好萊塢電影重寫文化記憶

張慧瑜

2013年伊始彌散在中國東中部地區(qū)的霧霾，就像依然處于金融危機籠罩下的世界一樣，看不到清晰的未來和出路。上世紀(jì)90年代冷戰(zhàn)終結(jié)所帶來的全球一體化狂歡，被新世紀(jì)以來的反恐戰(zhàn)爭和金融海嘯所擊碎。當(dāng)下的問題不只在于世界經(jīng)濟如何從危機的泥淖中脫身，而是隨著中東動蕩、“占領(lǐng)華爾街”運動，金融危機已經(jīng)開始演化為區(qū)域性的社會、政治革命與動蕩，把開啟于上世紀(jì)七八十年代之交的美英主導(dǎo)的新自由主義實踐推向破產(chǎn)，于是，那些曾經(jīng)描述20世紀(jì)政治以及冷戰(zhàn)終結(jié)之后的全球化時代的思想、概念面臨著失效的狀態(tài)，能否想象、敘述新的世界和未來，成為當(dāng)下最為迫切的問題。在這種背景之下，2012年的世界電影也呈現(xiàn)了處在錯位、變動、重構(gòu)之中的全球文化生態(tài)。其中，回到“黃金時代”的過去，投射對拯救未來的想象，以及改編19世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)典以承載21世紀(jì)的困頓與思考，成為近兩年好萊塢電影最重要的文化書寫策略。

回到“黃金時代”vs新的中國想象

近些年，“穿越”成為中國大眾文化書寫的重要方式?！按┰健弊鳛橐环N打破時間線性邏輯的想象之所以會流行，與后現(xiàn)代文化的興起以及冷戰(zhàn)終結(jié)所帶來的歷史縱深感的消失有關(guān)。同樣，2012年有兩部好萊塢電影《黑衣人3》和《環(huán)形使者》重新啟用“月光寶盒”，這些看似老套的穿越噱頭卻表征著當(dāng)下時代的文化想象。因為回到哪個過去以及去拯救哪個未來，成為理解穿越文化的關(guān)鍵所在。

《黑衣人》是由哥倫比亞電影公司出品的系列電影，第一部發(fā)行于1997年，改編自同名漫畫作品。這部作品的創(chuàng)意在于把外星人書寫為外來移民，這顯然呼應(yīng)著全球化時代第三世界以非法或合法的方式進入第一世界的移民潮，移民成為冷戰(zhàn)終結(jié)之后西方社會內(nèi)部的他者和敵人。正如《黑衣人1》的開頭就是警察逮捕穿過美國與墨西哥邊境地帶的偷渡客，而第一部和第二部作為敵人的外星人分別是化裝成農(nóng)場工人和蛇蝎美女等階級與性別上的他者。與此不同，第三部的故事與其說是打敗越獄的惡魔，不如說是重溫輝煌時代。黑衣人J從帝國大廈這一上世紀(jì)30年代美國走出經(jīng)濟危機的標(biāo)志性建筑中穿越到1969年美國人登上月球的時刻，“9·11”的創(chuàng)痛讓1970年代以來作為紐約象征的世貿(mào)雙子大廈重新回歸到1930年的帝國大廈。這種從金融危機下的美國的穿越行動，并非在重溫60年代的反越戰(zhàn)、反文化等反體制運動，而是在重溫美蘇太空爭霸中美國人率先登上月球的“勝利”。黑衣人J不僅在這次穿越中拯救了自己的老搭檔K，而且重新把K指認(rèn)為自己的精神之父。聯(lián)系到黑人奧巴馬在金融危機中當(dāng)選美國總統(tǒng)，黑人演員威爾·史密斯扮演的黑衣人J借助帝國大廈完成的尋父之旅所詢喚的歷史記憶，就是走出1930年代的大蕭條、回到戰(zhàn)后經(jīng)濟崛起的黃金時代。

如果說《黑衣人3》的“回到過去”成為身陷危機之中的美國中產(chǎn)階級渴望重溫的舊夢，那么《環(huán)形使者》的意義在于：未來的上海/高度發(fā)達的中國成為了好萊塢想象中的“新天地”。這部影片依然使用穿越到過去拯救未來的敘事套路，最終通過一種自殺的方式來終結(jié)未來的“自己”，這種自我仇恨或內(nèi)部的敵人也是“9·11”之后好萊塢電影中新出現(xiàn)的文化想象。有趣的是，推動殺手返回過去完成復(fù)仇的動力是為了延續(xù)與中國妻子的幸福生活。崛起的中國或者說金融危機下成為全球第二大經(jīng)濟體的中國已經(jīng)成為好萊塢電影中日益可見的風(fēng)景。正如作為“007”電影拍攝50周年的紀(jì)念之作《007大破天幕危機》中，夜幕下高樓林立、璀璨輝煌的上海外灘成為“007”尋找恐怖分子的首選之地。

從1990年代開始，尋找敵人就成為冷戰(zhàn)時代最為有名的西方間諜“007”系列電影最大的挑戰(zhàn)，以至于曾經(jīng)的舊敵人、冷戰(zhàn)對手前蘇聯(lián)地區(qū)依然被“007”“招募”為全球化時代的恐怖分子?！?07”雖然是英國作家創(chuàng)作的大英帝國的間諜，但“007”電影卻是標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢制作，或者說，“007”以保護西方自由世界的皇家間諜身份登場時，已然是日薄西山的大英帝國在二戰(zhàn)后被美國取代之時。在這部《007大破天幕危機》中，與中國作為新興國家出現(xiàn)相參照的則是“007”的“過時”及其上司M女士的年邁，影片多次渲染“007”作為一個老間諜與網(wǎng)絡(luò)時代的恐怖分子相比之下的落伍和守舊。如果說“007”被書寫為擅長孤軍深入、近身肉搏的老男人，那么作為高科技犯罪的恐怖分子則是無影無蹤、老謀深算的IT男，以至于“007”只有開著昔日的經(jīng)典座駕賓利轎車“綁架”M女士回到自己的出身之地，一個坐落在幽靜山谷之中的天幕莊園，這個前工業(yè)時代遺留下的城堡成為當(dāng)下英國及西方世界的自我想象。“007”曾經(jīng)作為最值得炫耀的各種高科技武器都消失不見，只有老式雷管、土槍和匕首。不僅僅如此，“007”、忠實的老男仆和M女士要從16世紀(jì)英國宗教改革時期的老地道逃亡到一個家庭天主教教堂之中，用一把匕首給對手致命一擊。這種帶著“老驥伏櫪”精神的“007”，總有一種英雄遲暮之感。

與“007”的“不服老”相似的是，2012年還有一部重磅炸彈《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》同樣講述了一個死而復(fù)生的黑色蝙蝠俠的故事，而敵手依然是內(nèi)部的敵人，與蝙蝠俠一樣師出同門的影武者，這種兄弟式的同門相殘呈現(xiàn)了危機時代西方社會的自我否定。這部電影不僅直接把恐怖分子占領(lǐng)下的哥譚市書寫為一種對金融寡頭們的暴動，而且一貫在夜幕中伸張正義、維護城市秩序的蝙蝠俠遭遇到前所未有的打擊。值得注意的不是蝙蝠俠重出江湖拯救了世界，而是蝙蝠俠身兼超級英雄與大資本家/慈善家的雙重身份，盡管劇中蝙蝠俠的家族企業(yè)也受到金融資本的沖擊而破產(chǎn)，但是正在遭受危機之苦的中產(chǎn)階級真的會相信蝙蝠俠的個人義舉就可以拯救被金融資本洗劫下的滿目瘡痍的世界嗎？

“19世紀(jì)”魂兮歸來

相比《黑衣人3》、《環(huán)形使者》等借助時間機器穿越到過去，近兩年來還出現(xiàn)了另外一種回到過去的方式，這就是對19世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典名著的再度改編，如2011年的《簡·愛》、《呼嘯山莊》，2012年的《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》等。這些進入西方文學(xué)正典的作品，曾經(jīng)多次被改編為影視作品，不過，如此頻繁地被“集體”重拍依然是不多見的文化現(xiàn)象。問題不在于這些改編是否忠實于原著，而在于為何這些19世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義作品會在危機重重的時代再度歸來，或者說，當(dāng)下的歷史及文化想象為何會重新回到風(fēng)起云涌的20世紀(jì)之前的歲月。

歷史似乎又重新回到了“漫長的19世紀(jì)”，一個激進與保守并存、希望與絕望同在的時代。在這個意義上，19世紀(jì)的歸來與20世紀(jì)政治、文化實踐的終結(jié)有著密切關(guān)系，重寫19世紀(jì)的老故事表達著試圖承載21世紀(jì)困頓和憂思的努力。

英國馬克思主義歷史學(xué)家霍布斯鮑姆將19世紀(jì)稱為“漫長的19世紀(jì)”，將20世紀(jì)稱為“短暫的20世紀(jì)”。如果說包括17、18世紀(jì)在內(nèi)的“漫長的19世紀(jì)”所積累的資本主義工業(yè)社會所帶來的文明與矛盾最終以20世紀(jì)如此劇烈的兩次世界大戰(zhàn)、近半個世紀(jì)的蘇美冷戰(zhàn)以及席卷全球的民族解放運動等方式爆發(fā)的話，那么隨著1991年蘇聯(lián)解體而結(jié)束的“短暫的20世紀(jì)”，歷史似乎又重新回到了“漫長的19世紀(jì)”，一個激進與保守并存、希望與絕望同在的時代。在這個意義上，19世紀(jì)的歸來與20世紀(jì)政治、文化實踐的終結(jié)有著密切關(guān)系，重寫19世紀(jì)的老故事表達著試圖承載21世紀(jì)困頓和憂思的努力。

《簡·愛》與《呼嘯山莊》作為英國女作家勃朗特姐妹的傳世之作已經(jīng)成為理解19世紀(jì)大英帝國政治與社會最為重要的文化表征。如果考慮到新版“007”中天幕莊園作為重要的空間象喻，那么 《簡·愛》與《呼嘯山莊》同樣是發(fā)生在哥特式建筑中的故事。在其原著中，不管是桑菲爾德莊園對于簡·愛和羅切斯特愛情的阻隔，還是《呼嘯山莊》對于希斯克利夫的排斥，上流社會的莊園這一封建貴族時代的遺跡被作為壓抑、陰暗的力量。新版《簡·愛》以簡·愛得知羅切斯特已經(jīng)結(jié)婚而從桑菲爾德莊園逃離開始，鏡頭中的簡·愛處在十字路口的艱難選擇之中，手提攝影的影像風(fēng)格把簡·愛書寫為充滿陰郁、擁有內(nèi)心掙扎的女性/個體的成長史。而新版《呼嘯山莊》最大的變化在于希斯克利夫由吉普賽棄兒變成了黑人，這似乎對應(yīng)著全球化時代黑人等外來移民成為英國社會內(nèi)部的他者的現(xiàn)實。與《簡·愛》相似，這部電影同樣大量采用手提攝影，把希斯克利夫內(nèi)心的復(fù)雜情感更加細(xì)致地呈現(xiàn)出來。這兩部重拍片都采用從簡愛和希斯克利夫視角出發(fā)的倒敘手法，把19世紀(jì)的故事鑲嵌到一種個人的回憶之中，尤其是手提攝影把發(fā)生在莊園內(nèi)部的“風(fēng)云”變成一種個人化的內(nèi)心獨白。

相比《簡·愛》、《呼嘯山莊》被講述為少男少女的心理劇，2012年重拍的《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》則用音樂劇和舞臺劇的方式打造出19世紀(jì)法國和俄國社會的絢麗舞臺。維克多·雨果在《悲慘世界》中既通過冉阿讓因偷一塊面包被判處19年苦役來呈現(xiàn)資產(chǎn)階級法律與秩序?qū)ΩF人的剝奪，又通過冉阿讓變身為善良資本家/市長的道德覺醒來拯救世界，恰如擁有雙重身份的蝙蝠俠一樣。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中同樣講述了安娜所遭遇的愛情悲劇以及列文作為覺醒的貴族在農(nóng)村所進行的社會改革，可以說兩部作品都處理了19世紀(jì)資產(chǎn)階級處在上升時期的社會困境及其可能的出路。而借助數(shù)碼技術(shù)，兩部影片都把這種全景式的史詩小說處理成了時尚大片，極大地削弱或取消了這些作品對19世紀(jì)社會危機與苦難的呈現(xiàn)，正如新版安娜故事主要集中在安娜與渥倫斯基的激烈愛情，列文的戲份則消隱不見。

19世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義文本曾經(jīng)被作為支撐20世紀(jì)社會革命的情感基礎(chǔ)，內(nèi)在于20世紀(jì)的文化歷史結(jié)構(gòu)之中，正如這些作品在中國的1950～1970年代被大量翻譯出版，成為革命年代的文化教養(yǎng)。而這輪最新版本的翻拍，恰好過濾掉了19世紀(jì)的歷史與政治，人們看到的只是高度舞臺化的關(guān)于19世紀(jì)的服裝與布景，在這個意義上，這些老故事變成了去政治化的純凈版。

與通過改編文學(xué)經(jīng)典回歸19世紀(jì)不同的是，2012年還有幾部作品講述美國的19世紀(jì)，特別是林肯總統(tǒng)發(fā)動內(nèi)戰(zhàn)的故事。一部是執(zhí)導(dǎo)過《守夜人》的俄羅斯導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫在好萊塢拍攝的《亞伯拉罕·林肯：吸血鬼獵人》，把林肯解放黑奴的故事處理為與南方吸血鬼搏殺的奇幻大片；第二部是斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的正劇《林肯》則集中講述了林肯被刺之前在國會中艱難地通過永久廢除奴隸制的修正案的故事；還有一部昆丁·塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的《被解放的姜戈》用帶有西部片的懷舊風(fēng)格講述了南北戰(zhàn)爭之前黑人姜戈從白人種植園中拯救情人的故事。這些作品充當(dāng)著危機時代的另外一種功能，就是通過重溫美利堅合眾國歷史上最為重要的轉(zhuǎn)折點（林肯及解放黑奴的南北戰(zhàn)爭），來撫慰遭遇危機重創(chuàng)的心靈。