從譚盾的《地圖》看中西音樂融合

何家益 （星海音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂系 廣東廣州 510006）

譚盾的《地圖——尋回消失的根籟》——為大提琴、錄像和管弦樂隊(duì)而作，是一部多媒體交響樂，舊聲音和新聲音的融合、不同音響樂器視覺的并存等都體現(xiàn)了作品的多媒體特點(diǎn)。在《地圖》中可以發(fā)現(xiàn)，其多媒體語言的設(shè)計(jì)是很簡單的，但卻能觸動(dòng)你的心靈，展現(xiàn)了譚盾創(chuàng)作的多樣性、兼容性特點(diǎn)，同時(shí)揭示出作品所蘊(yùn)含的“尋根”這一現(xiàn)代審美意識(shí)，預(yù)示了現(xiàn)代音樂的未來新走向。

一、《地圖》中的中西音樂風(fēng)格相融

1.個(gè)性化的創(chuàng)作手法——傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合

《地圖》所使用的是民間多用的“自由多段體”結(jié)構(gòu)。作品分九個(gè)樂章，每個(gè)樂章的命名均采用民間獨(dú)立的音樂形式，如：《儺戲與哭戲》《飛歌》《吹木葉》《打溜子》《舌歌》，另外用民族樂器名稱命名如《石鼓》《苗嗩吶》。在西方音樂稱為樂章，而在中國民間音樂中稱為“聯(lián)曲體”。

《地圖》的音樂材料，打破了以往樂音材料運(yùn)用的局限，自然之聲、噪音、土家族民間元素等“聲音”材料在作品中靈活使用，與西洋管弦樂隊(duì)結(jié)合得恰到好處，大大拓展了音樂的表現(xiàn)能力。在風(fēng)格上，大幅度打破地域、民族與外來的局限，中國古老傳統(tǒng)、古典主意直至現(xiàn)代主意的各種寫法和音樂素材都運(yùn)用其中。特別是將民族聲音素材與管弦樂隊(duì)音響的對(duì)比、統(tǒng)一，這樣，新的音樂組織手段就此形成。此外，《地圖》集合了三個(gè)重要的組成元素：中國極富個(gè)性的民族民間樂器、傳統(tǒng)管弦隊(duì)、多媒體的影音資料。

樂器方面，管弦樂器“民族化”，運(yùn)用民樂的演奏技法。演奏法、旋律曲做到音色統(tǒng)一。如：第一樂章《儺戲與哭戲》中大提琴和弦樂連續(xù)性滑音奏法運(yùn)用，把人特有的哭腔演繹得淋漓盡致。

節(jié)奏上“民族化”。節(jié)奏速度統(tǒng)一，表現(xiàn)在演奏第五樂章《飛歌》。正因?yàn)槲覈褡逦幕膹椥阅Ｊ?，民間音樂節(jié)奏具有伸縮性，所以通常民間樂手、歌手采用自由演唱方式，有時(shí)可以地即興發(fā)揮?，F(xiàn)多媒體把節(jié)奏速度記錄下來，民歌手參與到指揮樂隊(duì)中，指揮家為民間歌手用交響樂隊(duì)演奏能理解的手勢(shì)體無縫地安排在其中。

調(diào)性音樂織體“民族化”。很多樂章的交響樂和民間音樂的調(diào)性是統(tǒng)一，如：第五樂章《飛歌》。這樣，兩種本來不同的音樂體系就在中國民族風(fēng)格的框架下達(dá)到了完美的統(tǒng)一。

譚盾的創(chuàng)作越來越多地運(yùn)用傳統(tǒng)素材、傳統(tǒng)樂器，其中多部重要作品的靈感都來自中國傳統(tǒng)文化，他認(rèn)為從西方的角度看中國，能更清楚地看到中國文化的價(jià)值。

2.表現(xiàn)中國民間傳統(tǒng)音樂風(fēng)格

《地圖》的創(chuàng)作靈感源于1999年和2001年赴湘西土家族、苗族、侗族采風(fēng)的啟發(fā)，他用攝像機(jī)記錄了這些鄉(xiāng)間音樂，并創(chuàng)造性地把它與現(xiàn)代技法的交響樂融為一體，形成了這部非常獨(dú)特的多媒體大提琴協(xié)奏曲。其中采用了不少中國民間打擊樂器、吹奏樂器、歌聲，吹樹葉，擊石頭。大提琴家與民間藝人的表演、歌唱，在譚盾的指揮下進(jìn)行他想要表現(xiàn)的 “競(jìng)奏”與“對(duì)話”。如在苗族姑娘唱“飛歌”與安?！た▓D嫩演奏的大提琴一唱一和的對(duì)歌，大提琴與“苗嗩吶”的對(duì)歌，影片中的石頭相撞和現(xiàn)場(chǎng)的石頭敲擊配合發(fā)出各種音調(diào)和音色、音質(zhì)，原本只是由感而發(fā)的民間音樂，在《地圖》中巧妙而富于趣味地結(jié)合在了一體。

譚盾通過交響曲《地圖》，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民間文化，把中國遠(yuǎn)古的音調(diào)帶向全世界。

二、譚盾創(chuàng)作的多樣性、兼容性

譚盾的手法可以說是具有繼承，改造，創(chuàng)新。賦予中國傳統(tǒng)音樂多元文化的現(xiàn)代韻味，同時(shí)賦予西洋樂器增添中國民族的風(fēng)采。自九十年代開始，譚盾創(chuàng)作了大量實(shí)驗(yàn)性多媒體藝術(shù)作品，在演出時(shí)要求聽眾一起加入表演，使得音樂演出成為一個(gè)實(shí)時(shí)實(shí)地的事件，這又叫做自偶發(fā)行動(dòng)藝術(shù)，表現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)。他在音樂中自然的聲響，視覺刺激，如燈光，影片，幻燈片，錄像，講話，大量使用。藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限在此被拉近，管弦樂與民樂的合奏，打破了某些觀點(diǎn)對(duì)管弦樂與民樂稱為被稱為精英文化與通俗文化結(jié)合兩者之間在音樂上的錯(cuò)誤看法，體現(xiàn)出譚盾創(chuàng)作手法的多樣性。

音樂成為一種綜合藝術(shù)的一份子。這種創(chuàng)作觀念可以看出譚盾在創(chuàng)作風(fēng)格的兼容性特點(diǎn)。在他的音樂中，嚴(yán)肅音樂以及所有的音樂常用的形式相互結(jié)合，并與雙方文化傳統(tǒng)的音樂相結(jié)合。如：在《地圖》中西方音樂與東方音樂平等結(jié)合，不同文化背景的音樂得到融合，模糊了藝術(shù)音樂的范疇，力圖將通俗文化與精英文化相結(jié)合，使藝術(shù)具有大眾化取向。

三、體現(xiàn)現(xiàn)代文藝思潮中的審美意識(shí)——“尋根意識(shí)”

“尋根意識(shí)”是這股文化熱在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的反映，它與弘揚(yáng)民族文化和引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮結(jié)合在一起，同時(shí)也是文學(xué)思維的體驗(yàn)，以及是人類人生觀和生存方式的表達(dá)。傳統(tǒng)文化的精髓源于民間現(xiàn)在又在民間丟失，所以正是通過探尋找回民族文化之根。尋根作家們?cè)谶\(yùn)用文學(xué)思維同時(shí)，其實(shí)把目光投向了傳統(tǒng)文化之精髓的民間文化，正是這種傳統(tǒng)文化精髓中才最大程度存在著民族文化自身的藝術(shù)魅力和生命力。

《地圖》體現(xiàn)了譚盾一種尋根意識(shí)，一方面，音樂的題材、元素、寫法需要向民間文化回歸，“尋根”的意識(shí)才能進(jìn)一步加強(qiáng)；另一方面，從音樂的可聽性上，向民間文化大眾回歸，也是向調(diào)性、旋律的回歸。這個(gè)現(xiàn)象值得作曲家在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中重視。1982年到1986年之間，中國發(fā)生了一個(gè)非常廣大的文化運(yùn)動(dòng)，就像文藝復(fù)興一樣，小說、電影、繪畫和音樂方面都開始注意到對(duì)根的認(rèn)識(shí)，對(duì)原本文化的認(rèn)識(shí)，從原始文化中去尋找新的素材。尋根的全部目的，就是去創(chuàng)造，通過這種精神上的尋覓，通過一種看不見的通往故鄉(xiāng)的道路，去把過去最美好的東西延伸成為未來更加美好的東西。

四、結(jié)語

譚盾的《地圖》音樂中有西方音樂的痕跡，使用西方的大型樂隊(duì)形式以及西方現(xiàn)代音樂技術(shù)，將原始的音樂、民間的文化，用一種人類學(xué)的角度，原汁原味地還原保存下來。把民族民間原始的印像材料運(yùn)用到音樂中，使民間音樂得到還原及傳播，并和現(xiàn)代主流音樂形式存活了下來，這是含有中國文化的底蘊(yùn)：宗教文化、地方戲曲、特殊的演唱、演奏技術(shù)。盡管他的音樂體現(xiàn)的已不是純正的東、西方傳統(tǒng)音樂，但卻能從中感受到極富創(chuàng)新性的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。過去的百年東方學(xué)習(xí)西方，現(xiàn)在西方文化又回歸對(duì)東方文化重拾興趣。對(duì)西方而言，東方文化源遠(yuǎn)流長博大精深，神秘而富有吸引力。譚盾在《地圖》中把這種民間原始的音樂元素東方文化和西方文化遍及世界的管線樂隊(duì)，交融在一起，或許，這種嘗試預(yù)示未來音樂發(fā)展新的走向。

1.《“發(fā)乎情性，由乎自然”——譚盾在中央音樂學(xué)院講座紀(jì)實(shí)》張樂新著《人民音樂》2005年3月

2.《用感性、個(gè)性表達(dá)民族性的作曲家-訪譚盾》金笛、林靜著 《人民音樂》 1990年4月

3.《譚盾在回歸——和李西安、梁茂春教授談譚盾的多媒體景觀音樂<地圖>》丁緒東著《人民音樂》 2005年3月

4.《包容之美——讀譚盾音樂作品〈地圖〉有感》，寧勤亮，載于《廣播歌選》，2008年 05期

5.《譚盾〈地圖〉的音樂人類學(xué)解讀》，石崢嶸，載于《中國音樂》，2006年 03期