“無意識”心理與當(dāng)代銅版畫創(chuàng)作

朱昌森 （延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院 吉林延邊 133000）

一、關(guān)于“無意識”

“無意思”又被稱作“潛意識”。弗洛伊德在其“冰山理論”中指出，人的意識就好比漂浮在海面上的冰山，露出水面的極小的部分代表人的意識（顯意識），而在水面之下的那一大部分則代表的是人的“潛意識”，潛意識是藏量無限的記憶庫。

在現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)研究領(lǐng)域，對“無意識”這一具體概念已經(jīng)給予了具體的描述和準(zhǔn)確界定，因此，筆者無意要為這一詞匯的定義作過多的闡述，本文中對這一概念有意應(yīng)用，意在為探討深層心理知覺問題找一個具體的詞匯進(jìn)行界定。在筆者看來，“無意識”游離于人的顯意識之下，是漫游于人的精神世界中的更深層知覺，它的最大特點是不為人的理性所把握或支配，但在某些時候（條件或環(huán)境允許的情況下），不經(jīng)意間經(jīng)由潛意識而躍到顯意識層面上來。對于藝術(shù)創(chuàng)造來說，無意識可以為其提供豐富的給養(yǎng)，正如抽象主義繪畫鼻祖康定斯基所說的那樣：“我們的精神里有裂縫，如果能夠碰它一下，它就會發(fā)生從地下深處發(fā)出的名貴花瓶的碎裂聲”。

二、藝術(shù)創(chuàng)作中的“無意識”表現(xiàn)

從藝術(shù)創(chuàng)作心理層面來看，顯意識的作用是有限的，所以弗洛伊德的“無意識”理論曾對西方現(xiàn)代文藝產(chǎn)生過巨大的影響。奧地利著名文藝心理學(xué)家安東·埃倫茨維希在《藝術(shù)視聽覺心理分析——無意識知覺理論引論》中曾著重對創(chuàng)作中的無意識形態(tài)進(jìn)行了詳盡地闡述。他認(rèn)為，格式塔心理學(xué)的缺陷在于只注重分析藝術(shù)作品中的為理性把握的顯意識成分，但藝術(shù)作品實際上在表現(xiàn)著具象因素的同時也存在著大量的非具象因素，也就是無法被理性所把握的無意識成分，它們在藝術(shù)作品中同樣也發(fā)揮著重要而不可或缺的作用，他甚至認(rèn)為：“藝術(shù)的最基礎(chǔ)成分是由深深的無意識作用形成的。”

在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，對于非具象形式和深層心理的無意識形態(tài)所體現(xiàn)的重要性更加敏感，一些藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)的是非理性色彩和非審美色彩，正是因為他們的創(chuàng)作闖入了深層心理領(lǐng)域。這些藝術(shù)家以視覺方面的舒適感和個人內(nèi)在情緒的需要為出發(fā)點，以表現(xiàn)主觀“內(nèi)容”為旨?xì)w，或運用簡化的線條，或運用感性的色彩創(chuàng)造新的形式空間，進(jìn)而以一種幻覺性的繪畫空間進(jìn)行表現(xiàn)。在他們看來，繪畫的題材只是起點，那些基于直覺和無意識的因素才是最為本質(zhì)的。如野獸派畫家的創(chuàng)作，他們打破了古典主義繪畫的桎梏，作品反映的并不是現(xiàn)實的生活，周圍的世界對于他們來說無非是用光線和色彩等手段，他們創(chuàng)作的目的并不是為了反映現(xiàn)實生活中經(jīng)過藝術(shù)家思考的現(xiàn)象和對象，而是借此記錄無意識的情感。

三、“無意識”與當(dāng)代中國銅版畫創(chuàng)作

作為視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，版畫創(chuàng)作同樣離不開版畫家內(nèi)在精神情感的表達(dá)。隨著在意識形態(tài)領(lǐng)域的解放，當(dāng)代中國版畫家們在近30年來的創(chuàng)作中逐漸注重個體生命體驗以及自我情感的表達(dá)。寬松的精神空間里，版畫家們認(rèn)真思考，著力變革藝術(shù)語言，內(nèi)心的感知視覺的表現(xiàn)和個人切實的真情感受成為創(chuàng)作中不可缺少的部分，并在這一過程中積極地尋找自我、確立自我，將生命體驗在精神世界里積淀——升華——物化。

筆者從近幾屆全國版畫作品展的整體情況來看，越來越多的版畫家在創(chuàng)作上開始注重自我心路歷程的言說。版畫家們往往以自身的情感為出發(fā)點，用符號化的圖像來闡釋對生命、生活的感悟和深層次的精神關(guān)懷。他們在創(chuàng)作中努力探求深層心理的無意識因素，在表現(xiàn)形式方面，或以抽象的語匯直接轉(zhuǎn)述對深層心理的無意識積淀；或以超現(xiàn)實主義的手法來表現(xiàn)一種幻化的非理性世界；或以寫實的物象表現(xiàn)經(jīng)過主觀編排和重組的意象化空間。版畫家王連敏的《生物鏈》系列作品就是典型的范。他的作品以抽象化、符號化的語匯借助于幻化的物象，通過對更深層的精神層面的挖掘，展現(xiàn)出夢境般的圖像世界，以此來闡釋畫家對生命及自然現(xiàn)實的人文關(guān)懷。正如其所說：“藝術(shù)是一種精神追求，是藝術(shù)家對自然、生命的真實感受和個體創(chuàng)作精神的張揚?！卑娈嫾溢婈氐慕z網(wǎng)版畫作品則是借助于水墨畫中特有的筆墨形式語言，通過抽象語素的交疊與沖撞等手段，以隨機的、偶然效果的把握，捕捉內(nèi)心深處稍縱即逝的情感。楊越的銅版畫作品以個人主觀情感為基點，把客觀世界中的存在物符號化，并將之進(jìn)行編排和重組，進(jìn)而賦予畫面以特定的含義?？梢哉f，中國當(dāng)代版畫創(chuàng)作中的無意識形態(tài)表現(xiàn)有其本身屬性的優(yōu)勢。

版畫作為間接性藝術(shù)，在材料媒介的表現(xiàn)與技法上的應(yīng)用，都為畫家提供了情感表達(dá)的空間。在版畫藝術(shù)領(lǐng)域，無意識精神形態(tài)的表達(dá)往往與版畫的媒材和制作等因素緊密關(guān)聯(lián)，這些因素所產(chǎn)生的“偶然性”形態(tài)也成為版畫藝術(shù)作品的重要屬性之一。黑格爾《小邏輯》中曾說：“偶然性在精神世界里有其相當(dāng)?shù)牡匚??！卑娈媱?chuàng)作中的偶然性效果往往有助于版畫家對個性話語與風(fēng)格的建構(gòu)，同時也正是對無意識心理的表現(xiàn)和形態(tài)的物化。達(dá)·芬奇就認(rèn)為不規(guī)則的“偶然性”形態(tài)可以使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，能使藝術(shù)家進(jìn)入到一種夢的境界，在這種夢的狀態(tài)下，“想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中間施展魔術(shù)，而同時這些形狀又反過來幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物之上”。英國版畫家海特則把“自動主義”理論運用到了版畫創(chuàng)作中，（“自動主義”是超現(xiàn)實主義的一種藝術(shù)形式，它的目的是想通過不受大腦控制的運動來創(chuàng)作無意識的繪畫），并創(chuàng)造了“海特技法”?！昂Ｌ丶挤ā蓖ㄟ^一只手握雕刀下意識地在銅版上自由的刻作，與此同時，另一只手不斷轉(zhuǎn)動版子，以此獲得不可預(yù)見的圖像。海特創(chuàng)立的自動主義式線條曾對現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。反之，從海特的創(chuàng)作中我們也可以清晰地看到無意識在版畫創(chuàng)作中的價值。

四、結(jié)語

從本質(zhì)論的角度來說，在創(chuàng)作中對個體深層無意識情感的追求，強化了版畫家的主體意識，在一定程度上提高了版畫的文化品位和學(xué)術(shù)層次，通過對無意識形態(tài)的挖掘，增加了創(chuàng)作的自由度，從而使藝術(shù)家在表達(dá)情感上具有更大的施展空間。藝術(shù)風(fēng)格與樣式本身并無規(guī)律可循，多樣化的語言表現(xiàn)形式也正是藝術(shù)發(fā)展與繁榮的必然要求，個性話語的建立與集體審美并無矛盾沖突。本文對藝術(shù)創(chuàng)作中無意識形態(tài)的論述并非有“唯我獨尊”的意思，在藝術(shù)創(chuàng)作中注重人的內(nèi)心情感的無意識表達(dá)，只是藝術(shù)創(chuàng)作的方式之一，是當(dāng)前中國版畫百花齊放中之一朵。藝術(shù)只有在多元化、多緯度的創(chuàng)作空間里才能實現(xiàn)不斷的自我超越和繁榮。

[1]安東·埃倫茨維?！端囆g(shù)視聽覺心理分析》第一版.肖聿譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，1989.5—27.

[2]齊鳳閣《超越與裂變》北京:人民美術(shù)出版社，2006.66—73.

[3]杜義芳《藝術(shù)心理學(xué)教程》昆明:云南人民出版社，1990.152—174.

[4]蘇珊.朗格《情感與形式》第一版.劉大基等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1986.33—51.