鏡鑒印度版權法：中國應當學習什么

文/王清/武漢大學知識產權高級研究中心

眾所周知，在知識產權國際舞臺上，印度長期扮演著發(fā)展中國家和不發(fā)達國家利益之代言人的角色，以對抗發(fā)達國家主導的高標準知識產權保護進程。在版權領域，為了適應國內、國際新形勢，印度現(xiàn)行1957年《版權法》分別于1983、1984、1992、1994、1999年經(jīng)過了5次修訂。盡管尚未成為《世界知識產權組織版權條約》（WCT）、《世界知識產權組織表演與錄音制品條約》（WPPT）的簽字國，為了解決數(shù)字技術和因特網(wǎng)環(huán)境下出現(xiàn)的某些新問題，印度從2010年開始著手修訂其《版權法》，且印度議會上下兩院于2012年5月均通過了《2012年版權（修正）法》（the Copyright(Amendment) Act, 2012）。從整體而言，印度版權法及其各次修訂具有遵守最低國際義務、最大程度利用靈活性國際標準之特點。

當前，中國《著作權法》正逢第三次修訂的關鍵時期。根據(jù)中國《著作權法》第三次修訂秉承的國際性原則——關注國際公約、國際組織和主要國家的立法動態(tài)，適時內化為國內法，關注并借鑒“主要國家”版權立法動態(tài)的范疇自然不限于發(fā)達國家，也包括印度在內的、與中國經(jīng)濟文化發(fā)展水平相當?shù)陌l(fā)展中國家。而且，就印度與中國通常被西方作為威脅其地位的新興經(jīng)濟體代表而言，關注印度立法動態(tài)并適時予以借鑒，似乎更符合中國《著作權法》第三次修訂的另一項修法原則——獨立性原則。在此意義上，本文擬首先概述印度《2012年版權（修正）法》的修訂動因，然后概述修訂的主要內容，最后梳理與評述中國《著作權法》應當借鑒的印度版權制度，以期對中國《著作權法》第三次修訂有所裨益。

一、印度《版權法》修訂的主要動因

2010年4月19日，印度人力資源發(fā)展部部長卡皮爾·西巴爾（Kapil Sibal）向議會上院（Rajya Sabha）提交了1957年《版權法》修訂議案。2010年4月23日，該議案提交給議會委員會進行審議。在征求意見之后，議會委員會于2011年形成了修訂議案，提交給議會兩院審議。印度議會上下兩院分別于2012年5月17日、5月22日一致通過了該議案。印度總統(tǒng)于2012年6月7日簽署了該法案，6月8日在《印度公報》上公之于眾并正式生效。前信息技術部部長、反對黨領袖蘇什馬·斯瓦拉杰（Sushma Swaraj）指出，這是印度議會歷史上首次全票通過一項法案。

根據(jù)卡皮爾·西巴爾部長提交審議的修訂草案及其說明【1】，此次修訂主要是明確舊法，消除操作困難，以及為了解決數(shù)字技術和因特網(wǎng)環(huán)境下出現(xiàn)的某些新問題。因此，主動使印度版權法符合WCT、WPPT兩個“互聯(lián)網(wǎng)條約”義務是官方公開言明的首要動因。然而，就印度尚非兩個互聯(lián)網(wǎng)條約的簽字國而言，另外兩個動因可能更具決定性。

（一）解決長期困擾印度電影業(yè)，特別是寶萊塢的“表演者權危機”

根據(jù)修訂前的印度《版權法》第17條，作者為初始版權所有人乃版權歸屬的一般原則。而且，第13條第4款規(guī)定：電影或者錄音制品的版權不影響用于制作該電影或者錄音制品的任何作品的獨立版權。可見，印度法承認這類作品存在“雙重版權”。然而，對于在使用作品制作電影或者錄音制品之時，假如電影或者錄音制品制片人與作品作者簽訂的合同沒有對電影作品版權歸屬作相反約定，電影版權是否歸屬于制片人之問題，印度最高法院在1977年的IPRS v/s Eastern Indian Motion Pictures Association and Ors一案中給出了肯定答案【2】。與此同時，由于第18條同時規(guī)定版權可以部分或者全部轉讓，印度影視產業(yè)的慣例一直是制片人或者制作人通過合同而要求作者全部轉讓版權，并根據(jù)合同約定支付轉讓費。因此，除了轉讓費之外，作者無權分享電影的其他收益。

據(jù)悉，以印度著名詞作者、作家賈韋德·愛克塔爾（Javed Akhtar），著名歌手舒布哈·穆德格爾（Shubha Mudgal）為代表的電影表演者向印度人力資源發(fā)展部部長卡皮爾·西巴爾游說，痛陳電影版權歸屬制片人所導致的表演者“貧窮、受蹂躪和饑餓”現(xiàn)狀【3】。此外，包括潘迪特·拉維尚卡爾（Pandit Ravishankar）、A.R.拉赫曼（A.R. Rahman）在內的印度著名藝術家也向反對黨領袖斯瓦拉杰女士提出修改版權法的請求。而卡皮爾·西巴爾部長的“制片人壟斷了全部作品使用報酬，而對貧窮的藝術家們見死不救”之表述，彰顯了解決表演者權危機的修法動因【4】。

（二）破解音樂公司及其集體管理協(xié)會在音樂作品許可使用領域的壟斷

修訂前的印度《版權法》在音樂作品的廣播（含廣播電臺和電視臺播放）方面并沒有實行國際通行的法定許可制度，而采用由作者、音樂公司及其集體管理機構與廣播組織自由協(xié)商許可制。印度目前僅有兩家集體管理組織——印度表演藝術協(xié)會（IPRS）和唱片表演有限公司（PPL）。

這兩家組織在向表演者轉付許可使用報酬方面的不及時與數(shù)額偏低不僅廣受批評，而且，印度廣播界對PPL及其大型音樂公司會員單方面決定對廣播組織索取高額使用費的做法也是怨聲載道。根據(jù)《印度時報》的報道，PPL對廣播組織先是按照營業(yè)收入20%的史無前例標準收取音樂作品使用費，當意識到某些小地方的電臺、電視臺一年的營業(yè)收入較少，即便收取20%，其收取的使用費總額也不多之后，PPL轉而在許可合同中增加了“或者每播放小時1500盧比……以較高者為準”的附文。與此同時，廣播組織還需要同時向IPRS支付音樂作品中的詞曲使用費，而IPRS使用費收取標準則是營業(yè)收入10%或者每播放小時1000盧比（同樣以較高者為準）【5】。在印度，有大量關于高額使用費收取案件訴至版權委員會和法院，比如，在Music Broadcasting Pvt. Ltd. v. PPL 一案中，因后者收取過高使用費，版權委員會裁定前者可以根據(jù)版權法第31條第1款（b）項申請強制許可【6】。

此外，由于對印度版權委員會于2010年9月作出的音樂公司不得向廣播電臺收取高于凈收入2%的音樂作品使用費裁定置若罔聞，印度最大的音樂公司——超級磁帶工業(yè)公司下屬的T-系列唱片公司因向HT媒體公司收取每播放小時660盧比的高額使用費而遭到印度競爭委員會的調查【7】。值得說明的是，印度競爭委員會是按2002年《壟斷法》規(guī)定設立的機構，該法取代了1969年的《反壟斷與限制貿易行為法》。自2009年開始，該委員會在印度對壟斷與不公平商業(yè)行為的執(zhí)法力度逐漸加強。

由此可見，破解音樂公司及其集體管理協(xié)會在音樂作品許可使用領域的壟斷也是印度《版權法》修訂的一個主要動因。

二、《2012年版權（修正）法》修訂的主要內容

《2002年版權（修正）法》雖然僅有39條，修訂的幅度卻不小。整體而言，修訂內容主要體現(xiàn)在以下5個方面：

（一）擴張權利范圍

擴張權利范圍表現(xiàn)在6個方面：

（1）對藝術作品、電影作品和錄音制品三類作品復制權新增存儲權，即“以電子或者其他方式在任何媒介上存儲”三類作品的權利 [第14條（c）、（d）、（e）款]。新增該存儲權顯然是應對網(wǎng)絡環(huán)境的權利保護問題。同時，為私人或者個人使用（含研究）、批評或者評論、報道時事新聞三種目的的合理使用而存儲，電子傳輸或者向公眾傳播的技術過程中的臨時或者附帶存儲，網(wǎng)絡服務提供商在滿足無過錯、遵守“通知-移除”程序情況下的存儲，非商業(yè)性公共圖書館在已有作品非數(shù)字復制件情況下的電子存儲等四種情形均不構成侵犯存儲權[第52條（a）、（b）、（c）、（n）款]；

（2）藝術作品復制權涵蓋平面到立體、立體到平面的復制[第14條（c）款（i）項]；

（3）第2條（ff）款明確向公眾傳播權包含公眾同時和在個人選定的時間和地點聽到、看到或者欣賞情形，同時該款的“解釋”明確了以任何方式向一個以上家庭或者居所（包括賓館或者招待所的一個房間）同時傳播構成向公眾傳播；

（4）擴張表演者的財產權與精神權利（“特別權利”）范圍，原財產權僅為制止他人未經(jīng)許可而利用其表演之消極權利，現(xiàn)轉變?yōu)楸硌莼蛘呤跈嗬闷浔硌葜e極權利（第38A條）。同時，表演者享有向公眾傳播權[第2條（ff）款）]。新增表演者的表演者身份權和反扭曲、篡改和其他修改權利（第38B條）；

（5）統(tǒng)一作者精神權利（“特別權利”）的保護期和行使方式。原作者身份權保護期為永久而反扭曲、篡改和其他修改權則與相關作品的財產權保護期相同，且身份權可由代理人代為行使而反扭曲等權則不能代為行使，現(xiàn)兩者的保護期與可代為行使已經(jīng)一致（第57條）；

（6）照片作者的保護期從原來的60年改為有生之年加上60年，與其他作品的保護期一致（第22條）。

（二）在權利轉讓與轉讓方式方面維護文字或者音樂作品作者的利益

就權利轉讓范圍而言，如無相反約定，在權利轉讓時，轉讓不適用于尚不存在或者尚未投入商業(yè)應用的作品利用媒介或者方式；就不可轉讓的權利而言，電影和錄音制品所包含的文字或者音樂作品的作者不得轉讓或者放棄公平分享受讓人以任何形式利用其作品所獲收益的權利（在電影作品方面，此分享權不延及在電影院向公眾傳播所獲收益）（第18條第1款），且轉讓制作電影或者錄音制品權并不影響上述分享權（第18條第9、10款）。就轉讓方式而言，若任何作品的轉讓與作者已經(jīng)轉讓給其參加的版權集體管理協(xié)會之條款與條件相悖，則該轉讓無效（第18條第8款）。

（三）與WCT、WPPT相關的修訂

除前述有關表演者權的變化外，將原電影作品和錄音制品的出租權修改為商業(yè)性出租權，即該出租權不適用于非商業(yè)性出租行為，并明確豁免了非盈利性圖書館和教育機構的非商業(yè)性出租、出借行為[第2條（fa）款]；新增對技術措施和權利管理信息的保護以及技術措施保護的7種例外（第65A、65B條）。其中，新增的“規(guī)避旨在識別或者監(jiān)視用戶的技術措施”例外頗具印度特色。

（四）強化權利保護的限制與例外，促進作品的使用

首先要說明的是，修訂前的第52條規(guī)定的合理使用例外就多達27種。除了對相應條款進行修改和前述新增限制與例外之外，強化限制與例外體現(xiàn)在：1）合理使用范圍擴大。合理使用目的從原來的私人或者個人使用與批評或者評論兩種目的擴大至報道時事（包括報道公開發(fā)表的演講）之目的，并新增以下三種合理使用行為：在對任何實用裝置的純粹功能性部分進行產業(yè)應用時，根據(jù)平面藝術作品制造三維物品的合理使用[第52條（w）款]；符合特定條件的組織專為殘疾人制作其可使用作品行為的合理使用[第52條（zb）款]；進口僅為合法進口的商品或者產品所附帶的文字或者藝術作品，比如標簽、公司標志或者促銷、解釋性作品。2）擴張和新增強制許可范圍。已出版或者表演的作品、未出版作品或者匿名作品因所有人拒絕再次出版或者出版，或者因無法找到作者，從而導致公眾無法獲得，任何人可向印度版權委員會申請強制許可從原來僅適用于印度作品，擴張至任何作品，即包括外國作品（第31、31A條）。新增為了殘疾人利益的法定許可（第31B條）。3）新增錄音制品中的音樂作品的翻唱（cover versions），文學、藝術作品以及錄音制品廣播兩種法定許可（第31C、31D條）。

（五）加強版權集體管理協(xié)會的管理

新法對有關集體管理協(xié)會的第33、34、35、36條的修訂體現(xiàn)在以下4個方面：

（1）在授權版權集體管理和對集體管理協(xié)會共同管理的主體方面，用“作者和其他權利所有人”取代了“權利所有人”，加強了作者的地位；

（2）集體管理協(xié)會必須事先按照規(guī)定的方式公布其使用費收費表，任何人不滿該收費標準的，可以向版權委員會投訴；

（3）選舉產生的集體管理協(xié)會管理機構組成人員應包括同等數(shù)量的作者和作品所有人，且所有協(xié)會成員享有平等的會員權利。在使用費分配方面，作者與權利所有人不得有任何區(qū)別；

（4）現(xiàn)有集體管理協(xié)會在新法實施后1年內重新注冊，注冊有效期5年，5年后可以續(xù)展。若集體管理協(xié)會違反上述規(guī)定，則不予續(xù)展。

三、中國應當向印度學習什么

筆者并不認為印度版權法是完美無缺的，且2012年新法本身在印度也存在很大爭議。然而，筆者認為，中國應當學習以下印度制定、修訂版權法的一個理念和三個制度：

（一）充分利用國際標準靈活性、維持權利保護與作品使用平衡之理念

前已述及，在知識產權國際舞臺上，印度長期扮演著發(fā)展中國家和不發(fā)達國家利益之代言人的角色。在版權領域，1971年《伯爾尼公約》巴黎修訂大會成功引入關于發(fā)展中國家復制權和翻譯權強制許可的附件，印度功不可沒。1963年12月2日至7日，在新德里召開的伯爾尼公約常設委員會第11次會議和世界版權公約政府間版權委員會第7次會議上，印度率先建議對在伯爾尼公約引入為了教育目的而復制作品的強制許可之可能性進行研究，同時將《世界版權公約》中類似的翻譯強制許可引入《伯爾尼公約》【8】，并在之后的斯德哥爾摩、巴黎修訂大會上積極推動上述優(yōu)惠規(guī)定的通過。盡管同時增加了相當復雜的限制條件，附件卻為發(fā)展中國家出于教育和科學研究需要而對復制權和翻譯權進行限制提供了靈活性。

在對1957年《版權法》首次進行修訂的1983年，印度就參照《伯爾尼公約》附件引入了翻譯權（第32條）和復制權（第32A條）強制許可制度。盡管由于太過嚴苛的條件限制這一眾所周知的原因，印度至今尚無一例給予翻譯權和復制權強制許可的情形，印度新法對原來僅針對印度作品的兩種強制許可（因權利人拒絕而使公眾無法獲得的已出版或者表演的作品、因作者死亡或者未知或者無法找到或者因權利人無法找到的未出版的作品）進行的重大修改，卻很有可能消除上述障礙，從而改變其“空中樓閣”、紙面法律之性質。首先，兩種強制許可從僅適用于“印度作品”變?yōu)椤叭魏巫髌贰保碚撋虾w了第32條和第32A條涵蓋的作品類型；其次，前者從僅給予“最能服務于公共利益的一個申請人”變?yōu)椤坝匈Y格的個人或者人們”，雖然何為“有資格”尚不明確，申請該類強制許可的主體范圍卻大大擴展；第三，后者從僅適用于“未出版作品”延及“已出版作品”，且除了“出版”和“翻譯”之外，新增“向公眾傳播”之使用形式。再結合原有的第31A條第6款之印度中央政府“要求出版”原始作者死亡而未出版作品的規(guī)定（以印度中央政府認為作品出版符合國家利益為條件），后者為解決令全球各國困惑的所謂“孤兒作品”利用問題提供了有益的參考。

此外，體現(xiàn)維持權利保護與作品使用平衡之理念還突出表現(xiàn)在新法新增了“為了殘疾人利益”的合理使用與強制許可，以及錄音制品翻唱與廣播兩種法定許可。就“為了殘疾人利益”的版權制度而言，許多國家的版權法規(guī)定了合理使用（不支付補償?shù)睦猓行﹪覄t規(guī)定了強制許可【9】。而印度同時規(guī)定了合理使用和強制許可：對于為了殘疾人利益而非盈利性改編、復制、發(fā)行作品復制件或者向公眾傳播任何作品不侵犯版權[第52條第1款（zb）項]，而不屬于前項情形的為了殘疾人利益的商業(yè)性出版，則適用強制許可（第32B條）。印度對殘疾人版權利益的關照由此可見一斑。就錄音制品翻唱與廣播兩種法定許可而言，根據(jù)前述，兩種新增例外主要是為了消除印度音樂制作公司在錄音制品和音樂廣播領域的不正當行為。需要說明的是，錄音制品翻唱原來屬于侵權例外，且翻唱時間從原來制作2年之后變?yōu)楝F(xiàn)在的5年。

反觀中國，平衡性原則雖然是官方宣稱的《著作權法》三修秉承的原則之一，實際卻是“頭重腳輕”的重權利而輕限制。頭重腳輕表現(xiàn)在：其一，將少數(shù)國家保護、目前正引發(fā)較大爭議且并不為國際公約強制性要求的追續(xù)權添列其中。其二，1990年《著作權法》早就規(guī)定的音樂作品錄制法定許可在面臨音樂界激烈反對之后，竟然全部被刪除。其三，對詳盡列舉的第22條合理使用行為類型非但不增加已較為成熟的新類型（比如，格式轉換式使用、戲仿使用等），反而以“兩步檢驗法”對其進行反限制【10】。同時，國際性原則雖然也屬于堅持的三修原則之一，實際操作卻是罔顧國際公約、國際組織和主要國家立法動態(tài)的名實不符。名實不符表現(xiàn)在：其一，在2008年5月3日生效的《聯(lián)合國關于殘疾人權利公約》要求確保殘疾人的“獲取信息自由”（第21條）和“參與文化生活”（特別是“以易使用形式享受文化資料”，第30條），以及世界知識產權組織已決定于2013年在摩洛哥召開完成談判、締結《WIPO促進閱讀障礙者獲取已出版作品條約》的大會，以解決占世界人口15%的殘疾人的“書荒”（發(fā)達國家已出版圖書僅有7%適宜殘疾人閱讀，而發(fā)展中國家不到1%）【11】的情況下，《著作權法》三修草案有關盲文出版的合理使用的規(guī)定卻未加任何修改，適用范圍仍然僅限于閱讀障礙者殘疾人中的盲人。其二，正如前述，戲仿使用是諸多國家目前修訂版權法時已經(jīng)新增或者考慮新增為合理使用的一種使用方式，比如，歐盟的比利時、法國、立陶宛、盧森堡、馬耳他、荷蘭、波蘭、西班牙的版權法早已規(guī)定了該種合理使用，澳大利亞2006年版權修正法和加拿大2012年6月29日通過的《版權現(xiàn)代化法》已新增了戲仿或者諷刺之合理使用，而英國和新西蘭目前正在考慮增加。另外，考慮到美國版權法的開放式合理使用規(guī)定承認戲仿為一種合理使用且諸多國家已經(jīng)（如以色列2007年版權法）或者正在考慮采納美國式合理使用規(guī)定之事實，戲仿為一種合理使用幾乎已成國際共識。其三，堅持新增僅在北歐四國和少數(shù)國家施行的延伸性著作權集體管理制度，卻并未考慮這種制度并非國際通行制度。

“歷史證據(jù)、經(jīng)濟理論與自決原則均表明，當國際協(xié)調主要致力于維護版權出口國的利益，為其提供一個安全且可預測的商業(yè)環(huán)境時，也應賦予每個國家在制定版權法時以充分的靈活性，使其立法符合其自身文化、社會與經(jīng)濟發(fā)展的需要。而在版權法中制定適應各國本國需要的例外與限制是在國家層面實現(xiàn)適當?shù)?、自決的利益平衡的最為重要的法律機制?！薄?2】德國馬克斯·普朗克知識產權法與競爭法研究所的前述觀點值得中國立法者深思，將國際性原則、平衡性原則或者理念真正落實到立法實踐之中。

（二）不分作品類型的國際版權窮竭制度

由于印度舊法的第14條和第51條（b）款（iv）項之規(guī)定（將作品任何侵權復制件進口至印度構成版權侵權行為），在版權窮竭方面，文學、戲劇、音樂作品，計算機程序，藝術作品適用國際窮竭原則，因此，進口權利人合法投放任何一個市場的上述作品不構成侵權行為，而電影作品與錄音制品則不適用國際窮竭原則。德里高等法院在2009年的華納兄弟公司案判決明確了這一區(qū)別【13】。起初，印度新法草案原本對第2條（m）款的“侵權復制件”定義增加一個但書，即，經(jīng)作者同意，在印度之外的任何國家已經(jīng)出版并被進口至印度的作品復制件不視為侵權復制件，以改變這一差別待遇。然而，新法卻未保留草案中的該但書，而是刪除了第14條（d）、（e）款規(guī)定的電影作品、錄音制品權利人享有的“銷售、商業(yè)性出租、許諾銷售、許諾商業(yè)性出租復制件”權利之“無論該復制件此前是否已經(jīng)銷售或者進行出租”的前提條件，從而全面實行無差別的國際窮竭制度的。

由于“一個國家可以對不同形式的知識財產適用不同的窮竭‘地域’規(guī)則”【14】，因此，盡管中國《專利法》2008年新增了專利權人的進口權，從而在專利領域實行國內窮竭原則，借鑒其他國家的版權國際窮竭制度卻不僅不違反中國的國際義務，而且還符合中國目前還是版權作品純進口國的國情。

（三）版權與設計非共存制度

由于同一知識財產客體可以受到一種以上知識產權的重疊保護，權利沖突和重疊保護便不可避免。就設計而言，一項設計理論上可同時獲得版權、設計權和商標權的保護。為了解決版權與設計權的沖突與重疊保護問題，印度《版權法》第15條確立了兩者的非共存制度。首先，已經(jīng)根據(jù)2000年《設計法》注冊的任何設計沒有版權；其次，就能夠根據(jù)該法注冊但卻尚未注冊的設計所享有的版權而言，只要版權人或者其授權的其他人以工業(yè)生產方法將該設計用于制造物品達50次以上，則該版權將終止。此外，結合印度新法新增的第52條（w）款，為了對任何實用裝置的純粹功能性部分進行產業(yè)應用，從而利用設計之版權制造三維物品屬于合理使用，印度《版權法》完全排除了某些設計獲得設計權與版權重疊保護的可能性。

盡管中國2008年的《專利法》第25條第（六）項新增了“主要起標識作用”的設計不授予外觀設計專利權的規(guī)定，從而排除了部分設計有可能同時獲得外觀設計專利權與商標權重疊保護的可能性，設計同時獲得外觀設計專利權與版權重疊保護的可能性卻依然存在。

（四）版權集體管理協(xié)會的管理制度

印度《版權法》1994年修訂之時，版權集體管理制度被納入。在世界范圍內，在集體管理組織因普遍存在壟斷或者反競爭問題而頻遭反壟斷機構的調查或者訴訟，大型音樂公司因不滿集體管理組織無法滿足其收益需求而開始退出集體管理組織1. 2012年，全球最大的音樂公司索尼/ATV退出兩大美國版權集體管理組織ASCAP和BMI，開始直接管理音樂作品許可業(yè)務，http://www.nypost.com/p/news/business/sony_bites_apple_kKe2i0rFHlCbeFRq5cJeiO。環(huán)球音樂公司隨后效仿。，以及因各國集體管理組織眾多而導致“文化柏林墻”林立，因此出現(xiàn)了確立數(shù)字版權許可一站式服務機制動議2.歐盟“數(shù)字議程”的第一個支柱是“數(shù)字單一市場”，其中，建立該單一市場的第一步行動計劃就是要簡化網(wǎng)絡作品在全歐洲的許可程序，即消除歐盟數(shù)字議程專員尼莉·克羅斯（Neelie Kroes）所說的各集體管理機構分割市場而導致的“文化柏林墻”，http://europa.eu/rapid/press-release_SPEECH-13-96_en.htm。2011年5月，受英國首相的委托，伊恩·哈格里夫斯教授名為《數(shù)字機遇：知識產權與增長評論》（Digital Opportunity: A Review of Intellectual Property Growth）的獨立報告發(fā)布，該報告建議英國應建立跨行業(yè)的“數(shù)字版權交易”（Digital Copyright Exchange）系統(tǒng)。英國政府隨后委托理查德·胡珀對該建議進行獨立評論。2012年7月，理查德·胡珀和羅斯·林奇合作完成的《版權作品：簡化數(shù)字時代的版權許可使用》（Copyright works: Streamlining copyright licensing for the digital era）發(fā)布。為了建立“數(shù)字版權交易”系統(tǒng)，該報告建議建立行業(yè)驅動且由行業(yè)資助的非營利性“版權樞紐”（Copyright Hub），以實現(xiàn)簡化數(shù)字版權的管理與許可使用的功能。之背景下，傳統(tǒng)集體管理制度究竟走向何方尚不明晰。然而，在仍然實行傳統(tǒng)集體管理制度的情況下，印度《版權法》對集體管理協(xié)會的以下管理制度卻值得中國《著作權法》學習與借鑒：

首先，強調集體管理組織管理的“集體性”或者共同性，主要表現(xiàn)在要求管理機構成員必須有同等數(shù)量的作者和其他權利人，從而在理論上降低了代理人道德風險行為發(fā)生的幾率，回歸了集體管理組織的本質。

其次，確立了集體管理組織所確定收費標準的爭議解決機制。根據(jù)新增的第33A條，不滿收費標準任何人均可向版權委員會投訴，由該委員會在調查后作出決定。

最后，確立了集體管理組織行政許可的定期與不定期復核制度。第33條（3A）款新增集體管理組織行政許可的5年續(xù)展制度，此為定期復核。而原有的第36條規(guī)定，印度中央政府委任的任何官員可以要求集體管理組織提交報告和記錄，此為不定期復核。這兩種復核制度的結合能夠有效地防止集體管理組織從事許可方面的不正當行為和在報酬轉付方面損害作者和權利人利益的做法。

結語

綜上，無論印度版權法的既有規(guī)定，還是2012年最新修正規(guī)定均較好地貫徹了充分利用國際標準的靈活性、維持權利保護與作品使用平衡之理念。該法不分作品類型的國際版權窮竭制度、版權與設計非共存制度、版權集體管理協(xié)會的管理制度對中國著作權法具有重要的借鑒價值。

【1】THE COPYRIGHT (AMENDMENT) BILL, 2010【EB/OL】.【2013-4-12】].http://copyright.gov.in/Documents/CopyrightAmendmentBill2010.pdf.

【2】1977 AIR 1443【OL】【2013-4-12】. http://indiankanoon.org/doc/331232/.

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