浮華之后的返璞歸真

郭潤田

【內(nèi)容摘要】《筆法記》之“圖真”理想是在莊學(xué)思想的指引下，通過以“華”“實(shí)”“真”“似”的精彩辯述后論證的，審美理想由金碧青綠山水轉(zhuǎn)向水墨山水，是因?yàn)椤澳钡膶徝纼?nèi)涵能夠體現(xiàn)出莊學(xué)的返璞歸真的藝術(shù)精神，“物之華，取其華；物之實(shí)取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)”就要求繪畫能表現(xiàn)出物之“真”，而非追求“華”本身。而“氣傳與華，遺于象，象之死也”之對繪畫的要求的論述無意識地與盛唐之浮華，以及“執(zhí)華為實(shí)”后最終覆滅的歷史現(xiàn)實(shí)相像、切合。

【關(guān)鍵詞】《筆法記》 華與實(shí) 似與真 歷史現(xiàn)實(shí)

一

藝術(shù)是反映時(shí)代、社會的。這一點(diǎn)在追述美的歷程中顯得極為突出，“一個偉大的藝術(shù)家身上，美學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)造是合二為一的”，①畫論同樣是建立在美學(xué)觀點(diǎn)之上，一個時(shí)代的藝術(shù)品能反映出一個時(shí)代的審美意識，而這種審美意識必然根植于歷史的現(xiàn)實(shí)生活。畫論作為繪畫藝術(shù)的上層建筑，是建立在實(shí)踐的基礎(chǔ)之上，并反作用于實(shí)踐。山水畫論《筆法記》中“圖真”之論、“華、實(shí)”之辯，體現(xiàn)了莊學(xué)藝術(shù)精神之返璞歸真的美學(xué)思想。

《筆法記》的作者同其文中之所謂老叟的第一次對話就道出了其文的核心觀點(diǎn)——“圖真”，作者在得知畫有“六要”之后便不耐煩地解釋道：“畫者華也，但貴似得真，其此撓也?！钡抢羡篷R上反駁了他的觀點(diǎn)說道，“不然，畫者畫也，度物象而取其真，物之華，取其華；物之實(shí)取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)，若不知此術(shù)，茍似可也；圖真不可及也?！边@個對話表現(xiàn)出三個觀點(diǎn)。

首先是對繪畫的本質(zhì)特征的不同見解。被否定的“畫者華也，但貴似得真”，無論從審美關(guān)照還是審美創(chuàng)造上說，都偏離了中國的藝術(shù)精神，“華”有多種解釋，《說文》釋“華”為“（木）榮”，但此語境可解釋為“美麗而有光彩的”，則此句話可解釋為：畫即是美麗的卻像的東西。這是人們對繪畫的普遍誤解，在中國哲學(xué)引導(dǎo)下的中國繪畫從未將繪畫的本質(zhì)落實(shí)在“美麗”這個詞之上，美的范疇都是根植在“形神”“氣韻”“意境”等之中，所以，老叟反對這個觀點(diǎn)，說，“畫者畫也，度物象而取其真”，認(rèn)為繪畫本身是建立在對客觀真實(shí)的揣度之后的一種創(chuàng)造。

其次，是“物之華”與“物之實(shí)”的對比，從“實(shí)”的本意來說，“華”本身是包含在“實(shí)”之中，“實(shí)”即表現(xiàn)為真情況，但按照《筆法記》本身的語境來說，“華”與“實(shí)”是相比較而言的，但是我們不能理解為“‘華表現(xiàn)為其美麗的方面，而‘實(shí)就是除去美麗的其他方面”?！啊畬?shí)就是物之神、物之氣、物之韻，也就是‘真”，②葉朗則理解為本體、生命。立足于“畫者華也”的觀點(diǎn)執(zhí)著于圖畫“美”必然導(dǎo)致對“物之實(shí)”的忽略，也就是，將可能并不體現(xiàn)為“華”的對象，刻意描寫，而失其真實(shí)。

最后是由于對繪畫本質(zhì)特征的不同理解以及對“華”與“實(shí)”做仔細(xì)分辨而所表現(xiàn)出的“似”與“真”的不同?！八啤迸c“真”的辯解可以說是貫穿中國繪畫史的，白居易說“畫無長工，以似為工；學(xué)無長師，以真為師”，張彥遠(yuǎn)“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”，最著名的是蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，以及白石老人之“似與不似之間”，至于這些辯解仁者見仁，智者見智，各有所云。按《筆法記》之語境來講，“似”與“真”是建構(gòu)在“華”與“實(shí)”的基礎(chǔ)之上的不同，也就是“執(zhí)華為實(shí)”則表現(xiàn)為不真。

二

為了分辨“似”與“真”，作者同老叟進(jìn)行了下一輪對話，即“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛”，“真”與“似”的最大區(qū)別在于“氣”?！皻狻笔侵袊?dú)有的哲學(xué)術(shù)語，不能孤立地用一兩個詞來解釋。但此語境之下可解釋為繪畫本體的生命之“氣”，“似者”只是以圖畫表現(xiàn)物的形，卻未能表現(xiàn)出物的生命，就好似一個沒了呼吸的動物一樣，只是軀殼，沒有生命，其結(jié)果就是腐爛與消亡，而“真者”則表現(xiàn)為“氣質(zhì)俱盛”，就要求創(chuàng)造出一個氣息流動的、能夠安放生命的山水真景，這就是“真”。老叟又說，“凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！贝藭r(shí)之“氣”需解釋為“精力”，是就創(chuàng)作主題而言，就是畫家將精力完全投入在“華”之上，即盡可能地將繪畫表現(xiàn)為美麗的東西而忽略了其本質(zhì)的“象”的實(shí)質(zhì)，那么，“象”本身就枯萎了，也就不能表現(xiàn)出一個能安放生命的山水圖卷，于是，山水畫之獨(dú)特內(nèi)涵就消失了。所以“‘真不僅在于真實(shí)的描繪個別物象，而更在于表現(xiàn)造化自然的本體與生命——?dú)狻?。③這便是《筆法記》的美學(xué)思想，也是中國傳統(tǒng)繪畫的審美要求。

三

若將人生價(jià)值棲息于對奢華的追逐中，必將是脫離現(xiàn)實(shí)的虛幻，此即“執(zhí)華為實(shí)”，也就是未能看清現(xiàn)實(shí)之“真”。五代戰(zhàn)亂不斷，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再是盛唐時(shí)期的繁榮景象，表現(xiàn)的是世道之無常，“華”只是浮華，過眼云煙般，轉(zhuǎn)瞬即逝。執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)之“華”，而不立足于現(xiàn)實(shí)之“實(shí)”于“真”，必然是一種誤解，導(dǎo)致欲望的膨脹，唐朝滅亡就是例子。所以，《筆法記》之“華”“實(shí)”之辯，無意識地與歷史現(xiàn)實(shí)中的“華”與“實(shí)”并行與切合?！胺矚鈧饔谌A，遺于象，象之死也”的繪畫哲學(xué)與歷史現(xiàn)實(shí)如此相像，現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的根源，以李思訓(xùn)為代表的“金碧青綠山水”變?yōu)橐郧G浩為代表的“全景式水墨山水”，體現(xiàn)的是浮華過后的返璞歸真。此水墨理想正是中國藝術(shù)精神與現(xiàn)實(shí)生活的反思、自警。

《筆法記》的所有論述，都是建立在一個繪畫的初學(xué)者遇見一位隱居的老者，而師得山水繪畫奧義的故事情節(jié)中逐漸展開論述的，對于其故事結(jié)構(gòu)，徐復(fù)觀認(rèn)為，“可能是受到張良受書于黃石老人故事的影響”，但其實(shí)是荊浩同年輕時(shí)的自己進(jìn)行的一次隔時(shí)空的對話，以及一個老者對青年“苦口婆心”的教導(dǎo)，“嗜欲者，生之賊也……但期終始所學(xué)，勿為進(jìn)退”；“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”。這其實(shí)是要求學(xué)生以“真”與“實(shí)”立身之本，不可貪圖世間之表現(xiàn)為欲望的“華”，從而達(dá)到精神的純潔性。只有不帶雜念的虛靜之心才能體味山水之“真”，此只是先決條件之一，但將山水之“真”實(shí)踐于繪畫之中須持之以恒、有始有終、永不言棄的執(zhí)著精神才能達(dá)到?！啊豆P法記》實(shí)系一個偉大的藝術(shù)家把他自己從人格的修養(yǎng)、美的沖動，到技巧的修得、創(chuàng)造的歷程和甘苦等，剖白給天下后世的藝術(shù)家聽的”，這就是荊浩的良苦用心與真切期盼?！豆P法記》文本自身如其藝術(shù)觀點(diǎn)一樣，并無半點(diǎn)華而不實(shí)的虛言，文樸而有質(zhì)，是歷史留給人們的無價(jià)之寶。

注釋：

①徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].華東師范大學(xué)出版社，2001； 4.

②陳傳席.中國繪畫美學(xué)史（上） [M].人民美術(shù)出版社，2009； 231.

③葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海人民出版社，1985； 249.

作者系陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2010級碩士研究生

（責(zé)任編輯：賀秀梅）