梅利亞姆的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》對(duì)二胡教學(xué)的啟示

楊揚(yáng)

【內(nèi)容摘要】梅利亞姆是音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科的奠基人之一，其所著《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》不僅對(duì)此學(xué)科的建立與發(fā)展具有重大指導(dǎo)意義，對(duì)二胡教學(xué)與學(xué)習(xí)也具有一定的啟示。

【關(guān)鍵詞】梅利亞姆 《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》 二胡教學(xué)

梅利亞姆所著的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)，對(duì)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的建立和發(fā)展具有里程碑式的意義。書(shū)中所闡述的研究模式與研究的立足點(diǎn)被音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的后繼學(xué)者普遍使用。通過(guò)對(duì)《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)的閱讀，筆者深感此書(shū)所闡述的方法對(duì)于二胡教學(xué)也有一定的意義，以下試談《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》對(duì)二胡教學(xué)的啟示。

一、梅利亞姆“觀念—行為—產(chǎn)品”的研究模式對(duì)二胡教學(xué)的啟示。

音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科的目的在于從聲音景觀去探求音樂(lè)是怎樣被構(gòu)成出來(lái)的。但自從本學(xué)科誕生以來(lái)，沒(méi)有具有普遍意義的研究模式。為此，1964年出版的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》中，梅利亞姆提出了：“觀念—行為—產(chǎn)品”的三要素的研究模式。經(jīng)過(guò)50多年的學(xué)科發(fā)展，在梅氏模式的基礎(chǔ)上，專(zhuān)家學(xué)者不斷對(duì)其進(jìn)行深化。如上世紀(jì)80年代，賴(lài)斯在此模式的基礎(chǔ)上，提出了歷史構(gòu)建、社會(huì)維系、個(gè)體創(chuàng)造與體驗(yàn)，對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充，但此模式在民族音樂(lè)學(xué)界中已被廣泛使用與接受。在梅氏模式中，我們發(fā)現(xiàn)這模式具有彈性特點(diǎn)，可以套用此模式音樂(lè)文化語(yǔ)境中的個(gè)人、地區(qū)、民族、國(guó)家等由大及小、或由小及大，富有彈性地對(duì)客體進(jìn)行研究。所以對(duì)于二胡教學(xué)來(lái)說(shuō)，我們也可以試著把此研究模式運(yùn)用到研究二胡演奏主體上。

其次，梅氏模式的三要素——觀念：即演奏或發(fā)出音樂(lè)或音響的音樂(lè)思維、思考方式、信仰等；行為：在此文化語(yǔ)境中有觀念所支配的行為，共分為身體演奏行為、語(yǔ)言行為、學(xué)習(xí)行為等，而本文所涉及的行為只是學(xué)習(xí)行為與身體演奏行為；產(chǎn)品：有觀念支配下的行為所產(chǎn)生的音樂(lè)與音響。從對(duì)這三個(gè)因素的解釋來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這三者之間的運(yùn)行與循環(huán)模式是具有邏輯順序的，即由受文化語(yǔ)境影響的觀念控制或支配行為，再由受此文化語(yǔ)境的觀念支配的行為產(chǎn)生符合次文化生態(tài)的音響、音樂(lè)產(chǎn)品。這一系列的運(yùn)行是從觀念始發(fā)。由此給我們帶來(lái)的啟示是：在二胡藝術(shù)專(zhuān)業(yè)與其所在的音樂(lè)文化背景之下，二胡教學(xué)中應(yīng)當(dāng)注意對(duì)音樂(lè)思維、觀念進(jìn)行訓(xùn)練與培養(yǎng)。符合二胡演奏、音樂(lè)規(guī)律的思維方式會(huì)支配演奏行為，使演奏規(guī)范化、合理化，從而使產(chǎn)生的音樂(lè)、音響帶來(lái)良好的效果。所以在教學(xué)中應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：

第一，從觀念出發(fā)，確立“標(biāo)準(zhǔn)”。標(biāo)準(zhǔn)是衡量二胡藝術(shù)演奏好與不好的標(biāo)尺。標(biāo)準(zhǔn)是在長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐與理論、經(jīng)驗(yàn)的積累上建立起來(lái)的，是學(xué)習(xí)主體在不斷模仿他人的基礎(chǔ)上，從而形成音樂(lè)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并且這種標(biāo)準(zhǔn)具有個(gè)體特殊性。但這種個(gè)體特殊性的標(biāo)準(zhǔn)是在同一音樂(lè)文化語(yǔ)境的共有經(jīng)驗(yàn)、理論、審美心理等因素下構(gòu)成的。當(dāng)學(xué)習(xí)主體形成自己的符合當(dāng)?shù)匚幕Z(yǔ)境的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，這種標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)根植于思維、觀念之中，并不斷地調(diào)節(jié)演奏行為動(dòng)作，使之產(chǎn)生符合當(dāng)?shù)鼗驎r(shí)代音樂(lè)文化語(yǔ)境的音樂(lè)產(chǎn)品。所以在二胡教學(xué)之中，應(yīng)注意對(duì)于觀念、思維的培養(yǎng)，樹(shù)立起符合二胡藝術(shù)、音樂(lè)規(guī)律的音樂(lè)思維與標(biāo)準(zhǔn)，使二胡學(xué)習(xí)者在練習(xí)、思維中刻有文化語(yǔ)境的標(biāo)尺，不斷地去衡量自己的音樂(lè)產(chǎn)品來(lái)調(diào)節(jié)自身的演奏行為、動(dòng)作。例如，在學(xué)習(xí)演奏《藍(lán)花花敘事曲》時(shí)，因?yàn)榇饲菍儆跇?biāo)題性音樂(lè)，所以對(duì)于此曲的理解與教學(xué)應(yīng)從標(biāo)題入手進(jìn)行定位。從標(biāo)題上看，分為兩部分：一為“藍(lán)花花”，二為敘事曲。對(duì)此曲的創(chuàng)作手法、背景、取材了解后，我們得知“藍(lán)花花”是農(nóng)村花季少女之名，所以在演奏藍(lán)花花音樂(lè)主體時(shí)，具體技術(shù)的運(yùn)用應(yīng)貼近音樂(lè)形象。而“敘事曲”是本曲的體裁結(jié)構(gòu)，具有敘事性，這里敘述的事情當(dāng)然是過(guò)去之事，具體時(shí)間是在中國(guó)“舊社會(huì)”，所以在演奏時(shí)要營(yíng)造出遙遠(yuǎn)感；同時(shí)，全曲意在突出新舊社會(huì)的沖突之感，演奏中應(yīng)突出音樂(lè)張力、戲劇感。通過(guò)對(duì)標(biāo)題以及全曲背景、創(chuàng)作手法的粗線條的認(rèn)識(shí)后，學(xué)生在初步定位此曲標(biāo)準(zhǔn)，在教師的輔助下演奏時(shí)，按照標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)定提綱挈領(lǐng)地去調(diào)整規(guī)范自身演奏行為。

第二，對(duì)演奏產(chǎn)品的評(píng)價(jià)與刺激。從梅氏研究模式我們可以得知：觀念決定行為，行為產(chǎn)生了符合文化、音樂(lè)語(yǔ)境的音響。但這一系列由觀念發(fā)起到音響產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)不是單向，而是雙向的，也就是說(shuō)，最終的產(chǎn)品、音響會(huì)反作用于觀念與行為。因此，如果按照音樂(lè)文化的標(biāo)準(zhǔn)，聽(tīng)者與表演者都認(rèn)為該作品成功的話，那么關(guān)于音樂(lè)的觀念就會(huì)被強(qiáng)化、鞏固，再次通過(guò)行為轉(zhuǎn)化為音樂(lè)出現(xiàn)。然而，如果評(píng)價(jià)是否定的，那么觀念必須被改變以轉(zhuǎn)變行為產(chǎn)生不同的音樂(lè)，而表演者希望它更符合本文化的音樂(lè)規(guī)范。①由此，經(jīng)由觀念到產(chǎn)品，由產(chǎn)品到觀念的雙向循環(huán)后，使演奏者不斷地調(diào)整自身的演奏行為，使之更好地符合音樂(lè)文化的審美要求，使良好的演奏行為得到鞏固。所以在日常二胡教學(xué)中，教師要對(duì)學(xué)生的音樂(lè)產(chǎn)品進(jìn)行不斷的反饋、評(píng)價(jià)，以及時(shí)刺激學(xué)生對(duì)于符合二胡藝術(shù)共有良好音色、演奏技術(shù)的認(rèn)識(shí)。對(duì)于觀念的刺激方式有多種多樣，例如，語(yǔ)言上的贊揚(yáng)與批評(píng)、物質(zhì)上或者肢體上的獎(jiǎng)懲等，這些無(wú)非是為了讓學(xué)生加深印象。然而，音樂(lè)演奏教學(xué)具有特殊性，不僅僅要求言語(yǔ)上的講述，還有針對(duì)學(xué)生問(wèn)題的教師示范。筆者認(rèn)為教師當(dāng)場(chǎng)示范與學(xué)生演奏出的音樂(lè)產(chǎn)品產(chǎn)生對(duì)比，這種刺激更為深刻，使學(xué)生對(duì)于自身存在的問(wèn)題更為明了、直觀。以上是從梅氏研究模式：“觀念—行為—產(chǎn)品”得到的對(duì)于二胡教學(xué)的啟示。

二、梅利亞姆在《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》中提出了“文化中的音樂(lè)，音樂(lè)是文化的一部分”這一理論立足點(diǎn)。這一論點(diǎn)的提出擴(kuò)大了音樂(lè)的研究范圍，同時(shí)也豐富了音樂(lè)的內(nèi)在含義。此觀點(diǎn)的提出對(duì)二胡教學(xué)也有著重要的意義

在目前的二胡教學(xué)中，我們經(jīng)常見(jiàn)到只見(jiàn)技術(shù)不見(jiàn)音樂(lè)、只見(jiàn)音樂(lè)不見(jiàn)文化的教學(xué)現(xiàn)象，導(dǎo)致所教出的一些學(xué)生技術(shù)過(guò)硬，但是缺乏音樂(lè)文化修養(yǎng)與基礎(chǔ)，缺乏獨(dú)立思考的能力，使之發(fā)展?jié)摿κ艿骄窒蓿茨芨M(jìn)一步。因此，在這種情況下，對(duì)音樂(lè)所在文化的語(yǔ)境、樂(lè)曲所在音樂(lè)文化語(yǔ)境與背景的解讀顯得尤為重要。當(dāng)然，在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校中或綜合類(lèi)大學(xué)音樂(lè)系對(duì)于這些知識(shí)的講授是在公共課程中，但是涉及具體演奏專(zhuān)業(yè)的具體曲目時(shí)，公共課程中講授的音樂(lè)文化知識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以，二胡教師不僅要傳授技法，而且要了解、講解音樂(lè)所在文化特征，并將具體技術(shù)與音樂(lè)、文化結(jié)合起來(lái)，使音樂(lè)形象、精神內(nèi)涵更為立體。例如，在演奏王建民先生的《第二二胡狂想曲》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《二狂》），我們從音樂(lè)與作曲背景得知，此曲是以湖南花鼓戲?yàn)閯?chuàng)作素材，所以就要對(duì)湖南地區(qū)風(fēng)土人情進(jìn)行大概的了解（當(dāng)然這種了解僅是局外人式的了解）。然后對(duì)花鼓戲的歷史淵源、戲劇唱腔，尤其是對(duì)伴奏樂(lè)器的了解至關(guān)重要。因?yàn)榛ü膽虻陌樽鄻?lè)器中，有件類(lèi)似于二胡的拉弦樂(lè)器叫“大筒”，所以對(duì)于此伴奏樂(lè)器的技法通曉是能否演奏出《二狂》的精神內(nèi)涵的關(guān)鍵。通過(guò)對(duì)“大筒”這件花鼓戲伴奏樂(lè)器的了解、研究與花鼓戲中程式唱腔的模仿后，筆者認(rèn)為在演奏《二狂》時(shí)，要比拿到譜子后盲目地識(shí)譜更有效果，更能編排出符合文化語(yǔ)境的具體技法。以此為基礎(chǔ)，《二狂》的演奏能更好地貼近其精神內(nèi)涵。又如二胡曲《聽(tīng)松》，演奏者如不知此曲所借用的歷史背景故事的話，那么對(duì)于樂(lè)曲的斷句、節(jié)奏變化、號(hào)角性音調(diào)的演奏會(huì)不易把握：如不知曲作者華彥鈞在演奏時(shí)的形態(tài)與狀態(tài)的話，就難以相對(duì)再現(xiàn)華彥鈞二胡音樂(lè)風(fēng)格。

其次，音樂(lè)終究不是音響與音樂(lè)符號(hào)的堆砌，而是從屬于文化語(yǔ)境的，雖然文化決定論的倡議者們把音樂(lè)過(guò)于宿命化與簡(jiǎn)單化地捆綁于文化之中，但是文化在塑造音樂(lè)的過(guò)程中起到了重要的作用。所以一部作品必然會(huì)體現(xiàn)出某國(guó)家、民族、區(qū)域、階層的文化特征與符號(hào)，而這些符號(hào)再通過(guò)音樂(lè)、音響傳達(dá)于聽(tīng)眾，聽(tīng)眾根據(jù)自身認(rèn)識(shí)與經(jīng)驗(yàn)對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行識(shí)別與辨認(rèn)，這一系列活動(dòng)使聽(tīng)眾在聆聽(tīng)音樂(lè)的同時(shí)，腦海中浮現(xiàn)出對(duì)于音樂(lè)所在文化語(yǔ)境的畫(huà)面感或風(fēng)土人情的觸覺(jué)、嗅覺(jué)之感等，達(dá)到相對(duì)于聽(tīng)覺(jué)的多方位的立體式體驗(yàn)，從而引發(fā)聽(tīng)與奏的共鳴。例如，陳耀星創(chuàng)作的二胡曲《戰(zhàn)馬奔騰》中，運(yùn)用到了《解放軍進(jìn)行曲》主題動(dòng)機(jī)和模仿戰(zhàn)馬奔騰場(chǎng)面的馬蹄聲等，正是因?yàn)檫@些作曲與演奏技法、符號(hào)的使用，使聽(tīng)眾在聯(lián)覺(jué)、交感等心理活動(dòng)的作用下辨析出音樂(lè)符號(hào)，從感官、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等體會(huì)到演習(xí)中騎兵戰(zhàn)士奮勇殺敵的戰(zhàn)場(chǎng)情形，從而達(dá)到同文化語(yǔ)境中的共鳴，這種共鳴會(huì)使演奏現(xiàn)場(chǎng)處于良好的有機(jī)循環(huán)之中，演奏必然會(huì)得到此文化語(yǔ)境中人們的認(rèn)同。以上均是基于對(duì)音樂(lè)所在文化語(yǔ)境的了解與解讀之后，達(dá)到的良好音樂(lè)演奏藝術(shù)效果。所以，如果演奏者僅是盲目識(shí)譜視奏，僅是把音樂(lè)當(dāng)成音樂(lè)符號(hào)與演奏技術(shù)的堆砌，沒(méi)有此文化語(yǔ)境中的相對(duì)局內(nèi)人的認(rèn)知與了解的話，塑造出來(lái)的音樂(lè)形象不會(huì)栩栩如生，產(chǎn)生出的音樂(lè)產(chǎn)品僅是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)給聽(tīng)眾，失去了多方位感官體驗(yàn)，演奏不會(huì)給聽(tīng)眾較深印象，演奏效果與反響可能會(huì)不盡如人意。

以上是筆者在閱讀梅利亞姆的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》過(guò)程中，聯(lián)系到二胡教學(xué)與實(shí)踐的所思所想。雖然梅利亞姆的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)》是民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域具有指導(dǎo)意義的一部著作，但其研究模式與理論立足點(diǎn)對(duì)于二胡教學(xué)來(lái)說(shuō)有一定的借鑒意義。

注釋?zhuān)?/p>

①艾倫·帕· 梅利亞姆.音樂(lè)人類(lèi)學(xué)[M].穆謙，譯.北京：人民音樂(lè)出版社.33，34.

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳銘道.西方民族音樂(lè)學(xué)十講[M].上海：上海音樂(lè)出版社.

[2] 伍國(guó)棟.民族音樂(lè)學(xué)概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社.

[3] 曹本治.思想——行為[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社.

作者單位：重慶文理學(xué)院音樂(lè)學(xué)院

（責(zé)任編輯：曹寧）