李 清（廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 廣西 南寧 530022）

為水彩畫(huà)的“當(dāng)代性”困惑的時(shí)候，時(shí)常有兩張水彩畫(huà)一直在筆者的腦海里回旋。畫(huà)面中一位全裸的老人，躺在積雪逐漸消融的山脊上，身體被殘雪覆蓋，露出蒼白的下肢和臉龐；另一張畫(huà)里兩只姿態(tài)輕松的手從野外斷裂的積雪里伸出。這兩張畫(huà)介于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的氛圍深深的吸引著觀眾。這就是懷斯的作品《春天》與《破冰而出》。懷斯作品獨(dú)特的內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)下水彩畫(huà)當(dāng)代性的探討具有特別的啟迪。

一、再識(shí)懷斯

安德魯﹒懷斯，美國(guó)一代水彩畫(huà)、蛋彩畫(huà)大師。他幾乎沒(méi)有受過(guò)學(xué)校教育。父親就是老師，也是當(dāng)時(shí)著名的插畫(huà)家。懷斯一生從不旅游遠(yuǎn)行，一直住在美國(guó)賓夕法尼亞州的恰茲佛德鎮(zhèn)的農(nóng)莊和緬因州的庫(kù)欣村。三位總統(tǒng)授予他國(guó)家勛章，受到中產(chǎn)階級(jí)追捧，也受到過(guò)當(dāng)時(shí)美國(guó)評(píng)論界的極力批判。懷斯是與透納、薩金特一樣對(duì)水彩技巧集大成者。他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)影響深遠(yuǎn)，作品影響了六七十年代后的一批畫(huà)家，成為“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”的啟迪者。一位水彩畫(huà)家居然可以影響后來(lái)成為中國(guó)油畫(huà)領(lǐng)軍人物的一批畫(huà)家，簡(jiǎn)直不可思議。

水彩畫(huà)能否切入當(dāng)代？能否具備“當(dāng)代性”，這是困擾當(dāng)代中國(guó)水彩畫(huà)家的一大問(wèn)題。而在美國(guó)抽象藝術(shù)大行其道，具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)沒(méi)落衰敗的時(shí)候，懷斯卻被評(píng)為與抽象表現(xiàn)藝術(shù)家波洛克齊名的美國(guó)二十世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代藝術(shù)家。這對(duì)水彩畫(huà)家來(lái)說(shuō)具有特別的意義。懷斯的水彩畫(huà)從另一個(gè)側(cè)面回答了水彩創(chuàng)作“當(dāng)代性”的問(wèn)題。

二、“當(dāng)代性”的另一種可能——真切自然的當(dāng)代性

懷斯的啟示就在于懷斯以自己的創(chuàng)作說(shuō)明了水彩切入當(dāng)代是多么自然而然的事情。懷斯屬于現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家？具象寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家？抽象主義畫(huà)家？懷鄉(xiāng)主義畫(huà)家？還是地方主義畫(huà)家？都是，又都不全是，而哪一種劃分都不完全恰當(dāng)。他不同于同時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)家，狂飆突進(jìn)的反叛傳統(tǒng)。相反，他不但把水彩的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)繼承的很好，而且還發(fā)展出來(lái)一種特別的“干筆水彩”技法，甚至可以說(shuō)是近代以來(lái)將蛋彩畫(huà)繼承的最好的畫(huà)家。但懷斯的作品也與現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)不同。他寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面中常常引起情緒和思考。懷斯將一個(gè)“自己”藏在畫(huà)面的背后，把對(duì)當(dāng)下的生活的體驗(yàn)和情感傾注于畫(huà)面之中。他的作品不是寫(xiě)實(shí)技術(shù)的炫耀，也不刻意追求對(duì)弱勢(shì)群體的反映。他雖然描繪鄉(xiāng)土，偏居一隅，卻引發(fā)對(duì)人生宇宙的體驗(yàn)暗藏于畫(huà)面之后。他也不同于延續(xù)至今的“后現(xiàn)代”藝術(shù)。他在繪畫(huà)領(lǐng)域，從未試圖改弦易張，打倒從來(lái)，以藝術(shù)方式的新主張和反傳統(tǒng)彰顯“人”的解放和創(chuàng)新。相反，他更像一位包容的修行者，在熟悉的道路上推開(kāi)一扇新門(mén)，引觀眾看見(jiàn)背后的感動(dòng)。懷斯作品具備一種“真切自然的當(dāng)代性”。這種“真切自然的當(dāng)代性” 正是許多人所欠缺的。在他作品迷人的寫(xiě)實(shí)技術(shù)后潛藏著一些重要的“當(dāng)代性”因素。發(fā)掘這些因素將有利于探尋水彩畫(huà)的“當(dāng)代性”之路。

（一）當(dāng)代性的核心——水彩作品對(duì)藝術(shù)家自我精神世界的關(guān)切

現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家是乎在“現(xiàn)實(shí)”主題下，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)卻掩蓋了藝術(shù)家自身。懷斯的水彩與現(xiàn)實(shí)主義貌合神離。懷斯筆下的人物既不是伏爾加河的纖夫，也非砸石頭的工人，對(duì)于美國(guó)鄉(xiāng)村居民來(lái)說(shuō)，懷斯是洞察他們的生活旁觀者。歲月流逝和人生境遇，他感同身受，通過(guò)畫(huà)面他表達(dá)著自己的體驗(yàn)；這不是那一個(gè)特定人物的人生而是人類相似的命運(yùn)，這既不同于傳統(tǒng)藝術(shù)因繪畫(huà)的社會(huì)功能而掩藏了藝術(shù)家本人，也不同于后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)技術(shù)、媒介方式的打破，從突破方式和媒介上來(lái)體現(xiàn)人類精神解放的意志。懷斯的心思藏在看似傳統(tǒng)的畫(huà)面之下，背后是藝術(shù)家本人的精神世界。懷斯水彩的核心是表現(xiàn)自己的宇宙。《1946年冬天》里沖下山坡，揮舞手臂的男孩就是懷斯本人，是對(duì)車禍中逝去的父親的悲痛追思；《克里斯蒂娜的世界》中爬行的少女是生者與與亡者那說(shuō)不盡的牽連。而當(dāng)代中國(guó)水彩創(chuàng)作在為“當(dāng)代性”困擾的時(shí)候是否反思過(guò)：作品中是否有藝術(shù)家自己內(nèi)心最想說(shuō)的話？是否有自己的心聲？誠(chéng)如懷斯本人所說(shuō)：“您瞧，我并非只坐在那兒畫(huà)畫(huà)，我將自己的思想融入畫(huà)中，所以在我真正落筆之前，實(shí)際上有部分已經(jīng)畫(huà)好了，那個(gè)人物的一部分是我自己的寫(xiě)照?！?/p>

（二）當(dāng)代性的土壤——水彩題材與自我生活的統(tǒng)一性

許多人一方面在為水彩畫(huà)的當(dāng)代性不知所措，無(wú)處下手，甚至為體驗(yàn)生活奔赴于少數(shù)民族地區(qū)，拍攝新鮮題材的時(shí)候，懷斯卻在用干筆水彩畫(huà)著他熟悉的鄉(xiāng)村居民。基于傳達(dá)自己真實(shí)的體驗(yàn)，對(duì)于不熟悉的生活，無(wú)論是礦工、建筑工人、還是少數(shù)民族風(fēng)情題材是否真是自己想說(shuō)的話呢？張曉剛曾說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師無(wú)不是在畫(huà)自己身邊最熟悉，最貼近的事物和人物，真實(shí)性和藝術(shù)性是如此天然的融合在一起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家為什么不能這樣做呢，這讓人困惑”。當(dāng)代性題材的另一種可能就是：當(dāng)代性對(duì)社會(huì)的切入或許不見(jiàn)得要一味的關(guān)注社會(huì)中最熱最大的主題，個(gè)人化生活的細(xì)節(jié)也可以融入最真切的時(shí)代烙印。懷斯題材的當(dāng)代性在于：在看似最普通的題材中切中了人性最廣泛最普遍的一面。他甚至可以半夜溜進(jìn)朋友的臥室看他們夫妻倆睡在床上的樣子。正如他自己透露說(shuō)：“那天半夜，我正在房間里徘徊著，那時(shí)突然有一個(gè)念頭提醒我不該現(xiàn)在去打擾房子的主人，但是轉(zhuǎn)眼之間我已經(jīng)走進(jìn)了他們的臥室，而那時(shí)他們正安眠于夢(mèng)鄉(xiāng)。”這是在城市壞境里面不可想象的事情。懷斯在鄉(xiāng)間的生活自得其樂(lè)，并無(wú)刻意“下鄉(xiāng)”艱苦體驗(yàn)生活一說(shuō)。懷斯創(chuàng)作的選材和他生活的壞境渾然一體，熟悉的環(huán)境也成就了他的創(chuàng)作。

（三）當(dāng)代性的超越——水彩材料和蛋彩等材料的統(tǒng)一性

水彩和蛋彩都被懷斯運(yùn)用，但他在兩種不同的材料上，始終表現(xiàn)著同一個(gè)主題和題材，這和當(dāng)今很多藝術(shù)家不同。有的畫(huà)家用這種材料畫(huà)一種題材和風(fēng)格，又用另一種材料畫(huà)另一種題材風(fēng)格。在懷斯眼里，水彩和蛋彩在材料上的不同僅僅是媒介材料的某種區(qū)別而已，并不影響他想表達(dá)的主題。如果不經(jīng)意甚至很難分辨他的某件作品是水彩還是蛋彩完成的，有時(shí)候他又把兩種材料結(jié)合用于同一張畫(huà)面。懷斯這種對(duì)待材料的觀念雖然不同于當(dāng)代藝術(shù)中顛覆繪畫(huà)般的徹底摒棄傳統(tǒng)媒介，但也在架上繪畫(huà)的領(lǐng)域里打破了畫(huà)種的限定概念暗合了當(dāng)代性的材料觀念。在當(dāng)代性范疇里，并不存在材料與媒介的鴻溝，材料既可以跨越也可以綜合運(yùn)用。從懷斯在對(duì)水彩和蛋彩的跨界運(yùn)用上，中國(guó)水彩畫(huà)家也可以體會(huì)到這種材料運(yùn)用統(tǒng)一于藝術(shù)家表達(dá)需要的當(dāng)代觀念。

（四）當(dāng)代性的策略——水彩作品的系列性

當(dāng)代性的水彩創(chuàng)作首先要求作品具備系列性的策略，當(dāng)代性藝術(shù)展覽不是單件作品的展示，需要系列作品以整體面貌來(lái)呈現(xiàn)，作品的相互關(guān)系和主題的延續(xù)是藝術(shù)家觀念展現(xiàn)所必要的。懷斯的水彩作品，都具有系列性的特點(diǎn)，相似的技術(shù)手法和類似的題材主題在展覽的時(shí)候?qū)⑿纬烧w的視覺(jué)集群效果。中國(guó)當(dāng)代一部分水彩畫(huà)家在創(chuàng)作方式上是由照片到作品，往往手上有什么樣的照片才能畫(huà)什么樣的畫(huà)面，造成作品面貌零散，不具備系列性的特點(diǎn)。懷斯水彩作品正好對(duì)于中國(guó)水彩的當(dāng)代性提供了一種必要的策略提示。

小結(jié)

懷斯水彩作品對(duì)中國(guó)水彩當(dāng)代性的啟示可以用一句話來(lái)概括即：好的技術(shù)和好的觀念的完美結(jié)合。懷斯作品具備特定的當(dāng)代意識(shí)。在高超的傳統(tǒng)功夫下，將當(dāng)代的觀念悄無(wú)聲息的融入了那些具象寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面之中。當(dāng)代和寫(xiě)實(shí)結(jié)合，尤其和深厚的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法結(jié)合的藝術(shù)家屈指可數(shù)。當(dāng)代性有時(shí)是反傳統(tǒng)性的，這樣的“當(dāng)代性”有時(shí)候發(fā)展到為了反對(duì)而反對(duì)的地步。把反對(duì)傳統(tǒng)方式當(dāng)成了藝術(shù)的中心，走了偏鋒。懷斯的傳統(tǒng)面貌與之不同：以具象寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)手法，加入畫(huà)面背后當(dāng)下性的意念和追問(wèn)，這背后的精髓便暗合了當(dāng)代性的潮流。只是不同時(shí)期的人具有不同的解讀，在安迪﹒沃霍爾的時(shí)代，狂飆的潮流有過(guò)對(duì)懷斯的強(qiáng)烈的批評(píng)；而在何多玲和羅中立的眼里看見(jiàn)的是懷鄉(xiāng)的傷痕和鄉(xiāng)土的寫(xiě)實(shí)。然而，對(duì)于藝術(shù)家自己內(nèi)在的真切表達(dá)，應(yīng)該永遠(yuǎn)是包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的一切人類藝術(shù)的核心所在。懷斯水彩所揭示的這樣的一種“真切自然的當(dāng)代性”可以為中國(guó)水彩的“當(dāng)代性”提供另一種可能。

注釋：

[1]Tom.懷斯，被認(rèn)為是寫(xiě)實(shí)主義者的抽象主義者[J].頌雅風(fēng).2012，05:57.

[2]張曉剛、歐陽(yáng)江河.回憶的目光和存在的意味[J].東方藝術(shù).2006，23:22.

[3]韓少華.安德魯.懷斯的世界[N/OL].東方早報(bào)，2012-0416（6）