后現(xiàn)代主義視野中的中國聲樂藝術(shù)探微

劉濤　殷琴

摘要：20世紀60年代，濫觴于歐美的后現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)成為現(xiàn)代社會全球性的文化特征，由于其理論精髓在于多元文化價值觀對文化和生活差異性的理解和包容，因而促進了經(jīng)濟、文化等多方面的發(fā)展與創(chuàng)新。當代中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，在當今倡導多元化的時代背景下表現(xiàn)出尤為突出的個性。本文對后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)特征之一的“多元文化觀”進行了分析，并以中國聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程為主線，考察和研究了后現(xiàn)代主義思潮對于我國當代聲樂藝術(shù)觀念與實踐的影響。同時，也探究了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、發(fā)展等社會思潮對于中國聲樂藝術(shù)觀念與實踐及其發(fā)展的深刻影響。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；多元音樂文化觀；聲樂藝術(shù)

中圖分類號：J602文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2013）05-0000-00

我國聲樂藝術(shù)及其演唱技術(shù)的研究與實踐，早在古代即已有之。留存至今的古代文獻有漢代之前的《樂記》、《春秋左氏傳》，以及其后的漢初劉安等人所著的《淮南子》，南北朝時期劉勰的《文心雕龍》，元代燕南芝庵的《唱論》，宋代沈括的《夢溪筆談》，明代魏良輔《曲律》，沈?qū)櫧棥抖惹氈?，清代徐大椿的《樂府傳聲》，王德暉、徐沅澂的《顧誤錄·度曲十病》，劉熙載的《藝概》等，分別從音樂審美、內(nèi)容與形式、情感表達和演唱藝術(shù)與技巧等方面進行了深入探討。

時值當代，眾多聲樂藝術(shù)從業(yè)者、研究者，依然樂此不疲地對于古今中外的聲樂藝術(shù)和歌唱技術(shù)進行探討，甚至從文化、哲學和科學技術(shù)的角度對其進行深入持久的研究，他們?yōu)槲覀兒髮W繼續(xù)探究打下了堅實而又寬廣的基礎(chǔ)。

一、后現(xiàn)代文化理論與音樂文化觀

西方后現(xiàn)代哲學和文化理論研究成果同我國古代歌唱研究理論一樣，對于我國聲樂藝術(shù)的研究和探索同樣具有啟迪意義。然而，對于“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的解釋，西方著述龐雜，學術(shù)界把各種“后”的理論都歸入“后現(xiàn)代主義”（Postmodernism）這一范疇之中。例如：

美國學者丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1919—2011）指出“后現(xiàn)代文化是現(xiàn)代主義極端擴張導致出現(xiàn)的文化霸權(quán)所致”。[1]但是，貝爾既強調(diào)后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的連續(xù)性，又看到二者之間的斷裂與反叛。法國學者讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard， 1924—1998）主張在面對總體文化時注意差異的重要性，分析了“當代西方發(fā)達工業(yè)社會里的知識狀態(tài)”。[1]米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984）認為，工業(yè)時代的真正的“人”已經(jīng)死去，應(yīng)該強調(diào)個性的多元化……他的主要著作《癲狂與文明》、《規(guī)訓與懲罰》、《性史》等，都貫穿著這一思想核心。[2]而以雅克·德里達（Jacques Derrida，1930—2004）為代表的解構(gòu)主義，反對權(quán)威、反對崇拜理性、反對二元對立的狹隘思維，認為既然差異無處不在，就應(yīng)該以多元的開放心態(tài)去容納世界。[3]美國當代著名學者，弗雷德里克·詹姆遜 （Fredric Jameson，1934—），關(guān)于后現(xiàn)代主義的代表性觀點主要集中在他的《晚期資本主義的文化邏輯》（或《后現(xiàn)代主義》）一書中。[4]他認為，后現(xiàn)代的文化整體早已被“既存的社會體制”所接納，并與當前西方世界的正統(tǒng)文化融為一體，后現(xiàn)代主義的各種特征皆為我們今天的大眾所樂于接受，文化生產(chǎn)成為資本主義商品生產(chǎn)過程的一個環(huán)節(jié)，其結(jié)果造成了文化自身失去了歷史深度和豐富多彩，同時也造成了社會生活的平面化、同質(zhì)化和單一性。同時他認為“應(yīng)該將后現(xiàn)代主義與晚期資本主義的資本重組及與之密切相關(guān)的文化上的全面更新等聯(lián)系起來考察，亦即應(yīng)該將后現(xiàn)代主義置于更龐大的資本主義經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型之中進行考察”。[5]（P297～302）

上述對后現(xiàn)代主義的描述雖不可避免地帶有一定的局限性，但提供了一條分析、理解當代西方社會的有效途徑，因為在“全球化”時代，傳統(tǒng)的資本運作方式與市場經(jīng)濟結(jié)構(gòu)影響了世界的經(jīng)濟秩序、文化構(gòu)成和藝術(shù)樣式。后現(xiàn)代所描述的社會文化現(xiàn)象直接關(guān)涉當今世界的藝術(shù)、音樂的發(fā)展現(xiàn)狀，不僅涉及西方，用后現(xiàn)代理論也可分析現(xiàn)代化進程中的中國藝術(shù)和音樂文化現(xiàn)象，無疑對于研究中國音樂文化發(fā)展，乃至聲樂藝術(shù)、演唱技術(shù)的發(fā)展，亦有諸多借鑒和指導意義。當下，無論是聯(lián)合國教科文組織及其各個國家和地區(qū)的文化遺產(chǎn)保護運動，還是就文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與創(chuàng)新競爭等方面來看，后現(xiàn)代理論都有其可資借鑒和利用的價值和意義。

二、后現(xiàn)代音樂文化觀在中國

聲樂藝術(shù)中的實踐后現(xiàn)代文化觀在后現(xiàn)代主義思想體系中占據(jù)一定的重要地位，而后現(xiàn)代音樂文化觀亦是后現(xiàn)代文化觀中的一個組成部分。就某一社會群體或族群而言，他們的行為往往受到一定時期流行并占支配地位觀念或思潮的左右和影響。而且我國當下的聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展受到來自于西方的現(xiàn)代音樂文化以及后現(xiàn)代音樂文化觀、文化遺產(chǎn)保護思潮、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展等直接影響。

（一）現(xiàn)代化進程中的中國聲樂表演藝術(shù)

中國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展遵循我國現(xiàn)代化發(fā)展的歷程可分為兩個階段，以辛亥革命推翻封建王朝統(tǒng)治為界，上下可劃分為傳統(tǒng)聲樂與近、現(xiàn)代聲樂。隨著社會政治、經(jīng)濟體制的變革，中國的近、現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)在每一個特定歷史時期都出現(xiàn)了反映時代風貌的聲樂作品及形式?！皩W堂樂歌”是辛亥革命前后，資產(chǎn)階級民主思想啟蒙運動帶來的文化現(xiàn)象，其意義標志著中國古代傳統(tǒng)音樂階段的結(jié)束，新音樂文化時代的到來。五四運動時期，一批從事專業(yè)音樂創(chuàng)作的作曲家高舉新文化運動的旗幟，開始運用西洋作曲技法創(chuàng)作中國風格的歌曲，中國藝術(shù)歌曲應(yīng)運而生?？谷諔?zhàn)爭時期高唱救亡歌曲推動了群眾歌曲的發(fā)展。新民主主義時期誕生的歌劇、電影插曲帶動了歌曲的創(chuàng)作與傳播，反映了當時市井百姓的現(xiàn)實生活、思想意識與喜聞樂見。社會主義建設(shè)早期，特定歷史條件下產(chǎn)生的改編民歌、頌歌、樣板戲、毛主席詩詞歌曲至今仍被人們作為經(jīng)典紅歌傳唱，作為特殊時期的文化印記永不磨滅。改革開放至今，大眾意識形態(tài)發(fā)生變化，流行歌曲以其貼近生活、曲調(diào)親切、情感真實、表演多樣開始在人民生活中迅猛發(fā)展，中國聲樂藝術(shù)全方位立體發(fā)展，關(guān)于聲樂的新現(xiàn)象、新觀念、新爭議層出不窮、多元紛繁。

回顧歷史，聲樂藝術(shù)也經(jīng)歷了由自發(fā)性、多樣性走向系統(tǒng)性、科學性的發(fā)展過程。從聲樂教育來看，以梁啟超為首的資產(chǎn)階級啟蒙思想家提出：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件。”[6]（P204） 1927年，肖友梅在上海創(chuàng)建了中國現(xiàn)代第一所完備的高等音樂教育機構(gòu)——國立音樂院，為中國現(xiàn)代音樂文化事業(yè)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。從聲樂藝術(shù)的體裁來看，20世紀初的民主精神、革命思潮為傳統(tǒng)鄉(xiāng)野民歌填上新詞，發(fā)展成為新民歌；民間說唱也從流浪賣藝進入繁榮城市，適應(yīng)市民娛樂形成大量現(xiàn)代曲種；有聲電影的發(fā)展，為20世紀30年代的中國電影歌曲提供了繁榮的舞臺，也為歌曲的創(chuàng)作傳播提供了新平臺，優(yōu)秀的電影均有一首較好的主題歌或插曲，標志著中國歌劇藝術(shù)終于找到了自己獨特的歌劇發(fā)展之路，形成鮮明的藝術(shù)特色。從聲樂技術(shù)的發(fā)展來看，自20世紀20年代始，以周淑安、應(yīng)尚能、趙梅伯為代表的從歐美學成回國的聲樂學子培養(yǎng)出中國第一代本土聲樂人才。1957年初召開“全國聲樂教學會議”，提出了歐洲傳統(tǒng)唱法“民族化”的問題，所謂“民族化”就是要在保存歐洲傳統(tǒng)唱法基本特點及其一切優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在表達我們民族的語言、風格和思想感情方面，力求深入、完善，真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見。[7] 此后，中國民族聲樂在保持傳統(tǒng)、洋為中用的道路上逐步摸索出一套完善科學的教學、表演體系，形成今天的中國民族唱法。中國聲樂藝術(shù)才得以進入了一個較為系統(tǒng)、科學的起步階段，中國的美聲唱法也逐步達到國際認可的標準，并被中國百姓所接受。

對于上述發(fā)展的中國現(xiàn)代化音樂現(xiàn)象觀點的研究分為兩個階段。一是產(chǎn)生于20世紀50年代的經(jīng)典現(xiàn)代化理論，被用來解釋發(fā)達工業(yè)國家18世紀60年代至20世紀60年代的變化，即從農(nóng)業(yè)時代向工業(yè)時代、農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)變過程。二是90年代初出現(xiàn)的現(xiàn)代化理論，多元化、知識化、信息化、全球化是其主要特征，關(guān)注從工業(yè)社會向知識社會、工業(yè)文明向知識文明的轉(zhuǎn)變。我國的聲樂藝術(shù)也隨著中國現(xiàn)代化的進程和音樂文化觀的發(fā)展而演變。

（二）后現(xiàn)代音樂文化觀與我國當代聲樂表演藝術(shù)

經(jīng)過現(xiàn)代化理論的洗禮，后現(xiàn)代音樂文化的表達形式更加多元化，后現(xiàn)代主義思想具有進步的“反叛意識”，表現(xiàn)在音樂文化方面藝術(shù)家們大膽的革新試驗，顯示了他們對于傳統(tǒng)文化的批判、否定精神。后現(xiàn)代主義時期的作曲家在音樂觀念上發(fā)生了極大的變化。主要表現(xiàn)為：1在每一部作品中，力求達到觀念和思維上的新穎獨特；2注重每部作品所體現(xiàn)的觀念的產(chǎn)生方式與產(chǎn)生過程；3以冷靜客觀的態(tài)度重新審視包括現(xiàn)代音樂自身在內(nèi)的傳統(tǒng)，并以更加積極的態(tài)度吸收流行音樂和非西方音樂文化。[8]（P468～469）

從后現(xiàn)代的視角看待中國當代聲樂表演藝術(shù)，這種具有“反叛意識，顛覆傳統(tǒng)”的思維對聲樂表演的多元化發(fā)展提供了更多的可能和更大的空間。從歌唱技巧上來說，后現(xiàn)代音樂文化觀促使了聲樂表演的形式的創(chuàng)新，在美聲、民族、通俗這三種最普遍的唱法分類基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了民美、美通、民通等新的唱法分類，不同的演唱方法互相嫁接融通，又產(chǎn)生出新的聲樂演唱方法與技巧。在表達形式上，聲樂表演更加注重表演者的身體語言和觀眾的場景互動。在音樂元素上，聲樂作品的創(chuàng)作開始朝聽覺多元化的方向進行，從而創(chuàng)造出一種令人耳目一新的風格。

除此之外，文化遺產(chǎn)保護也催生出后現(xiàn)代“多元化”聲樂唱法的創(chuàng)新。中國擁有大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，蘊含著中華民族特有的精神價值、思維方式和想象力，體現(xiàn)著中華民族的生命力和創(chuàng)造力，是各民族智慧的結(jié)晶，也是全人類文明的瑰寶。[9]中國的民間音樂更是一個豐富的資源寶庫，民族歌曲的演唱方法與表現(xiàn)形式是音樂文化遺產(chǎn)的重要組成部分。為貫徹落實黨的十六大關(guān)于“扶持對重要文化遺產(chǎn)和優(yōu)秀民間藝術(shù)的保護工作”，履行我國加入聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的義務(wù)，國務(wù)院頒發(fā)了《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》。我國加強了對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，越來越多的人開始關(guān)注中國的民間音樂。最為典型的例子是所謂“原生態(tài)”民歌進入電視媒體，成為電視媒體中的一個重要內(nèi)容，各民族特色的“原生態(tài)”民歌的發(fā)展也使我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值永久地保存下來。自2002年我國正式啟動“搶救和保護中國人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)工程”以來，各級政府和群眾對這項偉大工程表現(xiàn)出空前的熱情，并在實際工作中取得了明顯的成效：昆曲、古琴、維吾爾木卡姆、烏日汀多（蒙古傳統(tǒng)長調(diào)）、福建南音等被聯(lián)合國教科文組織相繼批準為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”；我國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及國家名錄推薦名單的公布；國務(wù)院決定從2006年起每年6月的第二個星期六為我國的“文化遺產(chǎn)日”。[10]“原生態(tài)”民歌電視欄目的設(shè)立，為我國“多元化”聲樂唱法提供了展示的舞臺，為滿足大眾“多元化”的審美需求提供了平臺，為我國文化遺產(chǎn)保護提供了資源保障。后現(xiàn)代音樂文化觀所強調(diào)的差異性和多元性也符合保護各民族音樂文化遺產(chǎn)的要求，理應(yīng)成為后現(xiàn)代“多元化”聲樂唱法存在的理論支撐來源之一。

后現(xiàn)代音樂文化觀對于傳統(tǒng)的音樂文化觀是既離經(jīng)叛道，又相互依存。后現(xiàn)代音樂觀表現(xiàn)在中國的聲樂藝術(shù)上，一方面背叛了傳統(tǒng)的一元文化觀（中國唱法或中國現(xiàn)代聲樂體系）、二元文化觀（民間土唱法與學院洋唱法）。另一方面，又立足于傳統(tǒng)文化之中，變化發(fā)展出多元的后現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)的樣式與風格，加上外來文化輸入、全球化時代的到來、現(xiàn)代科技手段的不斷創(chuàng)新等，可以預見，未來中國的歌唱方法絕不止于現(xiàn)存的幾種而已。表演者若能正確地理解后現(xiàn)代的含義，積極開拓創(chuàng)新出新的聲樂演唱藝術(shù)風格和體系，體現(xiàn)“百花齊放、百家爭鳴”方針，做到我國音樂文化和聲樂藝術(shù)的繁榮、發(fā)展，不斷滿足人民大眾日益增長的精神文化需求。否則容易扭曲了后現(xiàn)代音樂形式的表達，更談不上是有價值的文化創(chuàng)新。

簡言之，音樂是一種文化，音樂的傳承與發(fā)展需要遵從新的文明建構(gòu)，進行多樣化的對話。現(xiàn)代和后現(xiàn)代差異在于后現(xiàn)代以差異性、多樣性的角度看世界，體現(xiàn)在多元音樂文化觀上。音樂發(fā)展的后現(xiàn)代化，包括音樂聽覺后現(xiàn)代化、音樂情感的后現(xiàn)代化的特征。而聲樂唱法的多樣性，正是音樂聽覺和情感的后現(xiàn)代化相結(jié)合的產(chǎn)物。后現(xiàn)代的思維促使人們對聲樂演唱方法進行創(chuàng)新，形成了更加多元化的音樂表達形式，不同的唱法和不同的音色也就培育了不同的音樂市場空間，滿足了不同聽眾的聽覺需求，同時也促進了唱片、廣播、電視等媒體傳播業(yè)的繁榮。后現(xiàn)代主義思想的產(chǎn)生對社會各個方面都產(chǎn)生了重大影響，而后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂，走出了中世紀開始的西方專業(yè)音樂史的局限，人們開始重視我國民間、民族和世俗的音樂文化；在音樂形態(tài)上突破了傳統(tǒng)范式和現(xiàn)代范式的束縛，創(chuàng)造出解構(gòu)和多元這兩種新的樣式。后現(xiàn)代主義文化觀對聲樂藝術(shù)的影響還間接導致文化工業(yè)中的唱片業(yè)及傳播媒體業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化趨勢，這就要求作曲家、歌唱家不斷地在風格處理、演唱技巧等方面進行不斷創(chuàng)新。不僅如此，這種多元化觀念還促進了我國對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尤其是音樂遺產(chǎn)進行保護的意識和力度不斷加強，比如昆曲、京劇、福建南音等音樂遺產(chǎn)中的音樂風格和歌唱方法，就非常值得今人的借鑒和參考。保護和傳承各個地區(qū)各個民族的民間音樂文化的多樣性和多元化運動的形成與到來，也正是受了后現(xiàn)代音樂文化思潮的影響。

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