消費語境下的“本色表演”——20世紀30年代中國電影女星的文學包裝

許航

20世紀30年代的中國，面對著內(nèi)部的沖突和外敵的入侵，正處在一個變革時期。此時的中國電影，處在一個經(jīng)歷初期發(fā)展后的繁榮階段。一方面，電影技術的發(fā)展給觀眾帶來了有聲影片，編、導、演等技術都有了新的提高；另一方面，制片廠制度初步建立，經(jīng)過激烈的競爭后，“明星”、“聯(lián)華”、“藝華”、“天一”等公司慢慢在上海立足。電影業(yè)的發(fā)展，使上海很快成為了“東方好萊塢”，電影在都市觀眾中非常流行，“在今日，一般民眾——一般摩登化的男女青年，差不多都公認電影是他們生活上最大的慰藉，和最高的享樂”。

這一時期，中國電影的“表演藝術已經(jīng)十分成熟，并隨著電影商業(yè)化進程的推進，出現(xiàn)了一批堪稱明星的較大演員群體，他們在廣大觀眾中享有很大聲譽，也帶動了電影市場的活躍”。如胡蝶、阮玲玉、王人美、黎莉莉、陳燕燕、艾霞、陳波兒、王瑩等女明星，金焰、高占非、趙丹等男明星。“‘明星’不再是一個單薄的外來名詞，而實在地成為一種廣泛流行、初具規(guī)模的社會現(xiàn)象和工業(yè)制度。”伴隨著電影明星的出現(xiàn)，“影迷”群體也登上了歷史舞臺?！啊懊浴‵ans）成為‘明星制度’（Star system）的最有力的支持者。不自覺地放棄了電影底文化內(nèi)容的評價，而單純地追求明星身價（Star value）”。明星和影迷這兩個相互依存的群體，迫切地需要電影以外溝通雙方的媒介，流行報刊無疑是讓影迷得以“親近”明星的一種重要媒介。

翻閱這一時期的報紙和刊物，能看到很多明星的散文、隨筆、詩作，主要見于《明星月報》、《電通》等電影公司主辦的雜志，《現(xiàn)代電影》、《藝聲》、《影迷周報》等電影類流行雜志，也有《現(xiàn)代》這樣的文學雜志。這些創(chuàng)作，大多出自女星之手（或用女星之名發(fā)表）。電影女明星的這一“文學創(chuàng)作”潮在近年來引起了學界的重視，其中文筆較好的艾霞、王瑩的作品集成《現(xiàn)代一女性》、《衣羽》兩本冊子出版，研究者多關注作品本身，討論電影明星的“文學夢”，或?qū)⑦@些作品作為女星的“自我表述”，這對于電影、文學及明星文化的研究都很有意義。本文側重將這一現(xiàn)象放在當時的城市消費語境之下，從電影工業(yè)的明星話語建構入手，考察當時初步發(fā)展起來的電影工業(yè)是如何通過“文學”為代表的手段對女明星進行文化包裝的。

一

經(jīng)過晚清、民國初期的發(fā)展，印刷媒介取得顛覆性的突破，造就了一種以流行報刊為載體的大眾文化。中國電影明星自從誕生的那一日起，就有意無意地開始了銀幕之外的另一種“表演”：他們和影迷見面，接受小報記者的訪問，并在報刊上撰文、寫詩。而作為銀幕的補充，畫報、小報一類的流行印刷媒介使人們對電影明星的消費延伸到了銀幕之外，各色雜志、畫報、小報上充斥著對明星、特別是女明星私生活的報道，關注她們的日常生活、個人愛好，為觀眾提供了銀幕之外對電影女星的另一種“凝視”。

電影女明星對這種“凝視”反應各異，但不管她們各自的動機有什么不同，不管是出于主動還是被動，事實是：早在20世紀20年代，伴隨著中國電影業(yè)的初步發(fā)展、明星群體的初現(xiàn)，電影明星（尤其是女明星）群體就開始在流行報刊上發(fā)表文章了。例如王漢倫就在《電影雜志》上發(fā)表文章，說明自己為何選擇電影演員這一職業(yè)：“謀一份正當職業(yè)、做一件轟轟烈烈的事、為女界爭一口氣?！眰€別女明星開始利用印刷媒介展示自己的性魅力，例如“騷姐姐”韓云珍就不斷給小報提供“騷詩”。

在這里有必要對20世紀20年代這一中國電影初興階段圍繞電影女明星的公共話語做一粗略的回顧和考察，從中可以看到“電影女明星”是如何在“娼優(yōu)并論”的傳統(tǒng)價值判斷和流行媒介帶來的顯赫聲名的矛盾沖突中一路扶搖直上的。在中國，男女演員在很長的歷史時段中地位都非常低下，這種價值判斷一直延續(xù)到20世紀20年代的后半期。在1927年出版的《婦女雜志》上，我們可以看到這樣的評價：

幾乎所有踏上舞臺的女人都是男演員的妻子、地位低下的女人，以及逐漸厭倦了在街邊拉客的妓女。我們可以猜得出她們的價值觀、做人原則和希望是什么。而此時的王漢倫、楊耐梅等人，已經(jīng)成為中國電影業(yè)最早涌現(xiàn)出來的女明星，她們聲名大噪并對都市時尚生活有著很強的影響力。在都市消費語境下，電影女明星由于掌控著時尚風向標而獲得了某種特定的“文化權力”，這直接挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的否定性話語。但真正促使圍繞女明星的話語發(fā)生改變的，是電影工業(yè)背后的商業(yè)利益。

20世紀30年代，以上海為中心的中國電影業(yè)經(jīng)歷了一系列結構轉(zhuǎn)型，形成了一種以制片廠為中心的組織結構。經(jīng)過激烈的競爭和淘汰，“明星”、“聯(lián)華”、“藝華”、“天一”等公司成為中國電影業(yè)的主力。明星個體的走紅和制片廠的盈利狀況息息相關，這些電影制片廠通過各種途徑，運用各種手段，開始了造星運動，流行印刷媒介自然成了制片廠的“利器”之一。電影制片廠開始創(chuàng)辦電影類雜志，如明星公司的《明星月報》、電通公司的《電通》畫報等，對電影女明星的譽美之詞從電影界內(nèi)部開始向外擴散。一段被廣泛援引的刊登于1933年《電影月刊》上的話，顯示了20世紀20年代到30年代評論界對電影女明星態(tài)度的轉(zhuǎn)變：

自電影誕生之日起，女人便不能出現(xiàn)在銀幕上……女人的缺席導致了電影人才的匱乏，為數(shù)不多的幾個女演員，不論其藝術才能如何，都成為了明星。

那些記者和編輯都傻呆呆地盯著女人的身體……社會也受到吸引，將注意力投向她，到了將她稱為明星的程度。而她呢？她也以“明星”自居，濃妝艷抹、衣著時尚，躊躇滿志，裝腔作勢地用她所謂的明星風采吸引異性……

但是這些都過去了，因為電影已經(jīng)在社會上存在頗久了。

實際上，這些女演員已經(jīng)過時了。最好不要再提她們，說說現(xiàn)在這些幸運的女演員吧！

這些“幸運的女演員”和她們的前輩們相比，“幸運”地出現(xiàn)在一個更加商業(yè)化的都市消費語境中。在這一語境中，明星身上的商業(yè)附加值被極大地利用，她們身處的電影工業(yè)系統(tǒng)不留余力地利用各種宣傳話語挖掘她們的商業(yè)價值。

1933年，由《明星月報》發(fā)起了“電影皇后”的評選，胡蝶在這一次評選中以壓倒性的優(yōu)勢勝出，共獲得了兩萬多張選票，緊隨其后的是陳玉梅和阮玲玉。若干年前，當胡蝶還是電影界新人的時候，《良友》畫報在創(chuàng)刊號的封面上就采用了她的照片。胡蝶“封后”后，《良友》畫報的編輯不無自豪地說：“通過《良友》，第一次，她的美麗的笑渦被廣泛地介紹到群眾中去。……隨著《良友》畫報的銷量由3000增加到40000，胡蝶也從籍籍無名的新人而成為電影皇后”。《良友》編輯的這席話自然有自我標榜的意思，但是流行印刷媒介對電影明星起到的宣傳作用也確實不可小覷。

1935年，胡蝶應莫斯科電影節(jié)的邀請，赴俄、英、德、法等國進行訪問，一時各大報刊爭相報道她在外訪問的情況。她從國外源源不斷地發(fā)回稿件、信件，回國后又撰寫或口述了大量的訪歐心得，這些文章中的她，好學、幽默、有正義感、愛國心?！半娪盎屎蟆痹谶@一時期達到了她聲名的巔峰。

胡蝶在《歐游印象記》中的開場，是當時“明星文學創(chuàng)作”最慣用的開場：

《藝聲》編輯要我寫“歐洲印象”，真使我感到困難，第一我這樣淺薄的學問，怎樣寫得出這樣大的題目，第二這幾天承蒙期望者的不棄，是以來得忙些，可是編者盛意難卻，我只得忙里抽閑，涂上一頁，希望勿以瀾言不教，那就我這淺薄的印象，也許會引出更有意義的文章。

從這種常見的敘述中不難看出，雜志社希望發(fā)表明星的文章，讓讀者能夠近距離地感受明星的生活和情感體驗，明星們雖然總是“感到困難”，但也希望借流行刊物表達、塑造、宣傳自己，于是兩者一拍即合?？傊餍杏∷⒚浇樵诙甏嘘P“電影女明星”的話語塑造中起了重要的作用，是銀幕之外女明星重要的表演場域。女明星在流行報刊上發(fā)表文章，是她們銀幕之外的另一種表演，也是電影工業(yè)宣傳機器借以塑造女明星形象、維護女明星地位的手段之一。

二

早在20世紀20年代，明星公司就有策略地按照女明星自身的氣質(zhì)去安排她的銀幕角色，雇傭和劇中女性角色氣質(zhì)相仿的女演員進行演出，以提高影片表演的說服力。到了30年代，“本色表演”取代“現(xiàn)身說法”，成了當時占主流的表演觀念。孫瑜在《野玫瑰》中啟用當時只有17歲的王人美，只不過希望她“在影片中扮演她自己”。

這種策略的存在曾被解釋為一種“現(xiàn)實主義”的選擇，“因為有了攝影和電影化再現(xiàn)的現(xiàn)實感，偽裝已無法繼續(xù)”。但現(xiàn)在越來越多的批評者認為這種策略是一種社會約束，“它將女演員引向一種‘可信’的原則，這種‘可信’根植于對理想女人的社會性建構”，“天真”、“真”成了導演、劇作家、觀眾、女明星共同建構起的一種明星價值觀。

在大量的對影星的宣傳中，女明星的散文、詩作被用來表現(xiàn)、證明她們的性格、品德。再沒有哪種話語形式比明星自己的文學創(chuàng)作，包括散文、詩歌、劇作、小說，更能展現(xiàn)她們的性格和才華，更能凸顯明星的“本色”。

20世紀30年代的電影女星，包括艾霞、王瑩、王人美、黎莉莉等人，都是“本色派表演”的代表，周慧玲把艾霞視為“本色派表演”的先軀，“艾霞等人更主動介入電影工業(yè)，以她們的人格形象為包裝的行銷策略”，其中，“艾霞甚至曾以自己的生活經(jīng)驗為劇本內(nèi)容，以自我指涉作為她創(chuàng)作和自我行銷的手段，于1933年自編自導《現(xiàn)代一女性》”。

這部電影的膠片已經(jīng)失傳，今天的人們只能通過艾霞留下的文字，包括她發(fā)表在《明星月報》中的《〈現(xiàn)代一女性〉電影本事》和發(fā)表在《申報》副刊上的以電影為藍本的小說來了解這部電影。電影中的女主人公萄萄，是一個浪漫的、慣于享樂的、為了愛情不惜出賣肉體甚至犯罪的女性。電影上映后，艾霞在《明星月報》上發(fā)表了《現(xiàn)代一女性》編后感《我的戀愛觀》，在文章中她這樣分析萄萄這一角色：

她生長在那種環(huán)境中，她需要刺激，沒有錢自然不能維系愛，沒有愛當然沒有刺激。……刺激對于她，就是人生的美酒，無上的安慰。

1923年，年僅23歲的艾霞自殺，給后人留下了很多謎團。艾霞其人是否是她筆下呈現(xiàn)的性格，這一劇本的內(nèi)容和她自己的生活經(jīng)驗究竟有多大關系，已無從得知。但從艾霞留下的諸多文字中可以肯定一點，她確實將自己描述成一個愛情至上又貪圖享樂的“摩登女性”，和她所在的明星公司對她的“本色”包裝一致。

她的文學才能也受到了公司和社會的重視，她被稱為“四大明星作家”之一，但“性感野貓”無疑是公司更愿意強調(diào)的她的“本色”。1933年第1卷第3期《明星月報》上，《看！艾霞不打自招的口供》強調(diào)艾霞本人也是一個沉迷于戀愛游戲的摩登女性：

自然，這劇本里，她多少有一點“不打自招”的口供在里面，雖然我們不敢確鑒地證明。因為，她的本身就是一位不折不扣十足道地的Modern Girl?。?/p>

一個Modern Girl的習性與愛好，我們大約不難想象而得。譬如帶著男朋友踏著夕陽與初明的燈影散步，或者在花好月圓的時節(jié)同游公園，譬如喝咖啡，看電影，上跳舞場……

而艾霞的文學才能，不過是一點附庸風雅的陪襯：

不過您不要忘記，艾霞姑娘和上海一般皮相上十分摩登的小姐們可有著不同的地方，她不像那些小姐們一樣，只會涂脂抹粉，沉湎于色情的物質(zhì)文明的享受。她最愛好的還是靜下來坐在家里，搖搖那一枝生龍活虎般的筆桿兒。

她的文字最重要的用途，是讓觀眾得以認識她“摩登”、“現(xiàn)代”的本色：

她的文章，不僅具備一點流利與嫵媚的女性作風，而且非常的爽辣、簡潔。在她的文章里，我想讀者也必然不難認識這一位“現(xiàn)代”的“女性”吧？

歸根結底，制片公司對艾霞文學才能的重視和強調(diào)，無非是明星制下制片公司的一種宣傳話語。電影明星的類型化塑造，是明星制度中很重要的一個環(huán)節(jié)。20世紀二三十年代正是中國電影明星制初建期，當時的明星制度并不完善，加上對明星形象、性格的塑造通常涉及多種話語權力的斗爭，很多明星形象呈現(xiàn)出了不連貫性。但針對女明星的宣傳話語仍然顯示出了“類型化”的努力，不僅是通過她們見諸報端的文字，也通過各種報道和圖片來反映、強調(diào)女明星的不同“本色”。像王人美、黎莉莉就被塑造為性格活潑、身體健美的類型：“（黎莉莉）有著一個超時代典型的健美女性的體格，一對靈活的黑眼珠子，一雙美的腳踝，以及一蓬南國女性特有的黑頭發(fā)，有著天大本領，跨過了太平洋、地中海?！?/p>

艾霞、王瑩、胡萍等人則以“才女”、“左翼”面貌示人：“從左翼劇壇走到電影界來的小姐們，如王瑩，艾霞，胡萍；她們除了把各個的天才，及熟練的話劇技巧，運用在“克美拉”之前，表演于銀幕之上外，同時更能彰揚其舞弄筆墨的本事，以自編劇本自做主角，而見譽于時。”

可見，即便是女明星中的“作家明星”，她們的文學創(chuàng)作更多地被利用為工業(yè)體制下的商業(yè)包裝。因為從很多資料看，不管后人對艾霞、王瑩的文學創(chuàng)作如何評價，不管以王瑩為代表的明星作家在文學創(chuàng)作上做了多少努力，當時的輿論并沒有把重點放在對她們文學才能的評價上，而是放在這種才能對女明星的增光添彩上。

三

綜合考慮以上兩個方面，我們便不難理解這一時期女明星的創(chuàng)作關注的主要內(nèi)容和呈現(xiàn)出的主要特點。女明星的創(chuàng)作多以“自己的日常生活”為主要內(nèi)容，這是讀者們最想看到的，也是她們自己最想要表現(xiàn)的內(nèi)容。其中包括女明星們的職業(yè)生涯、旅行見聞、情感生活等。

對讀者來說，女明星們“水銀燈下”的生活無疑是充滿神秘感的，很多女明星都寫過以“水銀燈下”為名的文章。例如“美麗的小鳥”陳燕燕發(fā)表在《藝聲》雜志上的《水銀燈下》：

雖做電影演員并不是和我在理想中那樣的容易做，當我經(jīng)驗中第一次在水銀燈的工作，卻無理由害怕起來。驚慌了起來。許許多的人和許許多的眼睛包圍著我，那時我對我自己是非常的失望了，因為我做不出一些兒的表情來。

我又用有志成的古訓來鼓舞，以后慢慢地對水銀燈下的生活感覺異樣的興趣了。

陳燕燕強調(diào)的是演員職業(yè)的艱難，她是如何克服自己的恐懼并用古訓來激勵自己并取得成功的。她的表述顯得楚楚可憐，并讓人對演員這一職業(yè)的難度有了認識。同樣的題目，胡萍的表達就要犀利得多，她更多地感嘆電影女演員難以自我把握的命運：

年輕的電影從業(yè)員也正如春天的花木，鑒賞者是愛護備至的。等到葉黃花碎的時候。哼！誰管呢！于是我心驚膽顫，然而仔細一想，管它呢，人生本來就是做戲，戲演完了，就算終場啦。于是我將大笑，我將高歌！

電影女星因為職業(yè)的關系，經(jīng)常會到各地拍戲、宣傳，赴國外考察、交流，這并非當時社會上的每個女子、甚至一般男性市民經(jīng)常能有的生活體驗?！奥眯幸娐劇币惨虼顺闪穗娪芭菬嶂悦鑼懙念}材之一。

胡蝶在成為“電影皇后”之后，在1934年和周劍云夫婦一同訪問俄國、德國、法國、英國、瑞士、意大利等國。在《胡蝶女士旅歐雜記》的描述中，她在所到之處都很受歡迎，被法國人看做中國電影的“嘉寶”式人物，并且以推廣中國的電影、文化為己任：

我每到了一個地方，無論是商店，馬路，或什么地方，人人都圍著我看，彼此說著我的名字，有些較為大膽的便走上來和我說幾句話，可是我們言語不通，他們只多半說一兩句表示高興話，像說我很漂亮等。

他們對我底衣服也常常贊美。我們?nèi)サ臅r候，為了能夠表現(xiàn)中國的美術，所以多帶了幾件刺繡的衣服去。

……

在座有許多人是第一次看中國電影的，他們很覺驚異，他們以前想不到中國也有這樣相當成績的電影的。……第二天報紙上的批評，也很為稱贊。所以我覺得我們這一次的旅行，把片子映給他們看，在片子的本身縱然不是很成功，可是在對外宣傳中國的電影事業(yè)和文化上，卻是成功的。

胡蝶的這番描述，無疑是具有“電影女皇”所應具備的眼界的，她被包裝為中國電影的使者、具有中國風格的“美”的化身。

同樣是身處異國他鄉(xiāng)，以吶喊“沖出黑暗的電影圈”聞名的王瑩，在東渡日本留學時，寫下了《東島旅程之一——秋的祭禮》，在對日本“秋的祭禮”的敘述中，表達了對生活現(xiàn)實的絕望感和對祖國的思念：

兩年來，當生活的鞭子，殘酷地鞭撻著我跑到這社會上來的時候，一切的憧憬和光明的未來，都被這痛楚的現(xiàn)實擊得粉碎了！——此刻，卻立在秋風里，飄到這寂寥的異國，在別國人的鬧熱的祭禮中，懷念起滿目愴涼的祖國來了。

她的文章體現(xiàn)出了對異國文化、人性更深的思考。在當時日軍侵華的背景下，她卻在日本民間感受到秋田先生夫婦友情的溫暖。她發(fā)表在現(xiàn)代著名文學刊物《現(xiàn)代》上的文章寫道：

人與人之間的隔絕和洪溝，不是國籍的、種族的，而是另外一些不合理的事物，相信著終有一天，文化的輪子會把這些給碾平了的！

此外，女明星的感情生活，從來都是流行報刊對女明星最重要的關注點之一，能有女明星提筆寫自己的情感生活、戀愛觀念，自然再好不過。艾霞在《現(xiàn)代電影》上發(fā)表《戀愛的滋味》，寫自己對愛情既投入又時常懷疑的態(tài)度：

戀愛是活動的刺激，起先我是由認真的戀愛而一變?yōu)椴粣?，由不愛而變?yōu)殡S便愛愛，而又真愛，而又在認真的愛中不敢認真，而又神秘，我也不能預知了。

不可否認，她對“戀愛”的感覺和描述都是細致入微的，她的表述滲透著頹廢的情緒又帶著一絲天真。不管是否有意，這一形象與制片公司對她的包裝、定位非常一致。

這些女明星的創(chuàng)作，多以第一人稱進行敘述，體裁上以散文為主，也有少量的詩歌和小說創(chuàng)作，整體上看，質(zhì)量參差不齊。以“作家”頭銜聞名的王瑩、艾霞等人的創(chuàng)作，從技巧和情感等方面看，確實體現(xiàn)了相當?shù)奈膶W修養(yǎng)，并且是一種感性化的時代情緒的表達。

結 語

正如張勉治所言：“在20世紀二三十年代的上海，高度的視覺性和各種形式的宣傳是漂浮在每位女演員演藝生涯上的云朵。”20世紀30年代，女明星（或以女明星的名義）在刊物上發(fā)表文章，是宣傳女明星和電影的形式、手段之一，參與了20世紀30年代明星話語的建構，是當時尚未完善的明星制度中的一環(huán)。我們可以通過這些文章，從特定角度考察當時的電影創(chuàng)作，在一定程度上了解當時女明星的生活和情感狀況、價值判斷。然而，正像理查德·德克多瓦（Richard deCordova）所說：“演員——如同作家——不能簡單地被看作是一個真實的個人。這是一個由具體的制度制造并被該制度賦予了那個制度內(nèi)具體功能的類別”。Richard deCordova..University of Illinois Press,2001,p15.

當時就有人敏感地意識到了“明星文學”服務制度的作用而對其進行質(zhì)疑，例如《社會新聞》上一篇署名“陶陶”的文章中寫道，王瑩、艾霞、胡萍雖然“能彰揚其舞弄筆墨的本事，以自編劇本自做主角，而見譽于時”，但作者曾聽聞“王瑩胡萍的寫作品，背后都有捉刀人，至少王瑩每次發(fā)表的文章，都有人改過”，作者決定“姑且信之”。判斷20世紀30年代女明星發(fā)表在各期刊上的文章是否為她們親自創(chuàng)作，并非本文的目的。事實上，王瑩后來在文學創(chuàng)作上進行了長期鍥而不舍的努力，在40年代末以小說《別后》入選趙清閣所編的《無題集》，后來又以自身經(jīng)歷為藍本創(chuàng)作了小說《兩種美國人》和《寶姑》，有學者評價她是“真真正正實現(xiàn)了她的文學夢”。但歷史地看，伴隨著中國電影工業(yè)的發(fā)展和造星手段的成熟，20世紀30年代出現(xiàn)的電影女明星文學創(chuàng)作熱潮，可以被表述為她們的“文學夢”，更可以被概括為中國電影發(fā)展早期電影宣傳話語對女明星進行的“文學包裝”或“文化包裝”。當然，不可否認的是，其中有些女演員有著很不錯的文筆和自覺的文學上的追求，她們作品中呈現(xiàn)出的審美、趣味、思想，是文學和電影研究都應該重視的。