鄉(xiāng)村的悲劇

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1983年初夏，在山西大學主教學樓三層的走廊里，我和李杜面對面站著；他是中文系二年級甲班的班長，比我高大約半個頭，在暗淡的光線里，他用一雙小而深的眼睛盯著我。那是我們第一次談詩，他操著一口濃重的鄉(xiāng)音，至今依然如此。從那時起，我們就成為很好的朋友。

我熟悉李杜的詩。他的詩和人，在我眼里是一種有趣的現(xiàn)象。正因為如此，談及他的詩時，無論如何不可能局限在一個小的范圍，似乎應該談得多一些。而且我也認為，有許多詩評熱衷于分析具體的詩作，從中找出所謂精彩的詞句，而后將詩人歸結(jié)到某一流派，這是毫無意義的。這樣的詩評常常將善良而稚幼的人導入歧途。

李杜屬于這樣一類詩人，他們來自鄉(xiāng)村，曾是自然的驕子，但是現(xiàn)在卻不得不在城市歌唱，因此懷鄉(xiāng)的情緒成為他們詩歌的主要基調(diào)。這種懷鄉(xiāng)之情飽含憂傷，時而流露出內(nèi)心巨大的痛苦，說真的，我曾為之感到困惑。我不知道，這些來自農(nóng)村的歌手為什么如此感傷，他們把自己現(xiàn)在的處境認為是“深陷”于“人生的困頓”，并以為自己是“弱者”，以至于自覺不自覺地把自己視做某一悲劇的角色，當他們懷有文學理想時，就將審美的情趣很自然地傾注于悲劇(“李杜以為詩的全部意義，就在于這種悲劇美”——見《火花》1990年九月號)；無疑，這是他們永不休止歌唱的原動力，并由此而產(chǎn)生了對于詩和詩人的向往。

有人說，懷鄉(xiāng)歌手的詩情來自于對故鄉(xiāng)風情的依戀，他們的審美尺度是那種田園式的自然美，這種說法也是對的，但顯得簡單了一些。李杜那種“悲劇美”的價值觀深深觸動了我，使我不得不做更深一層的思考。

十九世紀末的歐洲，正是資本主義蓬勃發(fā)展的時期，原本平靜的鄉(xiāng)村受到誘惑，人口大量涌入城市，大片的玉米田和葡萄園因此而荒蕪了。這時候的比利時詩人維爾哈倫被世紀末的巨大轉(zhuǎn)折所震撼，他不失時機地寫作和出版了詩集《妄想的農(nóng)村》(1893)，《觸手般擴展的城市》(1895)、《幻想的村莊》 (1895)，僅這些詩集的名字就足夠耐人尋味。其中一首詩中著名的一行詩句“一切的路朝向城市去”(《城市》)幾乎是對世界的預言，維爾哈倫因此成為早期現(xiàn)代派詩人之一。

城市的出現(xiàn)的確改變了許多人的命運，在重大的命運改變中，詩人最先體現(xiàn)了自己的敏感。當代中國正處于這樣的一個變化的時代，工業(yè)文明以前所未有的速度替代著農(nóng)業(yè)文明，其重要特征是鄉(xiāng)村的人口涌向城市，城市則越來越大。中國的政治、經(jīng)濟、文化中心北京已經(jīng)成為國際化的大都市，爵士、搖滾風靡一時；而我們所在的這個黃土高原的城市正從根本上改變著大鄉(xiāng)鎮(zhèn)的面貌，開始出現(xiàn)小型的先鋒畫展，偶爾也能看到藝術(shù)家模樣的年輕“披頭士”招搖而過；在這樣的歷史轉(zhuǎn)折時期，在這樣的文化背景中，我們則不難發(fā)現(xiàn)，在城市的邊緣唱著懷鄉(xiāng)之歌的詩人們是那樣顯眼，他們和那些標榜“鄉(xiāng)土”的小說家、畫家等，構(gòu)成本世紀中國頗為重要的一種美學現(xiàn)象。

這時候我開始理解那些真正的懷鄉(xiāng)詩人內(nèi)心中的隱痛。我用“真正的”這個詞并非是一種強調(diào)，而是有用意的。這是一個使我慚愧的字眼，因為在幾年前，我曾努力扮演黃土地兒子的角色，但是在最后一刻，我終于明白了，我對于鄉(xiāng)村的戀情和由此而產(chǎn)生的痛苦，是一種虛偽和矯情；因為我從來沒有真正的農(nóng)村生活，甚至沒有大多數(shù)中國人的那種故鄉(xiāng)，我的故鄉(xiāng)不過是填在各樣登記表籍貫欄里的一個抽象概念。于是，當我讀到李杜這樣的詩句“我們?yōu)槭裁床荒苷f說家園／我們?yōu)槭裁床荒芰鳒I”(《丑棗樹》)，不禁大為感動，因為那個家園是確實存在的，那里有著他們?nèi)康倪^去，有母愛，童年的記憶，甚至他們的父兄仍然在那里勞作著。但是，當他們進入城市后，新的生活似乎把這一切剝奪了，故鄉(xiāng)和母愛的溫馨變得如此遙遠，他們突然之間變成了外鄉(xiāng)人，孤單而無援；他們一方面懷著青春的夢幻投入現(xiàn)代生活，一方面又被那種排斥著他們的新環(huán)境困擾和激怒，這絕不僅僅是一個不適應的問題。

我記起新疆朋友說的一段話。他說，他見過巴里坤草原上哈薩克人的牧羊狗，兇猛異常；但就是這些狗，它們偶爾經(jīng)過烏魯木齊的街市時，一個個貼著墻根，即使在電線桿下撒一泡尿，也是東張西望一臉膽怯的神色；他曾經(jīng)為那些狗驕傲，此時卻不得不悲哀了。

如果有人認為這是一種類比，是一種貶低，那就錯了。因為我的新疆朋友是用這樣一種方式訴說自己的心態(tài)，看起來他是一個很瀟灑的人，經(jīng)常從西部飛到中國最大的都市，但他依然擺脫不掉這樣的煩惱。鄉(xiāng)村的人到城市如此，小城市的人到大都市如此，想必地球人到月亮上更是如此。從某種意義上說，我們的確像巴里坤草原上的那些狗。

只是人比狗要復雜一百倍。巴里坤的狗回到草原上依然兇猛，它并沒有受到傷害。然而，人在命運的遷移中所形成的痛苦，卻要追隨一輩子。每一地域的不同性，正是由不同的文化所形成的；從鄉(xiāng)村文化轉(zhuǎn)入城市文化，實際上是把一個完整的人一分為二，使和諧變?yōu)椴缓椭C，這種分裂的痛苦是相當巨大的，這種傷害也將是刻骨銘心的。尤其深刻的是，鄉(xiāng)村文化和城市文化是兩種完全不同質(zhì)的文化，所以說，不是適應或不適應的問題，而是對過去生活的否定，是一次殘酷的分裂，是痛苦至極的再生。這難道不是一種悲劇？懷鄉(xiāng)詩人從內(nèi)心感到自己承擔著悲劇的角色不也是很自然的嗎？是的，他們完全不同于中國古代農(nóng)業(yè)文明時期漂泊他鄉(xiāng)的游子，他們的痛苦不是情緒的痛苦；如果說古典的懷鄉(xiāng)詩人還有家園可以回去的話，那么今天的懷鄉(xiāng)詩人則再也回不去了，他們不甘心自己的歸宿是城市，實際上也搞不清最后的歸宿，他們感到孤獨和茫然所失，因此他們的詩被賦予現(xiàn)代意義。

中年李杜/劉寶華 攝

李杜是相當敏感的，這種敏感使他的詩深入到上述的理性領域。他一定意識到不可回歸的結(jié)局，他說：“沒有歸期／再沒有什么／可以滋養(yǎng)你的愛心”(《丑棗樹》)，“鄉(xiāng)村已然久遠。老家／我再也看不到那些苦菜”(《苦菜》)，他甚至在夢中也是絕望的，“夢中一次次走進的居所／其實是莊園而非家園”(《路上》)，莊園與家園有著天壤之別，“莊園”這一幻覺不但是無奈的，而且有荒誕的成分。李杜的深刻之處，在于他的詩的筆觸并沒有描摹鄉(xiāng)村的田園美，也沒有聲淚俱下的抒發(fā)對土地的赤子情懷；他的筆觸是收斂的，是指向內(nèi)心即自我的，由于這一點，很多人可能并不以為他是一個懷鄉(xiāng)的歌手。就像有些人以為一寫“鄉(xiāng)土”就是當然的“傳統(tǒng)”，其實，由于上述的特點，李杜無疑是具有現(xiàn)代品格的詩人。

我還有一個有意思的念頭，那就是今天進入城市人們的后一代，將再也唱不出懷鄉(xiāng)的歌聲。譬如，李杜的女兒，她將對鄉(xiāng)村一無所知，屬于電視機前長大的一代，自然離他們愈來愈遠。鄉(xiāng)村正在一點一點地失去，對于那些生長在鄉(xiāng)村的人們，這是一個多么嚴酷的事實，而這正是二十世紀中國革命和改革的最偉大和深刻之處。年輕的來自鄉(xiāng)村的歌手們內(nèi)心充滿了矛盾，他們向往城市和新生活，卻又對自己故鄉(xiāng)的失去感到焦灼和憂傷；他們渴望新的文化，同時又不得不用新的文化批判自己，這無疑意味著一種對舊我的毀滅，需要極大的勇氣和理性。李杜的悲劇感可能正源于此，他的悲劇意識是我們理解他的詩的一把鑰匙。

本世紀二十年代，歐洲的前衛(wèi)詩人已經(jīng)進入后期象征主義，這是歷史的必然。那么，今天中國懷鄉(xiāng)詩人的情調(diào)和“鄉(xiāng)土文學”的提倡，是藝術(shù)對時代做出的反應，鄉(xiāng)村的悲劇使那么多藝術(shù)家為之神傷和黯然，這也是必然的；這一重要的美學特征很可能預示著一個時代的結(jié)束，那些懷鄉(xiāng)的歌手們將是最后一批“田園詩人”，是最后的浪漫主義。

我們所處的時代為那些懷鄉(xiāng)的詩人提供了重要的內(nèi)容，巨大的背景使他們的詩作顯得相當厚重。李杜是來自鄉(xiāng)村的詩人，命運給他安排了一條富有戲劇性同時也更接近詩人的道路。他先是從晉東南的大山深處直接走到北京，進入北京大學中文系文學專業(yè)，幾個月后，又被命運殘酷地拋了回去。如果他從此再也走不出大山，那我們將永遠聽不到他的歌唱。幸運的是，兩年之后，他考入了山西大學。這種個人的命運和時代契合為一，從而造就了李杜，使他從感性和理性上，雙重地領悟到自己的悲劇角色，也確立了他詩歌創(chuàng)作的美學特色。

需要進一步指出的是，一般懷鄉(xiāng)的詩都可以寫得憂傷而美，但這和悲劇美有著質(zhì)的區(qū)別。悲劇的感受是受理性支配的，所以單純的情感的憂傷在李杜的詩中并不多見，他的特點是把理性納入審美。如：“思想比生命更要壯實／他們在遠離家園的地方倒下／理性升而為陽／情感卻化為草葉／那是脆弱的草葉／讓我們吹著”(《路上》)。應該說，悲劇的意識幾乎滲透到李杜所有的詩作，而且愈來愈濃郁了；他的確是把“悲劇美”作為自己最高的藝術(shù)追求；他的懷鄉(xiāng)之情是一種更深意義上的自我犧牲，他是在深刻的前提下追求優(yōu)美，因此可以說他是一個嚴肅的詩人。

城市與鄉(xiāng)村兩種文化的對立構(gòu)成一個詩人豐富的內(nèi)涵，同時，城市與鄉(xiāng)村的距離也構(gòu)成一個詩人豐富的內(nèi)涵，同時，城市與鄉(xiāng)村的距離也構(gòu)成一種獨特的審美。什么是美？距離就是美。這是許多藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)了的。懷鄉(xiāng)本身就是由距離造成的，當鄉(xiāng)村愈來愈遙遠，回鄉(xiāng)的路愈來愈模糊，鄉(xiāng)村就會愈來愈美。思念使兩者之間的聯(lián)系更為朦朧，情緒在兩者對比的反差中得到強化；李杜的詩是這樣寫的：“我坐在迎澤街某樓九層／看遠方看不見的田野”，“我看著他們耕種的樣子／流汗的樣子”，“那感覺／可能只來自田野／最低洼的部分”(《無題》)，這些詩句寫得非常細膩，真摯的情感給予他目力所不能及的空間，這空間中的一切都是美的，都是感人的。

從來都是遠離鄉(xiāng)村的人懷念著鄉(xiāng)村，從來都是脫離勞動的人贊美勞動。如果我們不是虛偽或有意掩飾，那么我們眼里那些貧窮、落后的鄉(xiāng)村是丑陋的，否則就不存在變革或者建設；同樣，那種繁重、單調(diào)的體力勞動也是乏味的，假如以為能夠用這種勞動改造一個人的靈魂，那只能是一種折磨；我上山下鄉(xiāng)在林場勞動時，心中充滿了對毫無創(chuàng)造性的、日復一日的勞作的厭倦，人是為了生存和發(fā)展而勞動，并不是因為熱愛勞動而勞動。然而，藝術(shù)改變了這一切，確切地說是借助距離改變的。正因為如此，我理解那種夢幻式的贊美。當然，李杜也有這樣的詩句：“家園的棗樹很丑／家園的棗樹／長滿血色的果子”(《丑棗樹》)，“我的父兄／不再用野菜作湯／淚水當鹽”(《苦菜》)，這些詩句非但沒有破壞整體的美感，相反體現(xiàn)了詩人的真誠。

既然李杜從本質(zhì)上是一個懷鄉(xiāng)的詩人，那么他和所有這一類的詩人、作家就有了一個共同之處，就是他們都把土地作為自己的信仰。這種信仰源于生命本體的體驗，是質(zhì)樸的，但是這種信仰對于詩人而言卻是狹隘的。從本質(zhì)意義上講，這種信仰是長期的農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，它體現(xiàn)著一種道德價值觀念。而藝術(shù)的尺度只能是藝術(shù)的，它和任何道德標準無緣。我們把土地稱做母親，是從宇宙意義上講的；土地賜予我們生命和萬物，我們感謝它，但決不能用詩來感恩；我們忠實于自己的父兄，這是良知和人情，然而詩永遠不承擔這樣的責任。說到這里，我想，在懷鄉(xiāng)詩人的痛苦中，肯定還包含著巨大的道德沖突。從農(nóng)村走向城市，從農(nóng)民的純潔的兒子變?yōu)樗囆g(shù)家，本身就背棄了原來意義上的土地和父老鄉(xiāng)親；這種否定和叛逆，使得許多詩人在自己的詩中更加強調(diào)道德價值的一面，以至損害了詩藝。李杜的詩，也有這樣的遺憾。

對于依戀著土地、謳歌著土地的詩人而言，他們所信仰的正是他們的局限。這是一個有趣的悖論，卻是真實的。就像他們進入的悲劇一樣，用新的文明否定自身，用內(nèi)心的分裂獲取靈魂的新生；因此，今天這些飽含著苦痛的、對著故鄉(xiāng)一步一回頭吟唱的歌手們，將是承前啟后的；鄉(xiāng)村的悲劇所換取的，是進步和更為光明的未來。

實際上，我在李杜的詩中已經(jīng)看到了某種超越，傾訴了比他的懷鄉(xiāng)詩更為深邃的一種感情。那是一首寫給已故青年詩人駱一禾的詩，他和一禾是北大同班同學，一起度過短暫的時日。李杜在詩中寫道：“想你會長成棵樹／你自長成一枚葉子”，“葉子葉子呵葉子／是一枚葉子還不夠么”(《給一禾》)；一禾是城市氣質(zhì)的詩人，文雅而聰慧，和李杜屬于完全不同的兩種類型，詩的風格也相去甚遠；但是，我從李杜的詩中獲得的啟示是，真正的詩人總是息息相通，他們在詩的最高意義上永遠是一致的。

由于寫到一禾，請允許我引用一禾的詩句為這篇文章結(jié)尾：

走了很久很久

平原要比想象更遙遠

河水沾濕了紅馬兒的嘴唇

青麥子地里

飄著露水

失傳的歌子還沒有唱起來

——引自《黃昏》

這詩最先刊登在我和李杜共同主編的《北國》詩刊上。

1990年6月27日凌晨