用譯者角色身份解讀“諾貝爾文學(xué)獎·莫言”現(xiàn)象

崔 丞

(河南職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部，鄭州 450046)

近來，輿論對諾貝爾文學(xué)獎得主莫言的關(guān)注程度絕不亞于釣魚島問題。其實法籍華裔高行健也曾于2000年獲此殊榮，雖然高行健獲獎一事在中國大陸曾引爭議、褒貶不一，但是瑞典文學(xué)院的頒獎理由發(fā)人深省:“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術(shù)戲劇開辟了新的道路。”無論將universal value翻譯為“普遍價值”還是“普世價值”，其實我們更關(guān)注“普遍性”所指為何?而對于莫言的頒獎詞則是:“他用魔幻般的現(xiàn)實主義將民間故事、歷史和現(xiàn)代融為一體。他所創(chuàng)作的作品讓人聯(lián)想起了福克納和馬爾克斯作品的融合。同時他又在中國傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個新的出發(fā)點?！敝袊箨憙?yōu)秀的作家不乏其人，但是到目前為止，獲得諾貝爾文學(xué)獎的，除高行健外，只有莫言一人，的確值得深思。

莫言是擅長用中文寫作的大陸作家，可以說不懂外語;而高行健的劇作家、小說家、翻譯家、畫家、導(dǎo)演、評論家的多重身份使得他的創(chuàng)作在中法兩種文字間游刃有余，而且他的作品有一些是直接用法語寫成的。他們兩人的作品因被或多或少地披上了魔幻現(xiàn)實主義的外衣而具有共性，但是不同的身份與社會文化背景又是二者的巨大差異。那么一部文學(xué)作品得到另一種語言文化的認(rèn)同與共鳴，并被譽為“具有普世價值”究竟有多遠(yuǎn)的路要走，譯者或稱譯介者在其中又發(fā)揮了多大作用，扮演著何種角色?真的是翻譯成就了“諾貝爾文學(xué)獎·莫言”嗎?

1.譯者的角色身份

譯者作為社會成員與眾多其他社會成員一樣，在進(jìn)行不同的社會活動時肩負(fù)著不同的身份。就身份的體認(rèn)問題，李文靜在2010年的博士論文中，借鑒和整合社會心理學(xué)有關(guān)身份理論的假設(shè)和分析，對譯者身份進(jìn)行了多維度的考察，提出角色身份、群體身份、個人身份為譯者身份的三種類型。［1］譚載喜于2011年在此基礎(chǔ)上又提出:譯者身份與一般身份一樣，也分主次。作為一個社會行為人，譯者的行為角色會受到來自各種社會因素的影響和制約，其中包括源文本、源語言文化、目標(biāo)語言文化、目標(biāo)讀者、翻譯動機和目的、翻譯詩學(xué)和規(guī)范以及翻譯的文化和時空環(huán)境等。因此，在具體的翻譯行為中，譯者會把抽象、靜態(tài)的身份因素消融在具體的、動態(tài)的、與不同社會因素和環(huán)境密切互動的角色身份之中。這種角色身份便是譯者的“次身份”。［2］

不同的譯者在參與各種社會活動時，由于在不同階段發(fā)揮的作用不同，使得其主身份和次身份的地位，時而此消彼長，時而平起平坐。

有媒體稱:莫言作品得獎，譯者(主要有:陳安娜和葛浩文)功不可沒。美國作家約翰·厄普代克在《紐約客》上寫道:“在美國，中國當(dāng)代小說翻譯差不多成了葛浩文一個人的天下?！倍蚱沾税迅鸷莆男蜗蟮乇扔鳛椤敖由拧?。蕭紅、白先勇、王朔、莫言等二十多位中國大陸和臺灣作家的四十多部作品都是經(jīng)葛浩文之手，在英語世界傳播的。但諾貝爾文學(xué)獎評委馬悅?cè)辉寡阅缘淖髌穼嵲谔L，并不是讓他一見傾心的作家。由于莫言不懂外語，所以將作品的譯介工作全權(quán)授予葛浩文，對于原作中“重復(fù)”的地方，葛的翻譯策略和方法恰好彌補了其“不足”之處。為了向目標(biāo)語讀者全面?zhèn)鬟_(dá)原語作者的意圖和思想，葛浩文采取了刪減、修改和歸化等策略，因此成功地向西方介紹了中國作家莫言。

不可否認(rèn)的是，作家不懂外語的確是一劣勢，因為他因此失去了對照原文本與目標(biāo)文本進(jìn)行直接審閱的權(quán)利，也無法用英語直接創(chuàng)作。必要的重復(fù)有時是文章反映主題思想的必要手段，或許譯者在刪減修改的過程中在一定程度上毀掉了原作獨特的敘事方式，而且當(dāng)一個目的語譯者的主體性與創(chuàng)造性發(fā)揮到淋漓盡致時，即譯者擁有廣闊的自由度時，那么這種翻譯行為又極易滑入文化霸權(quán)(cultural hegemony)的窠臼。在這場翻譯的博弈中，強勢文化享有更多的話語權(quán)，從而使原語文本、翻譯策略、譯者乃至廣大的受眾都受到了不同程度的影響。

毫無疑問，“接生婆”的角色身份證明了譯者和作者的雙重努力，原作因此獲得了新生。既然譯作是個新的生命，就必然與原作存在著巨大差異，但又不可避免地攜帶著原作的基因。究竟原文本與目標(biāo)文本間存在著多大的差異，后者與前者相比是形神兼?zhèn)浠騼H是神似，都有待閱讀原作與譯本后再做定奪，這一話題值得翻譯界持續(xù)關(guān)注。

1.1 譯者的身份認(rèn)同

譯者對身份的認(rèn)同取決于他對原語文化和目標(biāo)語文化的認(rèn)同度，決定了譯者選擇何種翻譯方法、翻譯策略，進(jìn)而決定了翻譯的質(zhì)量。隨著本體論的演變，身份認(rèn)同觀形成了以主體為中心的啟蒙身份認(rèn)同、以社會為中心的社會身份認(rèn)同以及后現(xiàn)代去中心的集體身份認(rèn)同三種模式。［3］

從全球視野的角度來看，中國文化以及中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，并非西方讀者認(rèn)知的主流文化，大多數(shù)的西方受眾長期以來不關(guān)注也不太重視中國文學(xué)。因此將中國文學(xué)譯介到西方的譯者在選擇翻譯策略時會受到這種氛圍的影響。文軍在《葛浩文的翻譯觀探究》一文中，以莫言的《紅高粱家族》為例探討了葛浩文的翻譯即背叛的觀點?！笆聦嵣希g即背叛的特征是基于翻譯不可能完全對等的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。幾乎不存在與原文完全一致的翻譯。翻譯就像讀詩，每個人在讀詩的時候都會融入個人的經(jīng)歷和知識，或許認(rèn)同、或許反對、抑或是延伸。翻譯的過程必然涉及到變化。”［4］在這一點上，我們對比“中國古典詩詞(特指韻詩)翻譯第一人”許淵沖的翻譯觀以及詩歌翻譯的“三美”理論或許可見一斑。

此外，譯文要獲得出版也必須具備一定條件，讀者、政府、各種機構(gòu)、贊助人等都發(fā)揮著一定的作用。作為兼職中文翻譯的陳安娜也是偶然獲得《紅高粱家族》的翻譯機會。在瑞典，每年只有一兩本中國圖書出版，瑞典的出版商閱讀中文只能依賴于英國或美國的文學(xué)代理人，這些代理人販賣英文譯本，而出版商只有在閱讀了英譯本后才會決定是否找人翻譯成瑞典文。只有莫言的作品幾乎全部被翻譯為英文，一方面因為葛浩文比較看好莫言，所以幾乎將莫言所有的作品翻譯到了海外;另一方面，莫言授予了葛浩文最大的翻譯自由度。

葛浩文在談中國文學(xué)一文中提到(《南方周末》2008-03-26)，莫言多次對葛浩文說自己不懂外文，書交給他翻譯就由他做主，想怎么弄就怎么弄。這傳遞給譯者的信息就是:他可以在把握整體思想的基礎(chǔ)上適當(dāng)調(diào)整，改變原文的編排和陳述形式，甚至可以根據(jù)目標(biāo)讀者的喜好對原作采取適當(dāng)歸化的譯法。陳安娜則表示翻譯莫言的最大挑戰(zhàn)就是在瑞典語中找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，翻譯出某個詞在文中的整體感覺和語意。因此，翻譯莫言作品的譯者在一定程度上超越了對原文、原作者的依附，他們受到了來自社會的強大約束，并用自己的翻譯行為承認(rèn)了譯者對其社會身份的認(rèn)同。

翻譯首先是一種跨文化的交流活動，在這種全球化的交流過程中，強勢文化與弱勢文化進(jìn)行著一場場交鋒，因此翻譯行為有時會被披上文化政治行為的外衣。在“諾貝爾文學(xué)獎·莫言”現(xiàn)象中，譯者如媒婆般把中美兩種文化帶到一個全新的空間——瑞典文化中，讓兩種文化都放下了自我中心主義的架子，在全新的空間里協(xié)商、對話，直到最終獲得第三空間內(nèi)某一群體的認(rèn)可與共鳴。在這個全新的空間里，成就了“諾貝爾文學(xué)獎·莫言”的譯者們無疑又成為了與原作者競爭的競爭者，因為在評審過程中，無論誰發(fā)揮了最大的作用，大多數(shù)評委還是要以解讀譯本來對作品做出最終評判?？梢哉f，譯者在強弱勢力的對比中，用歸化、重寫的翻譯手段在集體身份認(rèn)同的過程中塑造了自我的主體性。

2.“諾貝爾文學(xué)獎·莫言”現(xiàn)象的解讀

莫言曾在其作品中坦言馬爾克斯和福克納是兩座“灼熱的高爐”，他們給了莫言創(chuàng)作觀念上的啟迪和藝術(shù)探索上的理論依托。［5］莫言是在20世紀(jì)80年代登上文壇的，有人說那是一個文學(xué)觀念變革的浪漫年代。在創(chuàng)新的年代里，許多西方現(xiàn)代派的作品被翻譯進(jìn)來，并引起了中國知識分子的關(guān)注。莫言稱自己不懂外文，那么看?？思{等作家的作品只能借由譯本。

福克納大多數(shù)作品的翻譯都是由李文俊先生負(fù)責(zé)完成的，李文俊先生一生致力于?？思{作品的譯介。莫言在創(chuàng)作的過程中尋找藝術(shù)的突破口，從閱讀馬爾克斯和?？思{的譯著中找到與兩位大師在藝術(shù)上的共鳴。林一安翻譯的《百年孤獨》提供給莫言的是馬爾克斯的哲思;?？思{的作品則讓他學(xué)到了如何變換講故事的方法。同時莫言本人又具備改變自己的自覺意識，因而其創(chuàng)作深受二者的影響。福克納和馬爾克斯在西方的影響是深遠(yuǎn)的，類似福克納與馬爾克斯的思想或表達(dá)方式的作品，也易使西方讀者產(chǎn)生共鳴，引發(fā)似曾相識之感?！度A盛頓時報》曾刊登文章說“被視為中國的威廉·?？思{，有著加西亞·馬爾克斯魔幻風(fēng)格的莫言，對中國鄉(xiāng)村的描寫有一種魔幻般的抒情詩情調(diào)……即使對不熟悉中國作品的讀者來說，這八個故事也令他耳目一新……他的作品萬花筒一般地反映了中國的當(dāng)代現(xiàn)實?！?/p>

所以，在莫言形成自我風(fēng)格的這一階段，譯作和譯介者發(fā)揮的作用是顯而易見的，但又不是絕對的。諾貝爾獎評委馬悅?cè)徽J(rèn)為，莫言的作品里充滿《西游記》、《聊齋志異》式的魔幻，雖然他受過福克納和馬爾克斯的影響，但講故事的能力主要得益于中國民間文學(xué)的熏陶。其實在這個階段，譯者就如同“啟明星”一般，幫助創(chuàng)作者在傳統(tǒng)民間文學(xué)形式的基礎(chǔ)之上找到中西文化的契合點，并融入異族文化的新元素，實現(xiàn)了在未來能再次引起西方主流文化關(guān)注，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴的完美‘混搭’。當(dāng)然要找到兩者的契合點首先需要創(chuàng)作者付出極大的努力，而且譯者還要能領(lǐng)會原作者的精神實質(zhì)，并用譯入語恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，片面強調(diào)任何一方都是不負(fù)責(zé)任的。

對于莫言得獎，德國漢學(xué)家Wolfgang Kubin(顧彬)則有著不同的聲音和獨特的評價角度，他認(rèn)為:莫言找到了美國翻譯家Howard Goldblatt(葛浩文)，葛浩文的翻譯特殊，既不是逐字逐句，也不是整段翻譯，而是rewrite，相當(dāng)于重寫或者編譯。顧彬曾于2009年推出十卷本的《中國二十世紀(jì)文學(xué)史》，該叢書被譽為“德國漢學(xué)界有史以來最全面、最詳實的一套中國文學(xué)史”，因而他在中國當(dāng)代文學(xué)評論方面有著舉足輕重的發(fā)言權(quán)。中國翻譯家楊憲益先生的妻子戴乃迭也曾說:“葛浩文的譯筆讓中國文學(xué)披上了當(dāng)代英美文學(xué)的色彩?！边@種譯法在很大程度上美化了原來的中文。

那么憑借上述評論，可以說譯者在將中文作品推介給西方讀者的過程中，又同時扮演著伯樂、接生婆、調(diào)停者和把關(guān)人的角色。

首先，作為伯樂的葛浩文，具有獨特的中國文化背景，他所感知的莫言的作品更“接地氣兒”;其次，他與莫言理想的合作模式符合他個人的翻譯風(fēng)格，因而他選擇了莫言，幾乎對其所有作品進(jìn)行重寫和編譯，與其他優(yōu)秀的中國大陸作家相比，莫言無疑是幸運的，因此一個個‘混血兒’就這樣誕生了;再次，作為瑞典文譯者的陳安娜，要獲得作品的翻譯資格也不是輕而易舉的。

其實，英文譯者還是調(diào)停者，他為源文本和目標(biāo)語讀者間搭建了交流的平臺，使這些‘混血兒’有機會在第三空間的舞臺上展現(xiàn)自我。那么這個調(diào)停的過程不可避免地包含一些對原作的“糾錯”或“誤讀”，比如葛浩文提到莫言作品中的重復(fù)，有時候重復(fù)是種獨特的敘事方法，但是若完全對照原作進(jìn)行翻譯，也許會不符合目標(biāo)讀者的閱讀習(xí)慣，甚至于讓目標(biāo)語讀者無法理解原作者的思想意圖等。因此葛浩文大膽地刪減編譯，從而充當(dāng)了這個把關(guān)人的角色。其實，把關(guān)人的責(zé)任帶有意識形態(tài)方面的色彩，譯者進(jìn)而成了意識形態(tài)的工具。那么在對莫言作品翻譯的過程中，譯者的行為是否包含意識形態(tài)方面的因素還有待學(xué)界審慎探討。這一過程可用圖表簡要說明，見表1。

表1

3.結(jié)語

作為一名合格的譯者，首先應(yīng)該認(rèn)同作為譯者的“主身份”，因為在進(jìn)行語碼轉(zhuǎn)換和文化交流的過程中，目標(biāo)文本與原文本間存在著不可或缺的在某種程度上的“對等”關(guān)系，否則該過程就不成其為翻譯而應(yīng)屬于創(chuàng)作。

但在譯者這個“主身份”下的“次身份”，隸屬于譯者角色身份的范圍內(nèi)，或者在大多數(shù)情況下“次身份”就等同于譯者角色身份，是會隨著社會因素與譯者行為角色的轉(zhuǎn)變而變幻的，正如譯者比喻的種種。若“次身份”的地位逾越了“主身份”，譯者就會顯示出對于其社會身份、集體身份的高度認(rèn)同，那么他作為譯者的“主身份”也會模糊不清。無論是作為“伯樂”選擇翻譯某件作品，還是作為“調(diào)停者”、“把關(guān)人”對原作所進(jìn)行節(jié)譯、改譯、編譯還是歸化翻譯，抑或是作為“啟明星”或者“接生婆”使原作獲得重生，譯者都在以個人獨特的視角去解讀原作，都在不掩蓋原作光華的基礎(chǔ)上帶有個人風(fēng)格地去詮釋原作品的華彩樂章。

應(yīng)該可以這樣說:在“諾貝爾文學(xué)獎·莫言”這場翻譯博弈中，在眾多不通曉漢語的評委目光里，譯文似乎略勝一籌，譯者在原文本和目標(biāo)文本間找到了契合點，翻譯達(dá)到了某種平衡。此后，中文作品的譯介究竟由外國譯員、中國譯員擔(dān)當(dāng)，還是由國內(nèi)外譯員合作完成?譯作的走向是以迎合評委和主流文化的審美情趣為重還是以維持作品的精神原貌為準(zhǔn)?理應(yīng)慎重權(quán)衡抉擇，任重而道遠(yuǎn)。

［1］李文靜.譯者是誰?——譯者的身份認(rèn)同與翻譯研究［D］.香港嶺南大學(xué)，2010.

［2］譚載喜.譯者比喻與譯者身份［J］.暨南學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2011(3).

［3］郭敏.譯者的身份認(rèn)同:從啟蒙到后現(xiàn)代的呼喚［J］.譯林，2012(2).

［4］Goldblatt H.The writing life［N］.Washington Post，2002-04-28.

［5］莫言.兩座灼熱的高爐［M］.世界文學(xué)，1986(3).