萬(wàn)山紅遍

王魯湘　程雅琪

一代大師李可染的里程碑作品，開(kāi)辟出全新的山水天地。

1961～1964年間，李可染共創(chuàng)作了七幅尺幅各異的《萬(wàn)山紅遍》。其中三幅現(xiàn)分別藏于中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)畫院和榮寶齋；一幅為可染先生家屬收藏；另有兩幅被臺(tái)灣著名藏家珍藏?cái)?shù)年，從未再現(xiàn)于市場(chǎng)。這次現(xiàn)身保利的《萬(wàn)山紅遍》約10平尺，不僅在該系列作品中尺幅最大，且是目前在市場(chǎng)上流通的唯一一幅，堪稱稀世珍品。

開(kāi)天辟地 出神入化

1961年開(kāi)始的三年，堪稱李可染藝術(shù)生涯中最為重要的三年。這期間，李可染“采一煉十”，開(kāi)辟出全新的山水天地：而“李家山”的范式也逐漸確立下來(lái)。這時(shí)期的作品，無(wú)不見(jiàn)證了一代大師在創(chuàng)作上的革新與突破，其中又以“萬(wàn)山紅遍”系列最為典型。此次上拍的這幅《萬(wàn)山紅遍》，即囊括了李家山水范式所有重要特點(diǎn)。

其一，在技法上，積墨加積色，層層積染，塑造雄渾之勢(shì)。雖然紅為畫面主調(diào)，但墨色依然是重要的背景和輪廓襯托。積墨山水完成之后，再蘸朱砂由淺至深地逐步點(diǎn)染?？扇鞠壬弥焐叭缬媚\(yùn)用完全相同的筆法和墨法，使得色、墨融合，渾然天成。只見(jiàn)朱砂略淺處，有墨色浮上；中間色調(diào)處，則墨色相融；最為明亮處，點(diǎn)以厚重朱砂。整個(gè)畫面最終呈現(xiàn)出的色調(diào)效果頗有明代剔紅、剔犀漆器的特點(diǎn)，極為莊重雄渾、古樸典雅。

其二，在構(gòu)圖上，呈現(xiàn)出李家山水中典型的“豐碑式構(gòu)圖”和“門板式構(gòu)圖”，又巧妙構(gòu)成了“兩度半空間”。傳統(tǒng)山水畫里，畫面上下總會(huì)留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰巒和坡腳，采用了不留余地的滿幅構(gòu)圖。這樣，就迫使觀眾的視線集中于山體，產(chǎn)生如同仰望紀(jì)念碑一般的震撼感。此外，可染先生還刻意減弱透視，強(qiáng)化了平面感：畫面主景的七八層山幾乎被壓縮到同一個(gè)平面，像門板一樣垂直地堵在觀眾面前。如此，通過(guò)豐碑式和門板式構(gòu)圖，山體造型的視覺(jué)沖擊力被極大地強(qiáng)化，更凸顯群山之氣勢(shì)。

值得主意的是，畫面的平面感雖被刻意加強(qiáng)，但并非全平。一方面，近、中、遠(yuǎn)景的層次關(guān)系采用了類似淺浮雕的處理手法；另一方面，為營(yíng)造“萬(wàn)山”之境界的幽深遼闊，李可染在畫面左上角做足了深度的文章?！伴T板”在這里似乎開(kāi)了一道窗，可以遙望見(jiàn)氤氳云氣中直達(dá)天際的層層遠(yuǎn)山，并繼續(xù)通向無(wú)限深邃悠長(zhǎng)的空間。于是，通過(guò)這左上角約占全畫五分之一的篇幅，傳統(tǒng)山水畫借以表現(xiàn)遼闊意境的“遠(yuǎn)”勢(shì)得以保留，而又全然不妨礙門板式構(gòu)圖所強(qiáng)化的視覺(jué)沖擊力。李可染把這種微妙的空間處理手法稱為“兩度半空間”，即以高遠(yuǎn)立勢(shì)、以平遠(yuǎn)結(jié)境，使高大雄渾與深遠(yuǎn)幽邃合二為一。

其三，李可染早年山水畫遵循傳統(tǒng)，以留白為主、墨色為輔，又以淡墨為主、濃墨為輔。然而這種傳統(tǒng)的山水畫，黑白對(duì)比關(guān)系不強(qiáng)烈，整個(gè)畫面大體上是灰調(diào)子，顯得不夠精神。近代以來(lái)，黃賓虹和林風(fēng)眠兩位大師曾分別以“夜山靈光”和引入西畫低調(diào)高光之手法來(lái)嘗試突破傳統(tǒng)水墨的灰調(diào)；曾師從黃、林二師的可染先生，也從中受益匪淺。在前人的基礎(chǔ)上，西畫功底深厚的李可染又借鑒了素描的五度色階；以紙張本身的明度為零，屋頂和樹(shù)干為五，又將絕大部分畫面統(tǒng)一在四至五的深色階上；同時(shí)結(jié)合豐碑式的滿幅構(gòu)圖，不留無(wú)謂之虛空，只把反射天光的瀑布、白墻等極小塊區(qū)域留在零的明度上。從1956年起，沿著這個(gè)“從無(wú)到有，從有到無(wú)”的思路，李可染逐漸發(fā)展出一套結(jié)合了山水畫之積墨法與西畫之逆光法的藝術(shù)語(yǔ)言體系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)水墨畫黑白關(guān)系的“拓?fù)浞崔D(zhuǎn)”。

《萬(wàn)山紅遍》將李可染這種全新的藝術(shù)手法體現(xiàn)得淋漓盡致。畫面的邊角幾乎全被填滿；濃重的墨、色連同其它中間色調(diào)占據(jù)了畫面的絕大部分，在擠之又?jǐn)D、不能再擠之下才留出了飛瀑、白墻、云氣等極其狹小的空白。恰恰是因?yàn)橹車鷿庥羯实挠骋r，這些擠出來(lái)的白才顯得愈發(fā)明亮奪目、攝人心魄：黃賓虹所說(shuō)的“靈光如炬”，就正是此意。常有觀眾誤以為李可染在這些“擠白”的地方使用了白色顏料，其實(shí)，這不過(guò)是可染大師所營(yíng)造的視覺(jué)幻象罷了。

這種對(duì)光暗的處理，使得畫面頓時(shí)有了靈性，顯得神采奕奕、如沐神輝。被“擠白”點(diǎn)亮的萬(wàn)山，在積墨、積色和“兩度半空間”所營(yíng)造出的氣勢(shì)與意境之上，更多了一層靜穆而崇高的精神空間。祖國(guó)的壯闊河山，也由此在李可染的筆下被賦予了神圣而永恒的力量。

《萬(wàn)山紅遍》完整地展現(xiàn)了一代大師舉世無(wú)雙的藝術(shù)風(fēng)格與審美境界；與此同時(shí)，它也無(wú)聲地講述著可染先生在動(dòng)蕩而光輝的二十世紀(jì)里，為中國(guó)畫的繼往開(kāi)來(lái)進(jìn)行過(guò)怎樣艱苦卓絕的求索，為山水畫的傳承革新開(kāi)辟了怎樣超凡脫俗的天地。作為李可染大師里程碑式的代表作，《萬(wàn)山紅遍》可謂當(dāng)之無(wú)愧的曠世經(jīng)典。