi)展政治活動(dòng)的廣場(chǎng)成為滿足普通個(gè)體生命欲望的場(chǎng)所。

由于中生代詩(shī)人與70后詩(shī)人的生活經(jīng)歷有一些重合之處，這使兩代詩(shī)人的作品在表現(xiàn)出差異的同時(shí)，也具有一定的通約性和相似性，為二者的相互交流和共同發(fā)展提供了基礎(chǔ)。

三

歷史過(guò)于宏大和漫長(zhǎng)，但有時(shí)又不免過(guò)于瑣碎和短暫。在新詩(shī)不足一個(gè)世紀(jì)的歷史中，僅隔十到二十年就劃分出“代”的范圍，除了說(shuō)明我們當(dāng)前詩(shī)歌研究的精細(xì)之外，也多少表明了我們工作的瑣碎。

“中生代詩(shī)人”是基于時(shí)間維度所提出的詩(shī)學(xué)概念，這代詩(shī)人出生時(shí)間的相近性決定了他們后來(lái)經(jīng)歷的相似性，進(jìn)而擁有了大體相同的生命體驗(yàn)。從這個(gè)角度講，“中生代詩(shī)人”術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生也是源于他們擁有相同的創(chuàng)作背景和大體一致的價(jià)值觀念。當(dāng)然，本文在此并非試圖對(duì)該概念的合理性或弊端作一番深入的辨析，而是在懸置各種爭(zhēng)議的基礎(chǔ)上姑且對(duì)之加以認(rèn)同并進(jìn)行相關(guān)的討論。就像比較文學(xué)美國(guó)學(xué)派代表雷馬克（Henry H.H.Remak）在闡述該學(xué)派的觀點(diǎn)時(shí)所說(shuō)：“對(duì)于比較文學(xué)的理論不管存在多少分歧，關(guān)于它的任務(wù)卻有一個(gè)共識(shí)，那就是使學(xué)者、教師、學(xué)生以及廣大讀者能更好和更全面地把文學(xué)作為整體來(lái)理解，而不是看成某個(gè)部分或彼此孤立的幾個(gè)部分的文學(xué)?！蓖?，不管我們現(xiàn)在對(duì)中生代詩(shī)人的命名存在多少質(zhì)疑，但我們卻可以從這個(gè)概念出發(fā)研究相應(yīng)的詩(shī)學(xué)命題。

縱觀20世紀(jì)80年代以降的新詩(shī)創(chuàng)作，“個(gè)人化寫(xiě)作”、“口語(yǔ)寫(xiě)作”和“智性寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”和“下半身寫(xiě)作”、“女性寫(xiě)作”以及“低齡化寫(xiě)作”等演繹著詩(shī)壇的繁盛景觀。相應(yīng)地，理論界總是力圖從整體上去言說(shuō)和概括各種寫(xiě)作潮流或詩(shī)歌群體的總體特征，有時(shí)候在多元化語(yǔ)境中不得不放棄歸納的努力，而根據(jù)出生時(shí)間簡(jiǎn)單地將之劃入70后、80后乃至90后的行列，而模糊了其中包含的各種差異和代際的中間地帶。實(shí)際上，各種寫(xiě)作和“代”之間并非截然的斷裂關(guān)系，由于劃分的標(biāo)準(zhǔn)是基于不同的層面，它們之間的重合交叉就難以避免。中生代詩(shī)人的提出盡管消除了多種隔閡與矛盾，但其弊端也是十分明顯的，本質(zhì)上并沒(méi)有超越之前各種代際劃分的藩籬。但不管怎么說(shuō)，在“中生代詩(shī)人”這個(gè)概念下展開(kāi)的各種研究都有益于我們更全面地了解當(dāng)代詩(shī)歌，對(duì)中生代詩(shī)人的探討理應(yīng)進(jìn)一步拓展和深化。