劉香成：生活史中的政治史

朱雨晨

7月25日，劉香成的《三十年 中國夢》攝影展在上海中華藝術(shù)宮開幕。此地即是上海世博會的中國館，和“中國夢”這個宏大的名詞似乎頗為貼切。而劉香成自己卻解釋，此處的“三十年”，與“中國夢”這一宏大主題是有所區(qū)別的?！爸饕羌o(jì)念我的第一本攝影集，《毛以后的中國》出版30周年?！眲⑾愠蓪Α吨袊侣勚芸氛f。

1983年，劉香成結(jié)束了為期8年的《時代》周刊駐京記者職務(wù)。他任職期間，中國外交部新聞司的官員曾告訴他，當(dāng)時西方媒體發(fā)表的關(guān)于中國的照片，65%是劉香成一人所攝。這些圖片結(jié)集而成《毛以后的中國：1976—1983》一書，于1983年底出版。28年之后，這本書的節(jié)選中文版在中國大陸出版。

此次的攝影展呈現(xiàn)了一位攝影師對一個急劇變化的社會持續(xù)30年的觀察。劉香成本人對這三十年的觀感是，一個社會從集體主義，走向多元化、個人主義的過程。

黑白的集體

此次影展中，約有三分之二的作品選自那本《毛以后的中國：1976—1983》，另三分之一為1997年劉香成定居北京后，近16年的作品。最新一幅攝于今年6月，片中人物為郭敬明。即使不細(xì)看內(nèi)容，色彩也自動區(qū)分了影展中的兩個時段：前8年的照片大致為黑白，最近16年的則是彩色。

事實上1980年代初劉香成也曾經(jīng)拍過不少彩色照片。但結(jié)集出版和此次展覽大都選了黑白作品。主觀上，是因為那個時候他本人更喜歡黑白照片，“要表達(dá)情感的東西，黑白更有效?！备匾氖浅尸F(xiàn)在鏡頭前的客觀世界—— “那個時代，中國的確沒有什么顏色，穿得都是一模一樣的，人的衣服灰色的居多，也沒有什么化妝?？瓷先ズ孟穸际且粯拥摹！?/p>

比如那幅拍攝于云南思茅的著名照片《中國朋克》，三個年輕男孩并排在一起，裝束、打扮根本看不出差別：大墨鏡、軍帽、白襯衫和深色夾克——幾乎一模一樣。

色彩的統(tǒng)一，是集體主義的一個表征。劉香成說他走遍世界，都沒有看到政治對一個社會能有如此強(qiáng)大的滲透力。除了黑藍(lán)灰的色調(diào)，還有無處不在的毛澤東像。

劉香成在爬峨眉山時曾看到一個正在吃飯的山民，坐在家門口，身邊是一個架子，架子上放著一雙鞋，但旁邊就是毛主席的相片，另外還有一條標(biāo)語“聽華主席的話”。標(biāo)語和照片應(yīng)該是當(dāng)?shù)卣N，這個農(nóng)民大概都不知道這些到底是何時出現(xiàn)的。

“雖然拍的是日常的生活，多年的積累卻發(fā)現(xiàn)是一個社會政治的報道，是通過生活看政治。”多年之后，劉香成這樣評價自己的作品。

當(dāng)然，那8年畢竟是革命的狂熱逐漸消散的8年，日常生活逐漸溫和起來。劉香成的鏡頭里，也有著越來越多的人性復(fù)蘇，比如中國最早的街頭廣告和舉止越來越親昵的情侶。

還有轉(zhuǎn)型期略帶苦澀的滑稽：一對夫婦手捧鮮花拍半身結(jié)婚照，新娘只穿了半身婚紗，下面仍是黑色的長褲；頤和園里一位年輕人靠在锃亮的進(jìn)口摩托車前擺出電影《地獄天使》中的造型，邊上卻是一位老婦人在做針線活。如果仔細(xì)看，還能發(fā)現(xiàn)那輛摩托車的商標(biāo)是Suzuki——地獄天使們真正的必備行頭“哈雷”在那個年代還鮮為人知。

彩色的個人

此次影展中有一組圖片，主角是同一位模特。她叫小姚，是劉香成1997年在上海時，通過畫家陳逸飛結(jié)識的。

劉香成一反在攝影棚塑造模特的常態(tài)，把穿著Dior的小姚拉到弄堂里，讓她身邊自然圍上一群市民，像看外星人一樣圍觀她的性感和冷艷。拍完之后，劉香成非常想拍攝卸妝之后的小姚。他花了一個星期說服對方，終于走進(jìn)了小姚的家。

那是1997年的上海，大部分市民的住房條件尚未改善。小姚和父母住在一起，一家三口的獨立空間不過10平方米，中間是一張床，床邊是很小的空間，堆滿箱子。個子很高的小姚進(jìn)屋時必須弓著身子。他們和鄰居共用一個廚房，那里更加狹促，她甚至很難蹲下去。那張照片里，小姚沒有穿Dior，臉上不再有孤傲的神情，而是像鄰家小妹一樣調(diào)皮。

略顯遺憾的是，1990年代以后的照片中，類似小姚這樣日?；娜宋镄蜗蠛苌?。更多的是周潤發(fā)、張藝謀和郭敬明等明星 。當(dāng)然，如果從集體主義到個人主義的邏輯闡述，此類名人照片也能契合。比如陳紅慵懶地躺在沙發(fā)上晾著長腿，圖片說明是“演員陳紅，陳凱歌的第三任妻子”。婚姻關(guān)系背后所展現(xiàn)的社會變化，已然是1980年代無法想象的。

“名人本身會有一種強(qiáng)烈的符號，因而會吸引觀眾注意?！眲⑾愠蓪Α吨袊侣勚芸坊貞涀约?980年代的狀態(tài)：“作為《時代》周刊的記者，我要報道當(dāng)時中國的方方面面。但那幾年突發(fā)事件很少，所以我可以帶著比較悠閑的態(tài)度去觀察。那是觀察社會的黃金時代，可以看到很多細(xì)節(jié)?！?/p>

當(dāng)時西方對于中國的興趣也很濃厚，這類溫情的圖片自然非常有市場。“實際上我也拍過很多當(dāng)時訪華的政要。長城、故宮去了不下幾百次。在哪個位置能拍到我想要的照片都了如指掌?！眲⑾愠苫貞浾f。但在技術(shù)上，這類圖片不易再次出版，因為涉及中國領(lǐng)導(dǎo)人，在國內(nèi)出版的流程相對復(fù)雜很多。

觀察當(dāng)下，逼近歷史

1991年，劉香成因獨家拍到戈爾巴喬夫宣布蘇聯(lián)解體的瞬間，獲得普利策獎?！靶侣効偸窃阶鲈酱蟮?。我見證了蘇聯(lián)的解體，要再做更大的故事，難度就太大了?！眲⑾愠蓪Α吨袊侣勚芸坊貞?。當(dāng)時他有幾個選擇，到華盛頓或者歐盟總部駐站，但這很難激起他的興趣。他還是想回到中國。

1994年，劉香成離開新聞一線，到香港創(chuàng)辦《中》（China）月刊。該雜志的設(shè)想，是成為一本華文世界的《名利場》，由泰國一家資本方出資。但起步不久，就遇上東南亞金融危機(jī)，泰國遭到重創(chuàng)，投資方亦對雜志無能為力。劉香成又回到老東家，并代表老東家再來中國大陸。這一次，他是傳媒巨鱷默多克的代表，與中國政府商談某電視臺在珠三角落地的事宜。此后，他定居在北京，購下一座四合院，逐漸也成為了北京社交名流的一個據(jù)點。

回顧過去，劉香成自己也有些訝異。

如今的劉香成，已經(jīng)沒有隨身帶相機(jī)的習(xí)慣。他說這是多年職業(yè)生涯的后遺癥，讓他看到相機(jī)就頭痛。他活躍在一線的時候，有時要帶上150公斤的裝備，除了相機(jī)和各種鏡頭，還有海事衛(wèi)星、簡易暗房等，苦不堪言。他因此把攝影當(dāng)作一個考驗眼力也考驗?zāi)_力的職業(yè)。

退出一線后，腳力的苦難基本結(jié)束，他仍然在用自己的眼力，靜靜表達(dá)自己對這個社會的觀察和理解。2011年，《毛以后的中國：1976—1983》中國大陸版終于面世。為這個版本新寫的序言中，劉香成特意引用了好朋友、作家阿城提出的關(guān)鍵詞——“常識”。

阿城經(jīng)歷過1950年代中國知識分子的家庭生活，對人與人之間的倫理和情感有著經(jīng)驗和體悟。1980年代出國后，他在美國和歐洲依然能感受到這些價值的存在。

但當(dāng)他2000年回國，卻發(fā)現(xiàn)這些價值在中國已經(jīng)變得稀有。因此，阿城把這些在人類中普遍存在的情感價值和倫理統(tǒng)稱為“常識”，這個表述讓劉香成心有戚戚。又是三年過去，就“常識”而言，現(xiàn)在的劉香成仍然不敢樂觀。

也是在這篇序言的最后，他嚴(yán)肅地寫道：中國必須坦誠面對自己近代的歷史，真正開始發(fā)展自己的軟實力，僅僅擁有悠久而復(fù)雜的文明是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

劉香成自己對近代歷史的理解，集中在2011年出版的《壹玖壹壹》。該書搜集了中國1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭起，至1928年的影像記錄，作為對辛亥革命的百年紀(jì)念。為這本書，劉香成從全球搜集了數(shù)千幅圖片，并花了上千小時做后期加工。

除了照片，這部厚達(dá)400頁的圖集中，還有三位觀點差異極大的近代史研究者作序，將完全不同的闡述一并端上。三種敘述如雞同鴨講。

劉香成說，這恰恰是他經(jīng)常遇到的問題：他看西方同行講述的中國、美國故事，和中國同行鏡頭里的中國、美國故事，好像是四個不同的國家——而且他都不認(rèn)識。

“人很容易用一種絕對主義的觀點理解一個社會或者一個工作。中國人尤其容易這樣。比如攝影，中國人總要分得很清楚，攝影就是這樣的，不是那樣的。新聞攝影不是藝術(shù)攝影，又不是概念攝影，等等等等。而一種新的觀念來了，原來攝影的定義就要發(fā)生變化，好像搞運動一樣，以前的東西都不存在了?！眲⑾愠蓪Α吨袊侣勚芸氛f。

但在很多場合，劉香成說自己卻只能閉嘴，因為誰都不會接受他的觀點。他說他也想尋找一種“澄清”，但社會的復(fù)雜、歷史的細(xì)節(jié)就是糾結(jié)在一起，讓他難以用上述“絕對主義”的方式去一刀切。所以他只能默默呈現(xiàn)，包括他本人的作品，只是告訴觀眾他的眼睛看到了什么，而且要不厭其煩地提醒：“我們的作品，不是全面性的，這是做不到的。我只能說這對眼睛看到了什么，解讀了什么，選擇了什么。這肯定是很個人的。”

最終，仍然歸結(jié)到“個人”，就像此次影展的主題：從集體主義到個人主義。