淺析楊德昌導(dǎo)演固定鏡頭的構(gòu)圖法則

陳德?tīng)N

談及了楊德昌的電影啟蒙與后期的學(xué)習(xí)、實(shí)踐以及觀影情況，并列舉了對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)影響的電影大師和作品。我將對(duì)楊德昌電影的美學(xué)風(fēng)格做一次徹底全面的梳理，并結(jié)合這些電影史前輩的作品，找尋這種楊氏風(fēng)格與前人的“互文性”。對(duì)于楊德昌電影固定鏡頭的構(gòu)圖法則，可以概括為，“楊德昌電影避免運(yùn)用大特寫，大量采用近景、遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景鏡頭，攝影機(jī)經(jīng)常放置在門窗后面，使鏡頭始終處于冷眼旁觀的角度，和現(xiàn)實(shí)保持著一定距離，使得定鏡拍攝、深焦攝影、長(zhǎng)鏡頭等視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)出冷酷的效果?！?

固定鏡頭是指，“在攝影機(jī)機(jī)身和機(jī)位不變的條件下進(jìn)行拍攝的鏡頭”2。這種拍攝手法在電影發(fā)明之初曾經(jīng)被創(chuàng)作者普遍采用，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的導(dǎo)演并不知道攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)后可以模擬人眼運(yùn)動(dòng)的效果。而一旦這個(gè)如今被視為“理所當(dāng)然”的技法成為敘事常規(guī)，那些固守傳統(tǒng)、使用固定鏡頭拍攝的方式，則成為了某種“風(fēng)格”。然而，形成這種風(fēng)格并維持它的代價(jià)顯而易見(jiàn)：一方面，鏡頭的固定意味著回歸了舞臺(tái)表演的場(chǎng)景，體現(xiàn)不出電影這門藝術(shù)的“優(yōu)越性”；另一方面，固定的鏡頭對(duì)導(dǎo)演的調(diào)度功力要求非常高——如果使用封閉式構(gòu)圖，則在畫(huà)面內(nèi)部的信息要處理得充實(shí)。因此，當(dāng)代電影創(chuàng)作比較罕見(jiàn)這樣的風(fēng)格。對(duì)于這一種風(fēng)格使用最極端的導(dǎo)演，是日本的國(guó)寶級(jí)電影大師小津安二郎。他的電影幾乎沒(méi)有一個(gè)鏡頭讓攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，而是設(shè)計(jì)了一種他專屬的構(gòu)圖風(fēng)格——利用日式建筑的橫豎規(guī)整的線條與畫(huà)框搭出縱橫，造成視覺(jué)美感，而后在這樣的畫(huà)面里展開(kāi)他對(duì)演員的調(diào)度。

小津安二郎的創(chuàng)作在臺(tái)灣影響頗深，“新電影運(yùn)動(dòng)”的兩位最重要人物楊德昌與侯孝賢都繼承了這種風(fēng)格，并且在他們各自的作品里有了不同方向的延伸。由于楊德昌對(duì)他鏡頭里的故事是“手術(shù)刀”般的解剖，在操作的過(guò)程里過(guò)多的人為干涉鏡頭中事件的發(fā)展，則會(huì)干擾“手術(shù)”的正常進(jìn)行，而為了時(shí)刻觀察“手術(shù)”的全貌，則需要冷眼一旁地全景俯瞰。于是，基于此，楊德昌便習(xí)慣于使用固定鏡頭進(jìn)行敘事。不過(guò)，與小津安二郎所熱衷呈現(xiàn)的內(nèi)容是家庭內(nèi)部糾葛不同，楊德昌意欲描繪的是格局更為開(kāi)闊的社會(huì)。為了說(shuō)明情況，我們還可以把中國(guó)大陸“第六代”導(dǎo)演賈樟柯的固定鏡頭拍攝方法納入到比較的參考系里進(jìn)行分析。如下三幅對(duì)比圖所示：