陶淵明式歸隱移民題材影視劇的美學(xué)哲思

陳響園 程 胡

陶淵明式歸隱移民題材影視劇的美學(xué)哲思

陳響園 程 胡

兩千年前，陶淵明生逢亂世，懷才不遇，只得歸隱田園，可他卻以“出淤泥而不染”的詩(shī)文風(fēng)格為后人創(chuàng)造了一片“南山”之畔童話般的精神家園。而今，后工業(yè)時(shí)代的弊端以及消費(fèi)主義的流毒正一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕掉人類寄居于地球之上的詩(shī)意?！皻w隱”與“逃離”，是當(dāng)下影視劇創(chuàng)作的兩大主題。影視藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)該效法陶淵明，創(chuàng)造一種“出淤泥而不染”的美，在光與影的交織中，為人們幻化出一座治療心靈疾病的美好精神家園。

歸隱；逃離；陶淵明；影視創(chuàng)作；美

陳響園，蘭州大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)研究所客座研究員，碩士生導(dǎo)師；

程 胡，蘭州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。（甘肅蘭州 730000）

近年來(lái)，逃離去火星、逃離“北上廣”等話題不時(shí)沖擊著人們的視聽。逃離的原因，無(wú)非是環(huán)境污染、食品安全、住房問(wèn)題、工作壓力、人性價(jià)值觀的扭曲等等。這無(wú)不指向后工業(yè)時(shí)代的弊端以及消費(fèi)主義的流毒?！霸诠I(yè)文明的蠶食下，田園牧歌式的鄉(xiāng)村已漸漸面目全非，鄉(xiāng)村的廢墟上聳立起來(lái)的是一座座現(xiàn)代化小城，物質(zhì)的世界變得如此美好、豐富，而人的靈魂世界卻變得飄飄忽忽、無(wú)處著落?！盵1]（P35）在這樣的社會(huì)語(yǔ)境下，“千古隱逸之宗”陶淵明的愜意田園生活，就顯得更加令人向往。

一、歸隱與逃離：不同時(shí)代對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不同回避

（一）陶淵明的歸隱是對(duì)政治斗爭(zhēng)的回避

魯迅先生曾說(shuō)：“超脫人世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來(lái)的形象。實(shí)際的陶潛，與阮籍一樣，是政治斗爭(zhēng)的回避者?！雹儆纱宋覀兛梢愿Q見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)中陶淵明的遭遇其實(shí)并不像詩(shī)歌之中展現(xiàn)的那般無(wú)憂無(wú)慮，恬靜美好。從西漢末年王莽新政，到東漢王朝的茍延殘喘、分崩離析，到群雄崛起、三國(guó)鼎立，再到魏滅吳、蜀，司馬代魏，最終八王之亂、五胡亂華，中國(guó)一直處于戰(zhàn)亂之中。此時(shí)文壇之上，雖然有魏晉風(fēng)度的豪邁氣象，但也只是如李澤厚先生在《美的歷程》中所講，“有相當(dāng)多的情況是，表面看起來(lái)瀟灑風(fēng)流，骨子里卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂”[2]（P104）。

從陶淵明個(gè)人的經(jīng)歷來(lái)看：武帝太元十八年（393），陶出任江州祭酒，因官場(chǎng)黑暗、不堪吏職，辭職回家；安帝隆安四年（400)，他投入桓玄門下做屬吏，桓玄蓄謀篡奪東晉政權(quán)，陶惴惴不安、懊惱悔恨，終因母喪得以辭職回家；元興三年 （404），又投入劉裕門下助其打敗桓玄，然而劉裕也和桓玄一樣是個(gè)政治野心家，陶淵明失望之極，拂袖而去；義熙元年（405）后，轉(zhuǎn)入建威將軍、江州刺史劉敬宣部任建威參軍，不過(guò)數(shù)月，劉敬宣離職，他也隨著去職了；同年秋，迫于生計(jì)，任彭澤縣令，到任81天，不為五斗米折腰，遂解印去職，再未回還。

這十三年的仕宦生活，是他為實(shí)現(xiàn) “修身齊家治國(guó)平天下”的理想抱負(fù)而不斷嘗試、不斷失望、終至絕望的十三年，也是其由儒家入仕思想向道家出仕思想逐漸轉(zhuǎn)換的十三年，最后他終于理解了 “危邦不入，亂邦不居，有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱”的真正含義，從而走向了自己性格中“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山”的一面，以一首《歸去來(lái)兮辭》表明與上層統(tǒng)治階級(jí)決裂，不與世俗同流合污的決心，回歸田園，在青山綠水間放逐，在花開花落中釋懷。

（二）當(dāng)下人的逃離是對(duì)后工業(yè)消費(fèi)主義時(shí)代惡劣生存環(huán)境的厭倦

自從工業(yè)機(jī)器誕生以后，人性中貪婪的一面便被無(wú)限放大了。在短短幾十年的時(shí)間里，人類征服了山林、大海、飛禽走獸，然后又開始征服彼此……通過(guò)手中所握的機(jī)器，人顯得無(wú)所不能，而事實(shí)上無(wú)所不能的只是人手中的機(jī)器，人類自己則淪為了機(jī)器的奴隸。法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫(kù)塞曾以 “單向度的人”這一比喻對(duì)人身上逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的奴性進(jìn)行了無(wú)情地批判。而在現(xiàn)實(shí)世界中，人就是這樣歡歡喜喜地臣服于機(jī)器為人們提供的種種“有求必應(yīng)”的“便利”之中，無(wú)法自拔，自此“一種舒舒服服、平平穩(wěn)穩(wěn)，合理而又民主的不自由在發(fā)達(dá)的工業(yè)文明中流行”[3]（P3）。

世界經(jīng)濟(jì)一體化后，消費(fèi)主義隨著西方工業(yè)品深入到世界的各個(gè)角落。而改革開放后的中國(guó)，也不可避免地被點(diǎn)燃了消費(fèi)主義的火苗。消費(fèi)主義所涉及的不僅是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，而且是整個(gè)價(jià)值觀念和生活方式的深刻變異。人的價(jià)值觀念在廣告宣傳的鼓吹下被扭曲，幸福的“大小”取決于物品的“大小”，幸福的持久度取決于對(duì)物品的需求能否被源源不斷地滿足，擺闊、鋪張、浪費(fèi)成了人在追求幸福的道路上不得不做出的犧牲。當(dāng)所有可以被犧牲的東西都變得無(wú)足輕重時(shí)，人本身也變成了一種可以用“價(jià)值”來(lái)衡量的商品，一個(gè)人在家庭、社會(huì)中能否受到尊重，不是以人品來(lái)衡量，而是以金錢來(lái)反映。由此，拜金主義、自私自戀、不講誠(chéng)信、不講原則、互相欺詐、互相攻訐等惡劣品行開始在社會(huì)上盛行，各種家庭、社會(huì)問(wèn)題層出不窮，社會(huì)穩(wěn)定受到了極大的沖擊。

在消費(fèi)主義橫行霸道的背后，科技的濫用、資源的浪費(fèi)、環(huán)境的破壞等也成了當(dāng)今人類面臨的棘手問(wèn)題。為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)，我們一度對(duì)自然進(jìn)行了 “毀滅”式的開發(fā)、利用，其后果是土地沙漠化、沙塵暴、資源枯竭、水污染、空氣污染、海洋污染、全球氣候變暖等環(huán)境問(wèn)題相繼產(chǎn)生。與此同時(shí)，消費(fèi)主義思潮所造成的人的道德的敗壞，讓蘇丹紅、瘦肉精、三聚氰胺、福爾馬林、地溝油等在人們的餐桌上頻頻出現(xiàn)；對(duì)科技的濫用，造成核泄漏，農(nóng)藥的不當(dāng)使用；世界政局不穩(wěn)，所帶來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)峙……最終，在重重壓力的夾擊之下，曾經(jīng)向往城市生活，可走進(jìn)城市卻買不起房子、開不起車子，“遭人白眼”，還要承受巨大工作、生活壓力的“蝸居族”、“蟻?zhàn)濉眰兗娂娛帐捌鹦心?，離開大城市，前往小城鎮(zhèn)尋找輕松愉快的生活；而《阿凡達(dá)》這類“移民”題材電影的火爆，甚至讓一批人準(zhǔn)備逃離地球，幻想著“種豆‘火星’上，草盛豆苗稀”。

陶淵明的歸隱，當(dāng)下人的逃離，一個(gè)是農(nóng)業(yè)時(shí)代仕途生涯的不得已，一個(gè)是后現(xiàn)代消費(fèi)主義時(shí)代城市生活的不如意，所共同尋找的都是一片可以避居的精神家園。不同之處在于，當(dāng)今世界畢竟與陶淵明生活的時(shí)代不同。隨著工業(yè)文明的不斷發(fā)展以及城市的不斷擴(kuò)張，中國(guó)傳統(tǒng)的“田園牧歌式”的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)正在逐步解體，城市的喧囂、物欲與人之間的“隔離帶”也隨之一點(diǎn)點(diǎn)被褪去，人已經(jīng)瀕臨逃無(wú)可逃的地步！

二、當(dāng)下部分影視劇與陶淵明作品的美學(xué)對(duì)比

（一）陶淵明的作品以“美”消解現(xiàn)實(shí)世界的“丑”

兩千年前，陶淵明生逢亂世，為官屢屢碰壁，只得歸隱田園，躬耕自足，艱難度日。但在《桃花源記》中，陶淵明卻為后人塑造了一個(gè)“不知有漢，無(wú)論魏晉”的世外桃源，恰似老子《道德經(jīng)》中那“小國(guó)寡民”的太平治世，人民“美其服，安其居，樂(lè)其俗，鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)”，何等的樸素自然、與世無(wú)爭(zhēng)。然而在漫長(zhǎng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，由于政權(quán)的頻繁更迭，時(shí)局的持續(xù)動(dòng)蕩，即便是這種最原始、最簡(jiǎn)單的生活方式，也極少有人能得以親身體驗(yàn)。動(dòng)畫電影大師宮崎駿曾在其作品中借人物之口說(shuō)：“人總是向往著得不到的東西，但也正因?yàn)榈貌坏?，才一直記得那番美好?！彼?，陶淵明的“桃花源”最終成了他自己以及其他文人墨客們歷經(jīng)世事滄桑、宦海沉浮之后，最后一塊尚可避居的精神家園。在這片精神沃土的滋養(yǎng)下，一種不食人間煙火的浪漫主義豪情便悄然爬上了文藝巨擘們的案頭筆端，幻化為一朵朵五彩斑斕的精神之花。

“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂‘靜照’，靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無(wú)掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。”[4]（P97）在詩(shī)文中，通過(guò)與現(xiàn)實(shí)的“絕緣”，對(duì)精神世界的回歸，陶淵明向人們展示的是一種“出淤泥而不染”的美。這種美是質(zhì)樸自然的，但同時(shí)也是意境高遠(yuǎn)，讓人讀來(lái)只覺(jué)是“此中有真意，欲辨已忘言”的升華?？ㄎ鳡栒f(shuō)：“為了達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫自然，而且恰恰還必須偏離自然?！盵5]（P97）在這種“偏離”的指引之下，文學(xué)創(chuàng)作撇開了對(duì)客觀自然的簡(jiǎn)單模仿，進(jìn)而升華為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“否定之否定”。在第一重否定之中，作者由于與客觀存在之間的接觸，而不可避免地發(fā)生摩擦與碰撞，從而與客觀實(shí)在之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)立，這種對(duì)立得不到消除，便會(huì)無(wú)情地折磨他的身心，遮擋他洞察光明的眼睛，甚至以各種邪惡雜念，誘導(dǎo)他走向毀滅。此時(shí)，“只有借取消這種自身以內(nèi)的否定，生命才能變成對(duì)它本身是肯定的”[5]（P56），藝術(shù)也才能獲得最高程度的美和最為可信的真。在這種高于現(xiàn)實(shí)世界的酒神世界的真實(shí)之中，藝術(shù)方能“獨(dú)自把關(guān)于生存之恐懼與荒誕的惡心念頭變成借以讓人生存下去的想象”[5]（P69）。所以翻開古籍，在眾多的文藝作品中，我們總是喜愛(ài)李白的“舉杯邀明月”，蘇軾的“一蓑煙雨任平生”，唐寅的“無(wú)花無(wú)酒鋤作田”，范仲淹的“不以物喜，不以己悲”。因?yàn)檫@些詩(shī)文作品通過(guò)對(duì)精神世界的回歸，文學(xué)藝術(shù)家們便趕上陶淵明的步伐，尋找到了文藝創(chuàng)作中真正感人至深的秘訣所在。

（二）當(dāng)下部分影視作品以“丑”還原現(xiàn)實(shí)世界的丑

在《娛樂(lè)至死》中尼爾波茲曼睿智地點(diǎn)出：當(dāng)今世界“除了娛樂(lè)業(yè)沒(méi)有其他的行業(yè)”[6]（P128）。而在當(dāng)下流行的口語(yǔ)“娛樂(lè)沒(méi)有圈”中，我們更是可以看出娛樂(lè)行業(yè)幾乎滲透到了社會(huì)的每一個(gè)角落。在古代，娛樂(lè)指領(lǐng)悟之后的感受和成熟之后的喜悅。而當(dāng)下社會(huì)，消費(fèi)主義的綁架則將娛樂(lè)貶低為一種商品，報(bào)紙、雜志、廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)則只是輸送這些“商品”的媒介。這些媒介合力攻堅(jiān)，誘使人們從口袋里掏出錢買下它們想要出賣的“娛樂(lè)”，可一旦人們將這些“娛樂(lè)”帶回家，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們向人提供的信息最終只能是：掏出錢再去購(gòu)買更多的“娛樂(lè)”。“文化中心成了商業(yè)中心的組成部分……它被文化了”[7](P5），而為了達(dá)到吸引人去購(gòu)買更多這種被修飾的精美無(wú)比的“文化”的目的，生產(chǎn)者和銷售者們必然在其中加入色情、暴力、爭(zhēng)斗、黑幕等種種能強(qiáng)烈刺激人的感官、讓人沉迷其中欲罷不能的成分。在這種消費(fèi)主義娛樂(lè)文化的席卷之下，我們?cè)絹?lái)越想象不到一部電影里如果沒(méi)有出現(xiàn)“床戲”、“打斗”、“槍戰(zhàn)”之類的標(biāo)簽，那它究竟還算不算是一部真正“有味兒”的電影。而在當(dāng)今的電視作品中，隨著2004年一部《金枝欲孽》的播出，《大清后宮之還君明珠》、《宮心計(jì)》、《步步驚心》、《美人心計(jì)》、《傾世皇妃》、《美人天下》、《宮鎖珠簾》、《宮鎖心玉》、《甄嬛傳》、《陸貞傳奇》等一系列“重口味”的后宮題材電視劇相繼上映，并受到熱捧。與此同時(shí)，《蝸居》、《愛(ài)情真善美》、《親愛(ài)的，回家》、《天使的誘惑》、《回家的誘惑》、《女人的抉擇》等一大批現(xiàn)代版的婚姻情感斗爭(zhēng)戲，也愈演愈烈。緊隨男女之間關(guān)系的斗爭(zhēng)，《雙面膠》、《麻辣婆媳》、《媳婦的美好時(shí)代》、《婆婆也是媽》、《婆婆來(lái)了》、《丈母娘來(lái)了》等一系列丑化、惡搞“婆媳關(guān)系”“姑（爺）丈（母娘）關(guān)系”的影視劇也相繼出爐。

表1 2011年省級(jí)衛(wèi)視黃金時(shí)段電視劇收視率排行榜前十位

從表1我們可以看出，2011年“穿越”“斗爭(zhēng)”類型的電視劇竟然占到了全部熱播電視劇的70%以上，此外，還存在一些披著和善外衣的“偽爭(zhēng)斗”類型劇。所以，2011年被形象地稱呼為中國(guó)電視劇的“穿越”和“宮斗”年。2012年，國(guó)家廣電總局開始對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行干涉，不少投資人懸崖勒馬，轉(zhuǎn)而主攻總局提倡的“現(xiàn)實(shí)題材”，于是在一窩蜂扎堆搶占市場(chǎng)的情況下，家長(zhǎng)里短、情感糾葛、財(cái)產(chǎn)紛爭(zhēng)，開始充斥于熒屏之上?！懂?dāng)婆婆遇上媽》、《青春期撞上更年期》、《媳婦是怎樣煉成的》、《你是我愛(ài)人》、《夫妻那些事》、《房戰(zhàn)》、《家產(chǎn)》、《老牛的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，婆媳、夫妻、母女、妯娌、手足……各種倫理關(guān)系都被闡釋殆盡，題材的大量扎堆使得電視劇數(shù)量越來(lái)越多，觀眾的口碑卻越來(lái)越一般！2012年的古裝劇雖然沒(méi)有2011年多，但是《宮鎖珠簾》、《軒轅劍之天無(wú)痕》、《天涯明月刀》相繼在湖南衛(wèi)視熱播，并吸引大批觀眾。后來(lái)被人民日?qǐng)?bào)點(diǎn)名批評(píng)的電視劇《甄嬛傳》更是在這一年中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，從3月26日在安徽衛(wèi)視首次上星播出，收視率一路看漲，曾創(chuàng)造了連續(xù)24天收視率第一名的成績(jī)，連續(xù)34天網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)播量第一名的成績(jī)，到2012年4月30日，其網(wǎng)絡(luò)總點(diǎn)播量已超過(guò)24億次。

在這些題材類型的電視劇中，隨處可見(jiàn)的是華麗的包裝，俊美的臉蛋，新奇精巧的道具，機(jī)智詭辯的預(yù)言，一波三折的情節(jié)，但仔細(xì)推敲其內(nèi)容，多數(shù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的丑惡都被放進(jìn)了作品之中，人性中狡詐、狠毒的一面一覽無(wú)余，而這些狡詐、狠毒的最終目的，則是對(duì)權(quán)力、恩寵、一夜走紅、一夜暴富的向往和對(duì)享樂(lè)主義的崇拜。這種被華麗裹挾的“崇拜”經(jīng)過(guò)整個(gè)娛樂(lè)鏈條的惡性循環(huán)，最終“我們的神父和總統(tǒng)，我們的醫(yī)生和律師，我們的教育家和新聞播音員，大家都不再擔(dān)心如何擔(dān)起各自領(lǐng)域內(nèi)的職責(zé)，而是把更多的注意力轉(zhuǎn)向了如何使自己變得更上鏡”[6]（P128）。 在鏡頭之前，不管是人還是物都被要求按照 “美”的方式展現(xiàn)出來(lái)，但這種 “美”是表面的、故弄玄虛的，看起來(lái)活靈活現(xiàn)、生動(dòng)迷人，暗地里卻在不知不覺(jué)中向人們灌輸著“迷魂湯”，提供各種虛假信息。

“我深深了解，自然往往展示出一種可望而不可攀的魅力，但是我并不認(rèn)為自然的一切表現(xiàn)都是美的。自然的意圖固然總是好的，但是使自然能完全顯現(xiàn)出來(lái)的條件卻不盡是好的。 ”[8]（P132）在《歌德談話錄》中，歌德對(duì)于自然現(xiàn)實(shí)如是說(shuō)道。的確，現(xiàn)實(shí)世界里的酸甜苦辣、恩怨情仇，讓我們品嘗到了生活的 “滋味”，但是這種 “滋味”若是不經(jīng)提煉，原模原樣、成百上千，統(tǒng)統(tǒng)倒進(jìn)影視作品之中，那影視藝術(shù)就會(huì)變成一個(gè)五味雜陳的 “垃圾桶”。在垃圾桶旁邊 “覓食”，成長(zhǎng)起來(lái)的只會(huì)是可惡的“蒼蠅”，不會(huì)是美麗的“蝴蝶”！藝術(shù)對(duì)于人是有教育意義的，尤其在當(dāng)下這個(gè)被消費(fèi)主義催生出來(lái)的復(fù)雜社會(huì)環(huán)境之中，影視作品中滲透的工于心計(jì)、自私自利、拜金主義必將在無(wú)形中助長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)世界中那些丑陋陰暗因素的氣焰，而最可怕的情形卻是，通過(guò)這些反面教材的散播，一代代的傳遞，最終人將逐漸喪失判斷善惡、對(duì)錯(cuò)的能力。“無(wú)知是可以補(bǔ)救的，但如果我們把無(wú)知當(dāng)成是知識(shí)，我們?cè)撛趺醋瞿?？”[6]（P140）波茲曼的疑問(wèn)，值得我們深刻思考，而同樣，丑惡是可以補(bǔ)救的，但如果我們把丑惡當(dāng)成是美麗，我們?cè)撛趺醋瞿?？甚至是，我們?cè)撃檬裁磥?lái)拯救我們愛(ài)的“人”呢？

三、陶淵明的啟迪：影視作品要以“美”蕩滌心靈

影視媒介是一把雙刃劍，雖然長(zhǎng)期以來(lái)它作為消費(fèi)文化的傳播渠道之一，助長(zhǎng)了消費(fèi)主義的氣焰。但我們也應(yīng)該看到，自從娛樂(lè)時(shí)代興起之后，傳統(tǒng)的紙媒、廣播由于無(wú)法幫助人們獲得對(duì)于世界的全方位感知而日漸衰落，此時(shí)，影視文化憑借其自身無(wú)與倫比的先天優(yōu)勢(shì)，已經(jīng)成了我們這個(gè)時(shí)代主流的文化形式之一。在視覺(jué)和聽覺(jué)的雙重保險(xiǎn)之下，即便是極端強(qiáng)勢(shì)的網(wǎng)絡(luò)，也絕不敢拋開影視文化，單從信息的傳播與資源的整合方面去吸引人的眼球。所以，未來(lái)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，影視文化仍將是文藝創(chuàng)作者們與觀眾發(fā)生聯(lián)系的最直接、便捷的一種途徑。1949年，美國(guó)作家?？思{在接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)稱：“詩(shī)人的聲音絕不僅僅是人的記錄，它應(yīng)該而且能夠成為一根支柱、一根棟梁，從而使人類永生?！边@句話，用在當(dāng)下以及未來(lái)的影視創(chuàng)作中同樣具有啟迪意義！在當(dāng)今這個(gè)消費(fèi)主義當(dāng)?shù)?、全民娛?lè)化的時(shí)代，我們要在影視作品中呼喚的恰恰是陶淵明所開創(chuàng)的那樣一種“出淤泥而不染”的美，效法莎士比亞，不僅僅局限于做一個(gè)創(chuàng)作者，還要學(xué)習(xí)做一個(gè) “心理學(xué)家”，俯察大眾內(nèi)心的傷痛，以美的秘方，為人們幻化出一座治療心靈疾病的精神家園。相反，一旦那些苦悶的、不美的情緒通過(guò)強(qiáng)大的技術(shù)媒介散播出去，那造成的影響是可想而知的。

宗白華在 《美學(xué)散步》中說(shuō)：“藝術(shù)作為藝術(shù)而不是文化的其他部門，他就必須同時(shí)表現(xiàn)美，把生活內(nèi)容提高、集中、精萃化，這是它的任務(wù)。 ”[4]（P12）2009年《阿凡達(dá)》的火爆已經(jīng)為世人打開了一扇門?！安疬w”問(wèn)題、“移民”問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)世界中都是不能給人留下美好印象的，但是在電影中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)“潘多拉星球”的塑造，為人們刻畫了一個(gè)仿佛“桃花源”一般的美好樂(lè)園，當(dāng)主人公最終回歸那片美好樂(lè)園的時(shí)候，觀眾的心靈也跟隨著他，去了那個(gè)夢(mèng)幻般的地方?；仡櫤萌R塢電影史，以往類似于阿凡達(dá)這種題材的科幻電影并不在少數(shù)，撇開那些經(jīng)典的《星球大戰(zhàn)》系列、《異形》系列、《黑客帝國(guó)》系列、《終結(jié)者》系列、《回到未來(lái)》系列不說(shuō)，僅是近幾年新出的像《星際迷航》、《第九區(qū)》、《月球》、《變形金剛 2》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《超級(jí)戰(zhàn)艦》等等各種不同品相、不同賣點(diǎn)的影片，整理起來(lái)也有不下百部。這些好萊塢以工廠流水線的形式為世界人民送上的科技盛宴，有的也曾經(jīng)吸引到不同層次的觀眾瞪大了眼睛，為導(dǎo)演的奇思妙想驚呼不已，有的則只是其他一些影片拆拆合合的簡(jiǎn)單拼湊，毫無(wú)趣味可言。無(wú)論如何，它們的成就都是無(wú)法與《阿凡達(dá)》相抗衡的，因?yàn)閷?duì)于當(dāng)今世界的人們來(lái)說(shuō)，如果前者是一束震撼眼球的“光影”，那么后者則是一場(chǎng)蕩滌心靈的“美夢(mèng)”，夢(mèng)里有現(xiàn)實(shí)世界中皆有的歡笑、恐懼、驚呼，夢(mèng)醒之后在觀眾心底保留著的卻是一絲軟綿綿的溫存。

《阿凡達(dá)》之后，圍繞著對(duì)居高不下的世界電影票房的爭(zhēng)奪，一大批頂級(jí)電影導(dǎo)演開始著手制作3D電影，但都沒(méi)有一部能夠出《阿凡達(dá)》之右，超越它的地位。這其中《泰坦尼克號(hào)》曾經(jīng)的輝煌不言而喻，但如今時(shí)過(guò)境遷，即便有技術(shù)的保障，它所訴說(shuō)的內(nèi)容已經(jīng)不是當(dāng)下的人們最急切想要聽到的話語(yǔ)了。那么當(dāng)下的人，真正想要聽見(jiàn)的是什么呢？2012年，慢熱的《少年派的奇幻漂流》或許能為人們做出一點(diǎn)解答！《少年派》是一部情節(jié)極為簡(jiǎn)單的電影，主要講述了主人公在海難之后，與一只老虎同乘一條小船，海上求生的故事。初看之下，有點(diǎn)類似于《荒島求生》，但在影片背后貫穿著的卻是關(guān)于人與自然、人與自我、人與信仰之間的探討。這些問(wèn)題看似已經(jīng)被人類爭(zhēng)論了幾百上千年，論無(wú)可論了，但對(duì)于當(dāng)下身處城市腹地，焦慮徘徊，不知自己從哪里來(lái)，又將向哪里去的人們來(lái)說(shuō)，剛好算得上是應(yīng)時(shí)應(yīng)景。在影片的結(jié)尾，當(dāng)導(dǎo)演以內(nèi)心的慈悲以及高超的技巧，掩蓋掉了少年為活命而吃掉自己母親的血腥事實(shí)時(shí)，觀眾更是要為其鼓掌歡呼！因?yàn)樵谶@里，導(dǎo)演以一種低調(diào)的態(tài)度告訴了后來(lái)者，一部真正有魅力的影視劇應(yīng)該是要最終回歸到對(duì)于人的尊重以及對(duì)于世間美好的褒揚(yáng)上來(lái)的?？ㄎ鳡栒f(shuō)：“美并不是事物的一種直接屬性，美必然地與人類的心靈有聯(lián)系?！盵5]（P109）而這片“絕對(duì)心靈的領(lǐng)域”[5]（P53）所包含的寓意是：技術(shù)不是必然的，技術(shù)背后那種對(duì)電影的情懷、簡(jiǎn)單的美好、清澈的純真、炙熱的夢(mèng)想的追求，才是影視藝術(shù)家們真正應(yīng)該向觀眾輸出的創(chuàng)作誠(chéng)意！如果少了這份誠(chéng)意，就像張藝謀“為王殺戮無(wú)辜叫好”的電影《英雄》中所表現(xiàn)的那樣，僅僅淪為對(duì)技術(shù)的追求，對(duì)華麗形式的追逐而忽略人的美好心靈，那么，藝術(shù)家的自發(fā)性和創(chuàng)造力對(duì)于觀影人來(lái)講，“就是一種干擾性的因素，而不是一種建設(shè)性因素”[5]（P97）。這在當(dāng)下電視劇的創(chuàng)作中也是同樣的道理！

歌德說(shuō)：“除了藝術(shù)之外，沒(méi)有更妥善的逃世之方；而要與世界聯(lián)系，也沒(méi)有一種方法比藝術(shù)更好?！盵8]（P97）當(dāng)今世界，人們見(jiàn)慣了城市生活的富足，卻無(wú)法忍受后工業(yè)消費(fèi)主義時(shí)代精神世界的苦楚，于是想要返璞歸真，“回家種田”。可幾十年來(lái)，隨著傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的解體，城鎮(zhèn)規(guī)模的不斷擴(kuò)大，對(duì)大多數(shù)人來(lái)講，兒時(shí)的“南山”早已變成了公園，曾經(jīng)的鄉(xiāng)土也變成了商業(yè)區(qū)，他們只得四處流浪、四處逃離，永遠(yuǎn)被剝奪了 “辭官歸隱”的權(quán)利。站在這樣一個(gè)焦灼的時(shí)代節(jié)點(diǎn)，我們的影視創(chuàng)作更是應(yīng)該學(xué)習(xí)陶淵明，堅(jiān)持卡梅隆以及李安等電影大師為我們開辟的路途，在光與影的交織中，建造一座 “夢(mèng)工廠”，通過(guò)精神的引導(dǎo)和美的滋養(yǎng)，幫助身陷痛苦的人擺脫現(xiàn)實(shí)的苦難，幫助渴望美好的人們營(yíng)造美的精神家園。

注釋：

①魯迅語(yǔ)轉(zhuǎn)引自李澤厚《李澤厚十年集》，安徽文藝出版社1994年版，第106頁(yè)。

[1]段崇軒.中國(guó)90年代鄉(xiāng)村小說(shuō)綜論[J].文學(xué)評(píng)論,1998,(5).

[2]李澤厚.李澤厚十年集[M].合肥：安徽文藝出版社,1994.

[3](德)赫伯特·馬爾庫(kù)塞.單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究[M].上海:上海譯文出版社，1989.

[4]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[5]羅衛(wèi)東.文藝學(xué)基礎(chǔ)文獻(xiàn)選讀[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2009.

[6](美)尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[7](法)讓·波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000.

[8](德)歌德.歌德談話錄[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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