二胡與樂隊《垓下遺恨》的結構分析

李傳興

結構是物體存在的方式與載體，是物體各種元素之間相互關系的總和。中國傳統(tǒng)藝術在結構上要求作品有始有終、首尾一體、均衡對稱，這成為中華民族重要的欣賞習慣。音樂作品除了顯在結構外，還隱藏著超出譜面上的潛在結構，也就是說，音樂作品中的結構可以分為兩層:一層是顯在結構，即由敘述的順序，作品的各要素和各部分的連接貫通，以及譜面意義層次上的“文體式”結構，就是通常講的曲式結構；另一層面是潛在結構，即為次級結構。次級結構中“涉及多方面的內容，如音高、節(jié)奏、和聲、音色（響）等都是其結構元素。這些元素在作品中都有其自身的結構，如旋律（音高＋ 節(jié)奏）的結構、和聲的結構、音響（音色＋ 織體）的結構等等?！保?］而音高與和聲結構是眾多次級結構的基礎，無論是復調作品還是主調作品，特別是樂隊作品，如沒有音高與和聲的結構組織，音樂的美感便無從說起，當然純打擊樂作品除外。所以，音樂的音高、和聲、曲式的結構，是音樂作品諸因素中的重中之重，只有處理好這三種因素的結構關系，才能將一部好的音樂作品呈現(xiàn)在欣賞者面前。

一、音高與和聲的結構分析

如果說節(jié)奏是旋律構成的骨架的話，那么音的高低（統(tǒng)稱為音高）則是旋律的血肉，旋律形體的優(yōu)美與否，主要體現(xiàn)在“音高”運行軌跡上留下的旋律線。一般而言，優(yōu)美的旋律都具有豐富多彩的形態(tài)和活躍的音調線條思維和嚴謹?shù)囊舾哌壿嫞襞c音之間的邏輯關系便是音高的結構關系。二胡與樂隊《垓下遺恨》的音高邏輯、和聲結構是以二胡的定弦D調為基礎的七聲音階，加入安徽花鼓燈以及淮河流域的民間音樂中的升一級、升四級以及升五級的特點，構成十音列的人工音階。

譜例1:

該人工音階中包含的大小二度、純四純五度（含增減）音程構成全曲的核心音程。實際創(chuàng)作中并沒有拘謹于音階的表面框架之中，而是根據(jù)樂曲各個段落和樂隊各部分的不同意圖和不同需求，對音階作了相應的移位、交叉、疊加的方式，擴展了整個樂曲縱橫音高之間的關系和比較“自由”的音高組織。

散板和快板中多處采用極限音、非常規(guī)演奏，使得樂曲在傳統(tǒng)意義上的音高組織變得模糊。引子很難見到較長時間的持續(xù)音，而是以“火焰式”的旋律結構、過度式的線形結構以及“樂音”和“噪音”（噪音是指手指緊壓二胡的弓毛，所發(fā)出的音色非二胡的正常音色）的結合，模糊了音高的概念。“力拔山河”部分則有比較嚴謹?shù)囊舾呓M織，如作品中標號21——29處的橫向音高組織，Solo在樂隊相對固定的伴奏形式下音高由D、E、G構成的支架上下迂回，而最終歸于上升的趨勢。從標號30的最后一拍到標號35的地方，音高的組織是以E、D、A為支點的下行走向，再轉為＃C、D、G、A、為支點得上行走向，步步將橫向音高推入最高點B結束?！坝菁гV”中標號104——217處的音高組織，在以二度、四度、五度音程為核心步伐，中間穿插三度音過渡，其音高步伐的主干音為bA、bB、bE、F、C、bE、bA如譜例2:

西方傳統(tǒng)和聲是指從18、19世紀古典主義時期初步形成到浪漫主義時期發(fā)展完善的功能性和聲體系，它的結構原則是以調式自然音為根音的基礎，以三度音程相疊置形成的。在根音五度關系的基礎上形成下屬、主、屬三種和聲功能的框架，并在和聲布局上形成“主－下屬－屬－主”的功能圈。

中國傳統(tǒng)和聲（音）（中國傳統(tǒng)音樂中多稱為和音，為了表述清晰統(tǒng)一，以下均統(tǒng)稱為和聲）是以大二度、純四度、五度為基礎構成的，和音沒有自身的體系結構，它的作用在于對音的“和”。如在笙的旋律中有和聲部分，甚至只在旋律上方標注傳統(tǒng)和聲，而沒有具體的和音，全由演奏者掌握，雖然譜面沒有標注和音，但根據(jù)長期和聲演奏的經驗與習慣，演奏者都能準地演奏出作曲家想要的和聲效果。上四下五的疊置方式產生的和聲效果具有空曠、飄逸的特點。這種和聲結構方式也是《垓下遺恨》的和聲結構基礎。實際創(chuàng)作中可以將其改為下四上五的形式，或者將這兩種結構形式結合在一起，中間會產生二度音程。那么上例的結構就會如下例所示:

譜例3:

依據(jù)“橫生縱”的關系，《垓下遺恨》的和聲以二度、純四度（包含增四度）、純五度（包含增五度）為核心結構。在現(xiàn)代音樂寫作中采用增五度、增四度或小二度等非三度結構的和聲已經變成了一種重要的作曲手段。如德彪西:《十二首練習曲之三》

譜例4:

上例是由四度音程三個層次的結合，各層次之間構成同向與斜向進行。近現(xiàn)代的作曲家運用四五度疊加和弦，是對新的和弦結構形式的探索，也是對新和弦的色彩風格的追求。如巴托克《為鋼琴打擊樂而作的奏鳴曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》中都對四度、五度結構的和聲有著非常精彩的應用。

《垓下遺恨》的和弦結構形式是對我國固有和聲結構的延續(xù)和發(fā)展。如譜例三綜合后的和聲中兩個純四度疊置中間產生大二度音程，就縱向音高而論，勢必造成了調性的重疊效果。依據(jù)笙的和聲理念單個四度和音時以上方音為旋律音，五度和音是強調下方音，理論上就會出現(xiàn)D商與G商調的疊置，實際聽覺上則是D、G、A商的三重疊置，這也是《垓下遺恨》中的四、五和聲運用的手法之一。若大面積的使用會造成和聲色彩的單調乏味，作品中為了破除單一色彩感，采取植入小二度形成增四度、減五度的結構，淡化長時間的調性重疊。

二度和音在西方現(xiàn)代和弦中占有很重要的地位，被大面積的使用，但在中國傳統(tǒng)的作品中一般是很少用的，除非出于某種音響的模擬或意境表現(xiàn)的需要。特別是小二度不是從五聲調式中產生的，其音響尖銳，具有強烈的不協(xié)和性、刺激性2，在中國作品中用的更少。而該作品中“力拔山河”部分，標號15以后的和弦結構以二度音程為主，低聲部以純四度支撐，此段大量運用大二度結構的和聲意在模擬項羽出場時萬眾相擁的場景。標號22——29中笙的和聲間隔式雙二度疊置，上方大二度下方小二度和減五度的同時出現(xiàn)，加劇了和弦音的刺激性。

連續(xù)的二度疊置，常構成“音塊”式和音，而連續(xù)多次的小二度疊置，稱為“音簇”、“音從”或“音串”。［2］“垓下之圍”中連續(xù)采用小二度疊置，模仿戰(zhàn)爭的野蠻、殘酷，增強了戲劇性變化。作品標號164——173處管樂聲部將小二度和音用到了極致，此處和聲局部以嚴格平行方式進行，最大化了不協(xié)和音程的使用。從整體和聲布局看，二度、四度、五度和聲的結構雖然具有局限性，但此處多聲部的小二度疊置音程的使用彌補了整個和聲結構的局限，加強了和聲的色彩變化和張力。

該曲中的和聲以平行進行、斜向進行、反向進行方式相結合，增強了二度、四度、五度結構和聲的可塑性和對比性。和聲若在較長的時間內平行進行，會產生乏味單調的危險。在和聲平行進行中產生單調之前，其他聲部與平行聲部呈斜向進行也是重要的手段之一（譜例5）。標號143—156中旋律聲部上下游動，和聲部份通過改變節(jié)奏的律動，消除平行進行的單一性，也能獲得較好的效果。標號39—45為了加強和聲的對比性也可以采取將平行、斜向、反向進行綜合應用。如下例:

譜例5:

其他作品中二度、四度、五度的和聲使用，大多數(shù)只是用在局部的和聲結構中，而《垓下遺恨》通篇用二度、四度、五度的不同的組合方式作為和聲的構建方式，描寫作品中不同陣營里各種人物沖突和社會矛盾的不可調和性，使該作品的戲劇性得到增強。

二、曲式結構

作曲家在作曲構思時，通常會根據(jù)樂曲的音樂形象來選擇一種典型的曲式結構框架（如三部曲式、奏鳴曲式、變奏曲式等）。選擇的曲式結構樣式一般都會與音樂形象相適應，換句話說，特定的音樂形象表現(xiàn)的要求適合于某種曲式結構的框架，這種音樂形象和曲式結構的關系形成了曲式的結構原則。［3］《垓下遺恨》的曲式結構上沒有尊崇西方的結構形式，而是借鑒唐大曲 “散”、“慢”、“中”、“快”、“散”的結構形式，依據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要設定為:“散”、“中”、“快”、“慢”、“散”、“急”。作品在“有機的統(tǒng)一體內的＇恒＇與＇變＇相互滲透、合為一體，音樂在散與序、慢與快、靜與動之間不間斷地一氣呵成地發(fā)展，這是中國音樂結構思維中最有價值的部份?！?全曲結構圖示如下:

（一）引子部分

二胡近似噪音的壓弓演奏在樂隊低音區(qū)的音塊中迎引而出，為全曲的悲劇色彩埋下伏筆。此段落以音程的大跳、雙音中夾帶單音的上下游離、“樂音”與“噪音”的虛實結合，以此手段表述歷史的滄桑和不可重復的特性。

（二）“力拔山河”是塑造項羽的英雄形象

項羽自有氣壯山河、勢吞萬里之氣象。作為反秦義軍的領袖，項羽可謂卓絕超群，氣蓋一世。為了能成功塑造其英雄氣質，此段開始采用嗩吶與笙相結合（標號11）的號角聲中和中國常用打擊樂中的“堂鼓”、“中國大鼓”、“京鈸”、“大鑼”的組合，在規(guī)整的節(jié)奏下，板鼓的滾奏和三連音的結合成為隱藏在規(guī)整中的不安因素。

項羽的英雄形象在介于進行曲與京劇中武生亮相的鑼鼓點之間的固定節(jié)奏的伴奏音型中引出，主旋律以近似“抽筋”節(jié)奏為主線，打破音樂常規(guī)的律動，結合非固定的5/4、5/4的節(jié)拍組合型式，旨在描繪項羽驕傲不羈的英雄氣概。速度在每分鐘62拍轉入72拍時，樂隊和二胡互為補充，二胡以全音符與十六分音符相交替，由此刻畫出項羽的“霸王帝相”的內在精神。

（三）“垓下之圍”是對項羽與劉邦垓下相爭的歷史場景的描寫

此處也是歷史事件的重大轉折點，后人雖對項羽的兵敗寄予莫大的惋惜，但從尊重歷史的角度來看，如沒有項羽的垓下兵敗，就不會有后來的漢唐文明。

（四）“虞姬訴”是刻畫婀娜多姿的古代佳人形象（譜例二）

“虞姬訴”也是由于項羽有《垓下歌》之感嘆，虞姬才有一首詩與之相和:“漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生?！标P于此處的情節(jié)司馬遷在《史記》中《項羽本紀》記載:“項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數(shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰:”漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！“項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰:”力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！“歌數(shù)闋，美人和之。項王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視。”［5］《史記》中雖沒有記錄虞姬所相和的詩句，可能是后人感動于此而刻意加上的，這一點也符合中國人的審美需求。在全曲的布局中樂曲以英雄、戰(zhàn)爭的剛性形象為主線，但此處刻意設計了一段較為優(yōu)美的旋律，在剛性中間穿插極具陰柔之美的女性形象，使音響色彩得以改變，增強了樂曲的可聽性。

（五）“壯志未酬”是對項羽戎馬一生的總結

這段音樂與項羽的命運一樣充滿著意外和不確定因素。此段節(jié)奏形態(tài)采用節(jié)拍頻繁變換的方式來表現(xiàn)，打破了強弱拍的律動規(guī)律。這段音樂以 n/8為主，其中用到2/8、3/8、4/8、6/8、7/8、8/8等節(jié)拍，有針對性地選擇音樂的律動形態(tài)，以便賦予作品以新的表現(xiàn)力。標號288后由8/8過度到6/16、3/16、4/16……，solo的速度實際上快了一倍，而樂隊的速度保持不變，solo的急速流動即能炫耀演奏技術，也使整體的音響產生復合節(jié)拍的效果。類似復合節(jié)拍的處理在此段多次使用，標號258處，小節(jié)的拍號3/8，solo是以3＋3的組合結構（以16分音符為基數(shù)）疊加胡琴聲部的2＋4組合，低音提琴實際的演奏效果是2/8拍的，這里形成了三個層次的節(jié)拍。標號265、266處小節(jié)拍號4/8，solo的節(jié)奏組合為4＋4疊加胡琴組與彈樂組的3＋3＋2的復合形式等等，這種瞬間錯亂處理手段加強了音樂的緊張性、不確定性。這段演奏中的實際節(jié)奏才是音樂最終的節(jié)奏。

最后Largo部分用二胡的雙音演奏，二胡雙音的發(fā)生是靠二胡的弓毛和弓干同時摩擦琴弦而產生，弓毛和弓干是由不同的材質組成，兩種不同材質的物體摩擦琴弦而產生是一種互為補充的復合音色。雙音音色的出現(xiàn)，給聽眾帶來意外的聽覺感受，也為作品本身增色許多。該作品大段落的采用雙音音色，增強了樂曲的滄桑感和悲壯感，達到蕩氣回腸的音效，使音樂色彩與歷史人物的命運相統(tǒng)一。

總體的結構布局和局部的次級結構是每部藝術作品都必須關注的，這也是衡量作品優(yōu)劣的主要因素之一。該作品運用不同的結構模式與技術來達到不同層次的戲劇性變化，從而使作品各階段所需的張力和結構力得到平衡，并由此控制整個樂曲的內在結構和段落的前后連接，以形成總體結構和隱形結構的邏輯關系。

［1］ 賈達群.結構分析導引［J］.音樂藝術，2004（1）:23－27.

［2］ 樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法［M］.上海.上海音樂出版社，2003:142.

［3］ 趙行道.器樂作曲基礎［M］.北京.人民音樂出版社，1999:144.

［4］ 趙曉生.持衡求變——《二泉映月》的結構特征［J］.樂府新聲，1994（01）.

［5］ 司馬遷.史記.韓兆琦譯著［M］.北京:中華書局，2007:46.