詩體模擬與情感抒寫

摘 要：高啟是元明之際最有影響的詩人之一，他的近體詩既有詩體模擬的自覺追求，更是對自我情感的真實(shí)抒寫，呈現(xiàn)出其優(yōu)秀詩人的特征。高啟既不同于傳統(tǒng)的講究教化的儒家詩人，也不同于只知苦吟而追究詩歌工巧技藝的詩人，他是一位將詩體模擬與情感抒寫緊密結(jié)合的真正的專業(yè)詩人。

關(guān)鍵詞：近體詩；詩體模擬；情感抒寫

作者簡介：左東嶺，男，文學(xué)博士，首都師范大學(xué)中國文學(xué)思想研究中心主任，教育部長江學(xué)者特聘教授，從事中國文學(xué)思想史、中國詩歌史研究。

基金項(xiàng)目：教育部長江學(xué)者特聘教授資助項(xiàng)目（2011年度）

中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2013）05-0123-07

前人論及高啟的詩歌創(chuàng)作，大都從其與傳統(tǒng)詩歌的關(guān)系立論，最具代表性者自然是《四庫全書總目提要》的概括：“啟天才高逸，實(shí)據(jù)明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋，凡古人之所長，無不兼之。振元末纖濃縟麗之習(xí)而返之于古，啟實(shí)為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自成一家，故備有古人之格，而反不能名啟為何格。此則天實(shí)限之，非啟過也。特其摹仿古調(diào)之中，自有精神意象存乎其間?！盵1]（P1472）這是就高啟的詩歌總體而言，但無疑是包含了近體詩的。按照趙翼的說法，高啟的諸種近體詩之體貌是不盡相同的，比如五律脫胎于漢魏六朝及初盛唐，七律則參以中唐，而七絕并及晚唐。這種判斷顯然符合四庫提要的看法，而且其思路也是從其模仿對象著眼，或者說是著眼于高啟詩歌與文學(xué)傳統(tǒng)之關(guān)系。但是有一點(diǎn)卻容易被大家所忽視，即四庫提要同時(shí)還說過“特其摹仿古調(diào)之中，自有精神意象存乎其間”，這是一句分量很重的判斷，也是對高啟詩歌創(chuàng)作特征的真正有得之言。元代人寫詩，具有很強(qiáng)的擬古傾向，往往通過各種詩體、主題、體貌及技巧的模仿來展現(xiàn)自我的才能與詩藝。他們寫詩的主要目的不是為了反映生活或抒發(fā)自我情感，而是為寫詩而寫詩，詩歌的寫作成為他們的生活方式與展現(xiàn)自我才氣的途徑。當(dāng)然，唐人寫詩也有這樣的目的，尤其是晚唐的孟郊、賈島等苦吟詩人，其對詩藝的追求遠(yuǎn)比對情感的表達(dá)更為重要。而且就中國古代詩歌發(fā)展的整個(gè)過程來看，對情感思想的表達(dá)與詩歌藝術(shù)技巧的探索始終是相伴而行的，一個(gè)作家只要在任何一方面取得成就，都會(huì)在詩歌史上留下不朽的聲名。但是，模擬的技藝能否成為一個(gè)詩人的業(yè)績，是一個(gè)至今不能獲得定論的話題。高啟作為元明之際最有影響的詩人之一，前人往往更看重其擬古的才氣和體貌的多樣，卻常常有意無意忽視了其自我情感的抒發(fā)和對于當(dāng)時(shí)生活的深廣反映，本文即通過對其近體詩的分析來探討其詩歌技巧的追求與思想情感的抒寫之間的關(guān)系，并評(píng)估其詩歌創(chuàng)作的成就。

從高啟近體詩創(chuàng)作的總體情況看，他的確有刻意追求體貌多樣性的傾向。他在《缶鳴集序》說：

古人之于詩，不專意而為之也?！秶L(fēng)》之作，發(fā)于性情之不能已，豈以為務(wù)哉？后世始有名家者，一事于此而不他，疲殫心神，搜刮物象，以求工于言語之間，有所得意，則歌吟蹈舞，舉世之可樂者不足以易之，深嗜篤好，雖以之取禍，身罹困逐而不忍廢，謂之惑非歟？余不幸而少有是好，含毫伸牘，吟聲咿咿不絕于口吻，或視為廢事而喪志，然獨(dú)念才疏力薄，既進(jìn)不能有為于當(dāng)時(shí)，退不能服勤于畎畝，與其嗜世之末利，汲汲者爭騖于形勢之途，顧獨(dú)事此，豈不亦少愈哉？遂為之不置。且時(shí)雖多事，而以無用得安于閑，故日與幽人逸士唱和于山巔水涯以遂其所好；雖其工未敢與昔之名家者比，然自得之樂，雖善辯者未能知其有異否也？[2]（P906）

高啟在此將“不專意”作詩的古人與“求工于言語之間”的“名家”作出了明確的區(qū)分，而將自己也明確歸于“有是好”的名家行列。因此，說高啟的模擬古人具有與時(shí)人相近的展示才學(xué)目的應(yīng)該是近于實(shí)際的。但是，展示才藝并非高啟的唯一目的，甚至不是主要目的。高啟眾多不同體貌的近體詩，是其不同時(shí)期、不同心情、不同內(nèi)容的真實(shí)表現(xiàn)。有人曾將高啟詩歌的內(nèi)容歸納為自述、諷刺、詠史、題畫、詠物、詠懷、田園、贈(zèng)答、紀(jì)游等九類[3]（P140），則其近體詩除去紀(jì)事性的自述類內(nèi)容外，幾乎囊括了所有的類型，因而也就表現(xiàn)出種種不同的風(fēng)貌。其五律沉郁悲壯者如《和友人過采石》、《哭周記室》、《答陳校書客懷》、《送謝恭》等，清新自然者如《何隱君小墅》、《屏居》、《鄰家桃花》、《西園閑興二首》等?，F(xiàn)各舉一首以見一斑：

南風(fēng)薰燕麥，送子悵如何！迢遞戎車役，凄涼橫笛歌。天籠平野迥，山繞古關(guān)多。莫笑書生怯，能當(dāng)曳落河。（《送楊從事從軍》）[2]（P477-478）

幽事向誰夸？孤吟對晚沙。浣衣江月動(dòng)，系艇岸垂花。行蟻如知路，歸鳧自識(shí)家。一尊茅屋底，隨意答春華。（《郊墅雜賦十六首》其三）[2]（P523）

前一首無論抒情還是寫景，均有慷慨雄渾的格調(diào)，王夫之曾評(píng)該詩說：“季迪工于取景，乃或巧密太至，不覺入賈島去?！旎\平野迥，不入賈矣，氣象風(fēng)裁，誠不可廢，特不欲如歷下之孤恃此耳。”[4]（P181）就是說高啟有些詩亦有元人纖巧之弊，但本詩卻沒有晚唐賈島的局促纖巧，其“氣象風(fēng)裁”具有盛唐詩的格調(diào)，故言其“誠不可廢”。但王夫之同時(shí)又指出，高啟并無意死守此種單一格調(diào)，不像后來的李攀龍等人，守定盛唐而不思變化，最終成為假古董。高啟是根據(jù)抒情需求以決定詩之體貌，而不是用格調(diào)限制情感的表達(dá)，所以便有了第二首的另一體貌。《郊墅雜賦十六首》是高啟元末隱居青丘時(shí)所寫組詩，表達(dá)了當(dāng)時(shí)悠閑自得的心情，因而格調(diào)清新自然，“浣衣江月動(dòng)，系艇岸垂花”，繪景如畫；“行蟻如知路，歸鳧自識(shí)家”，雖有元人之工巧，但因與作者的隱居生活相搭配，便沒有匠氣之嫌，反倒給人一種親切和睦的感覺。王夫之評(píng)該詩說：“苦學(xué)杜人必不得杜，唯此奪杜胎舍，以不從《夔府詩》入手也。”[4]（P186）意思是說高啟善于學(xué)杜就在于他沒有死守杜甫的沉郁頓挫，尤其沒有從杜甫的夔州詩入手。王夫之的確獨(dú)具慧眼，因?yàn)楸M管杜甫在夔州時(shí)也近于隱居，但他首先是客居，對夔州一代的風(fēng)土、氣候與人情都深感不滿，再加上其憂國憂民的情結(jié)，當(dāng)然寫出的全是感覺不好的詩作。高啟不同，他是吳人，對吳中的生活與景象非常熱愛熟悉，所以其詩寫起來也就愜意親切得多。此種情調(diào)很難說是初盛還是中晚，只能說是高啟自我情感的有效表達(dá)，而這才真正是杜甫詩歌的精髓。杜甫是一位既講究詩歌形式技巧又真實(shí)抒發(fā)自我情感的高手，高啟繼承了此種精神，當(dāng)然不是全為詩體模擬和詩歌技藝而創(chuàng)作。

高啟的七絕中確有不少詩具有晚唐體貌，寫得婉轉(zhuǎn)含蓄，余韻悠長，并常寄托其哀惋的情調(diào)。比如《秋柳》：“欲挽長條已不堪，都門無復(fù)舊毿毿。此時(shí)愁殺桓司馬，暮雨秋風(fēng)滿漢南?！盵2]（P718-719）本詩借用晉人桓溫“樹猶如此，人何以堪”的典故，以及凋殘的秋柳意象，婉轉(zhuǎn)含蓄地抒發(fā)了作者苦悶凄冷的情感，寄情于物，一唱三嘆。但他又并未說明所為何事，所寫何情，從而給人一種飄忽朦朧的感覺。他還有兩首寫送別與柳樹的絕句：“春風(fēng)江上蕩舟過，垂柳垂楊拂浪波。惆悵今年頻送客，長條欲折已無多?！保ā督纤涂汀罚2]（P725）“裊裊閑姿漠漠陰，春江路暗繞城深。前朝送別曾攀處，回首都迷不易尋?！保ā冻悄狭罚2]（P810）折柳送別本是中國古老的傳統(tǒng)，作者如此寫當(dāng)然有所繼承，但如此頻繁的送客，卻是只有在蘇州被攻破后北郭文人遭流放時(shí)才會(huì)屢屢上演，因而他的愁悶與迷茫便有了巨大的情感深度。此種憂愁哀傷隨著高啟的離鄉(xiāng)至京而愈發(fā)濃厚，成為其后期詩歌的主調(diào)，如《和楊余諸君在謫中憶往年西園聽歌》、《江館夜雨》、《夢余唐卿》、《清明有感》等。高啟七絕除了具有晚唐詩的哀感婉曲之外，還擁有晚唐詠史詩的寓意深刻，他有一組《讀史》詩共22首，是對歷史人物的評(píng)論與感嘆。因?yàn)樗杂钻P(guān)注歷史，因而對歷史的認(rèn)識(shí)也有其獨(dú)到之處，第一首《晏嬰》寫道：

一裘身著久經(jīng)年，祿米分炊幾戶煙。盡說大夫能養(yǎng)士，卻于尼叟惜封田。[2]（P746）

該詩是詠史的杰作，其好處在于寓意深刻而又含蓄深沉。詠史詩不是敘事詩，因而對歷史事實(shí)的敘述總是極為簡略的，其重點(diǎn)時(shí)常放在對歷史的體認(rèn)上。但如果徑直說出詩人的見解與評(píng)論，則顯得直白突兀而缺乏詩意。該詩則不同，作者將晏嬰的兩個(gè)側(cè)面前后擺出，形成鮮明的對照，其中寓意讓讀者自己體會(huì)，取得了意在言外的效果。他一面說晏嬰自身簡樸而對宗族之人多有照顧；同時(shí)又將其對于孔子這樣的大賢不能優(yōu)待的短視一并敘出。據(jù)《史記·孔子世家》載，孔子適齊，景公問政于孔子，孔子告之以君臣等級(jí)與節(jié)財(cái)，景公喜，“欲封以尼溪之田”，晏嬰不可，公惑之，孔子遂行。（《史記》卷四七）連圣人孔子都不能為君所用，可見千古君臣遇合之難，而大多數(shù)人的所謂“養(yǎng)士”也僅是擺擺樣子而已。高啟在元明之際的不肯出仕以及最后的辭別朱元璋，也許與其上述認(rèn)識(shí)不無關(guān)系。本組詩的詠商鞅、儀秦、藺相如、平原君、范雎、范增、張子房等人，亦均各有妙語。另外，還有《十宮詞》、《秉燭夜游圖》、《館娃宮》等，也多近于詠史詩，同樣意味深長，題旨雋永。

高啟的五絕有200余首，是近體詩中作品最少的一類，且多為應(yīng)酬性的篇什。但也有一些作品寫得空靈清新，頗有禪境，具有其他詩體難以替代的優(yōu)長。

渡水復(fù)渡水，看花還看花。春風(fēng)江上路，不覺到君家。（《尋胡隱君》）[2]（P676）

小艇載琴行，松花落晚晴。君家最可認(rèn)，隔樹有書聲。（《晚尋呂山人》）[2]（P685）

春暗花如雪，難遭落漠魂?？樟志菩烟?，月墮客敲門。（《梅塢》）[2]（P687）

這些詩均意在突出一種高雅脫俗的情趣，故而作者采取以景寫情的手法，用春風(fēng)、松花、書聲等構(gòu)成畫面的背景；用一路觀花、聞書聲而得友以及月落敲門的動(dòng)作行為，顯示其心境的平靜與超然。于是，以美境對韻趣，透露了作者與山人隱士共同的志趣情操，其格調(diào)既有王維之禪趣，亦有賈島之幽靜。高啟還有一些五絕，帶有明顯的寓意，是頗為耐人品味的小詩：

青青墻下草，經(jīng)霜未枯槁。雖是見春遲，還免逢秋早。（《嘆墻下草》）[2]（P675）

初到別胡沙，樓頭度影斜。江南秋月好，隨意宿蒹葭。（《雁》）[2]（P682）

孤芳不滿柯，蜂蝶未經(jīng)過。莫怨春情薄，開多落也多。（《西園梨花唯開一枝》）[2]（P712-713）

這些詩作所寓之意深淺不一，但很明顯并非單為寫景而作，而是目睹特定景物而萌發(fā)的人生啟悟。這些啟悟帶有作者個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，并具有一定的哲理性，也許具有某些宋詩特征，但因其議論建立在詠物之上，因而并未失去詩意。

高啟近體詩成就最大者乃是七律。盡管此類詩僅有236首，趕不上五律286首的數(shù)量，但其成就卻遠(yuǎn)在五律之上。他的七律或高華雄渾，或沉郁悲壯，或委婉朦朧，或清麗自然，均深得唐人筆法與境界，成為有明一代的最高成就。其七律中最具代表性同時(shí)又頗有爭議的是其詠物詩中的《梅花九首》，今選五首以見一斑：

瓊姿只合在瑤臺(tái)，誰向江南處處栽？雪滿山中高士臥，月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠，東風(fēng)愁寂幾回開？（其一）

翠羽驚飛別樹頭，冷香狼籍倩誰收？騎驢客醉風(fēng)吹帽，放鶴人歸雪滿舟。淡月微云皆似夢，空山流水獨(dú)成愁。幾看孤影低徊處，只道花神夜出游。（其三）

云霧為屏雪作宮，塵埃無路可能通。春風(fēng)未動(dòng)枝先覺，夜月初來樹欲空。翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中。寂寞此地君休怨，回首名園盡棘叢。（其五）

獨(dú)開無那只依依，肯為愁多減玉輝？簾外鐘來初月上，燈前角斷忽霜飛。行人水驛春全早，啼鳥山塘晚半稀。愧我素衣今已化，相逢遠(yuǎn)自洛陽歸。（其七）

斷魂只有月明知，無限春愁在一枝。不共人言唯獨(dú)笑，忽疑君到正相思。歌殘別院燒燈夜，妝罷深宮覽鏡時(shí)。舊夢已隨流水遠(yuǎn)，山窗聊復(fù)伴題詩。（其九）[2]（P651-653）

詠物詩以得神者為佳，以有寄托者為上，以此衡量高啟的這組詠梅詩，應(yīng)該說它們有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。因?yàn)樽髡卟⒉涣粢庥诿坊ㄖ?，而是通過比喻、象征的種種手法，不僅要寄托其高潔情懷，還要寫出一種朦朧飄忽的格調(diào)，創(chuàng)造一種高潔、孤傲、憂郁、清冷的藝術(shù)境界，從而表達(dá)自己難以言說的心緒情感。此處牽涉對“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”一聯(lián)詩的評(píng)價(jià)問題，許多詩評(píng)家包括明人王世貞在內(nèi)對此評(píng)價(jià)甚高，認(rèn)為是千古佳句，但王夫之與王士禎則不予認(rèn)可?！稁Ы?jīng)堂詩話》曰：“梅詩無過坡公‘竹外一枝斜更好七字，及‘雪后園林才半樹，水邊籬落忽半枝。高季迪‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來，亦是俗格?！弊跂乖诟阶R(shí)中認(rèn)為漁洋否定高詩的原因是其缺少神韻，并引述王世貞“大抵拈則滯，切則俗”的話以為根據(jù)，顯然是認(rèn)為該聯(lián)詩形容過切，流于世俗之工巧。[5]（卷十二）王夫之《明詩評(píng)選》只選了本組詩的第七首，并有評(píng)語說：“白描生色，喚作古今梅花絕唱，亦無不可。高又有句云：‘寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。亦第一等雅句。顧其頷聯(lián)，則世所傳‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來十四字，惡詩也。……國初袁景文、高季迪集中，片羽略亦不乏，乃以白燕則漢水梁園，梅花則美人高士、月明雪滿，參差共之，不過三家村塾師教村童對語長伎耳?！盵4]（P276）此處所謂的“白描”也是取其神韻之意，則他所不滿意的，也應(yīng)當(dāng)是描寫太“切”而流于俗氣，并連帶著批評(píng)了袁凱的《白燕》詩。但高啟本人似乎相當(dāng)看重此聯(lián)詩，否則他不會(huì)在同一組詩中用“翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中”這樣的句子。當(dāng)然高啟之喜愛此聯(lián)詩或許受到元詩偏愛工巧的影響，但更與當(dāng)時(shí)文人心態(tài)以及組詩的整體構(gòu)思相關(guān)。

其實(shí)，詠梅是元明之際詩人的一大嗜好，比如當(dāng)時(shí)善畫墨梅的王冕，就對梅有特殊的癖好。王冕（1287—1359），字元章，號(hào)煮石山農(nóng)、梅花屋主，紹興諸暨（今屬浙江）人。元末應(yīng)進(jìn)士舉不中，遂絕意仕進(jìn)，隱居會(huì)稽九里山中，所居稱梅花屋，又稱竹齋。善畫能詩，其墨梅在元末號(hào)稱獨(dú)步，詩作多諷刺現(xiàn)實(shí)、抒寫自我孤高個(gè)性及隱逸情懷。有《竹齋集》。他一生愛梅成癖，其《素梅》絕句，一寫便是58首，其中“疏花個(gè)個(gè)團(tuán)冰雪，羌笛吹他不下來”[6]（P221）是膾炙人口的名句。其整個(gè)組詩也意在突出其孤高冷峻的個(gè)性。他還專門作有一篇寓言體散文《梅先生傳》，稱梅為“濁世之高士”，“性孤高，不喜混榮貴，以酸苦自守”，“修潔灑落，秀外瑩中，玉立風(fēng)塵，表飄飄然”。[6]（P239-240）梅正是高士與美人的合稱。由此可知，作為組詩的第一首，高啟必須為梅花定下基本的品格意象，然后才能圍繞此一核心展開多側(cè)面、多層次的描寫，以表現(xiàn)其“將疏尚密微經(jīng)雨，似暗還明遠(yuǎn)在煙”（其二）的飄忽，“淡月微云皆似夢，空山流水自成愁”（其三）的憂郁，“立殘孤影長過夜，看到余芳不是春”（其六）的孤獨(dú)，“春愁寂寞天應(yīng)老，夜色朦朧月亦香”（其八）的高潔，從而將那一代文人如夢如煙、揮之不去的孤高與不幸、冷漠與自守、憂愁與自戀充分地傳達(dá)出來?！芭f夢已隨流水遠(yuǎn)，山窗聊復(fù)伴題詩”，可謂意味深長，文人們的好運(yùn)早已一去而不復(fù)返，何時(shí)再來也毫無指望，他們所能做的只有隱居山林吟詠情志而已，而這不就是高啟本人嗎？

同樣的情況還發(fā)生在袁凱身上。袁凱，字景文，自號(hào)海叟，華亭（今上海松江）人。元末曾為府吏，有詩名。入明后被薦授御史，因朱元璋與太子在審理囚犯時(shí)意見相左，令袁凱評(píng)價(jià)，遂以“陛下法之正，東宮心之慈”對。朱元璋認(rèn)為其首鼠兩端而將其下獄。出獄歸家后詐病佯狂方得善終。有《海叟集》。他在當(dāng)時(shí)因?qū)憽栋籽唷吩姸碛写竺?，人稱“袁白燕”。其原詩為：

故國飄零事已非，舊時(shí)王謝見應(yīng)稀。月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸。柳絮池塘香入夢，梨花庭院冷侵衣。趙家姊妹多相忌，莫向昭陽殿里飛。[7]（卷三）

據(jù)載楊維禎讀后“擊節(jié)嘆賞，連書數(shù)紙，盡散坐客，一時(shí)呼為袁白燕” [8]（P272）。袁凱系鐵崖體成員，受其影響自不待言，但松江與蘇州均屬吳中，故他又可被視為吳中文人群體之一員。盡管《白燕》詩在當(dāng)時(shí)廣為流傳，可后來卻多遭人非議，李夢陽甚至認(rèn)為在袁凱的詩集中，“《白燕》詩最下最傳”，而感到原因“不可曉”。[7]（序）其實(shí)，此乃因時(shí)代距離所產(chǎn)生的理解障礙，《白燕》詩的整體意境以孤寂冷漠為主要格調(diào)，其結(jié)句“趙家姊妹多相忌，莫向昭陽殿里飛”，表達(dá)的正是對朝廷的恐懼與失望以及由此導(dǎo)致的疏離心態(tài)。這可以說是當(dāng)時(shí)許多文人的共同感受，如何會(huì)不引起廣泛的共鳴，從而使作者驟享盛名。但無論是李夢陽還是王夫之，乃至神韻派詩人王士禎，已不再擁有那樣的心境，當(dāng)然不可能引起情感的共鳴了。不過《白燕》詩還是無法與高啟的《梅花》組詩相比，因?yàn)樗痪邆浼拍吹墓陋?dú)感，卻缺乏孤傲清高的情懷，高啟的梅花卻是高士與美人的合一。

高啟的這種孤高個(gè)性與清婉詩風(fēng)甚至延續(xù)至明代初年，當(dāng)他在南京修史時(shí)，本來已進(jìn)入一種新的政治格局，但其情感模式很大程度上還保持著元末的狀態(tài)。依然是凄冷孤獨(dú)的感覺，依然眷戀江上的隱居之地，依然思念家中的親人，依然牽掛吳中的故友。其《清明呈館中諸公》是此方面的代表作：

新煙著柳禁垣斜，杏酪分香俗共夸。白下有山皆繞郭，清明無客不思家。卞侯墓上迷芳草，盧女門前映落花。喜得故人同待詔，擬沽春酒醉京華。[2]（P578）

本詩是高啟七律的名作，詞句清麗而意旨含蓄，“清明無客不思家”實(shí)為本詩之主調(diào)，第三聯(lián)用“卞侯”與“盧女”的典故以增強(qiáng)此種情調(diào)：卞侯雖功高而如今唯有芳草蔽墓，盧女雖美麗而如今只剩幾片落花，一切都如過眼煙云般地消逝了。尾聯(lián)是以喜筆寫憂，雖則回家無望，好在尚有同館好友，以沽酒同醉的方式而暫忘思家之念而已?；\罩在煙霧迷蒙中的連天芳草與繽紛落花，烘托出無盡的鄉(xiāng)愁，構(gòu)成了詩意朦朧的境界。

如果僅有上述的詠物詠懷之作，高啟就很難算是七律高手。令明清詩評(píng)家贊嘆不已的是，高啟在瑰麗典切的臺(tái)閣體創(chuàng)作中，也留下了諸多名篇。趙翼曾感慨說：“即如身當(dāng)元季，沉淪江村，身未歷殿階，目未睹典章，旦召修《元史》，列于朝班，其詩即典切瑰麗，雖賈至、岑參等《早朝大明宮》之作，不能遠(yuǎn)過。”[9]（卷八）其實(shí)，臺(tái)閣體并不是很難駕馭的詩體，它需要的是場面的宏闊與言辭的得體，從而構(gòu)成高華瑰麗的典雅風(fēng)格。如趙翼所舉賈至的《早朝大明宮呈兩省僚友》詩：“銀燭朝天紫陌長，禁城春色曉蒼蒼。千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。劍佩聲隨玉墀步，衣冠身惹御爐香。共沐恩波風(fēng)池上，朝朝染翰侍君王?！盵10]（P165）首聯(lián)突出境界之闊大渾融，次聯(lián)點(diǎn)染聲色之華艷明麗，三聯(lián)鋪排場面之井然有序，末聯(lián)渲染君恩之廣大無邊，從而形成其雍容華貴的帝王氣派。此類場面詩對于飽讀史書的高啟來說并不是什么難事，他隨手便可寫出如下詩作：

鳴蹕聲中曉仗回，錦裝馴象踏紅埃。半空云影看旗動(dòng)，滿道天香識(shí)駕來。漢酎祭余清廟閉，舜衣垂處紫宮開。禮成海內(nèi)人皆慶，獻(xiàn)頌應(yīng)慚自乏才?。ā斗钣囻{享太廟還宮》）[2]（P574）

一樣的浩大場面，一樣的華貴儀仗，一樣的帝王威嚴(yán)，一樣的頌圣口吻?？梢姼邌⒌牟艢馀c情趣并不表現(xiàn)在這些詩中，充其量也只能說得體而已，并且此類詩作在其詩集中也比重極小。他的可貴在于能夠?qū)㈨炇ヅc自我真實(shí)情感的抒發(fā)緊密地結(jié)合起來，從而構(gòu)成既豪邁雄壯又深沉真摯的典雅體貌。其《送沈左司從汪參政分省陜西汪由御史中丞出》乃是突出代表：

重臣分陜?nèi)ヅ_(tái)端，賓從威儀盡漢官。四塞河山歸版籍，百年父老見衣冠。函關(guān)月落聽雞度，華岳云開立馬看。知爾西行定回首，如今江左是長安。[2]（P576-577）

許多明詩注本都曾引沈德潛之語來贊揚(yáng)此詩，說是“音節(jié)氣味，格律詞華，無不入妙，《青丘集》中為金和玉節(jié)”。且不論此話并非沈德潛所言而是源自陳子龍《皇明詩選》，僅就此話本身說也很難點(diǎn)出該詩的真正妙處。本詩乃是一首送行詩，沈左司已不知其名，汪廣洋雖屬當(dāng)時(shí)重要人物，但與高啟均屬泛泛之交，因此詩作極易寫成官場應(yīng)酬之作。特別是自唐代以來，送行詩已形成基本套式，如起首交代出行緣由，中二聯(lián)或?qū)懢盎蚴闱?，結(jié)尾說些勉勵(lì)惜別之語。本詩起首說緣由并夸耀對方的官位與威儀，中間寫所去之地與所經(jīng)之路，最后的確有些巧筆，汪、沈二人所去為漢唐故都長安，可如今的國都已是南京，“知爾西行定回首，如今江左是長安”，既是對當(dāng)今皇上的歌頌，又是對二人戀闕忠心的表露，可謂得體。但本詩的真正價(jià)值在于其中所言的天下統(tǒng)一與民族再興的時(shí)代共同心聲，“賓從威儀盡漢官”的傳統(tǒng)復(fù)歸，“百年父老見衣冠”的喜悅興奮，都是明初人關(guān)注的焦點(diǎn)與真實(shí)的心理感受，可以說此詩套子里所灌注的是真摯的情感與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況，而這才是其成功的關(guān)鍵。高啟的許多臺(tái)閣體詩均由此主題構(gòu)成其勁健雄渾的風(fēng)格，如“書成一代存殷鑒，朝列千官備漢儀”（《奉天殿進(jìn)元史》）[2]（P575）；“賜履已分無棣遠(yuǎn)，舞干還見有苗來”（《送鄭都司赴大將軍行營》）[2]（P582）；“用儒幸際千年會(huì)，造士欣為一縣師”（《送殷孝章赴咸陽教諭》）[2]（P600-601）；“盜散山棚城少閉，渠通田澮水多流”（《寄永寧丁明府兼簡達(dá)君先生》）[2]（P601）；“如今四海無征戰(zhàn)，雅詠投壺樂太平”（《送人出鎮(zhèn)》）[2]（P604）。這些詩，或借送行，或借寄語，或借頌圣，表達(dá)的卻是結(jié)束戰(zhàn)亂、天下太平、民族再興、儒學(xué)重振的時(shí)代心聲，因而也便具有感奮的力量。從這些詩歌創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)，高啟在明確的詩人意識(shí)的前提下，依然堅(jiān)持了言為心聲的詩學(xué)原則，他的詩作不僅是其個(gè)人情感的真實(shí)表達(dá)，而且是那一時(shí)代的情緒與心聲的集中體現(xiàn)，他并沒有因?yàn)樽非笤姼璧男问郊记啥鵂奚嗽娙朔从成畹穆氊?zé)。

在這一歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)期，以高啟的人生經(jīng)歷與思想深度，他當(dāng)然不會(huì)只是對明王朝的興起感到欣喜，前朝的記憶、親友的離散、個(gè)人的遭遇、百姓的疾苦，綜合起來凝結(jié)成其復(fù)雜深沉的情感，從而形成其七律沉郁悲壯的色彩，表現(xiàn)出另一種風(fēng)格：

城苑秋風(fēng)蔓草深，豪華都向此銷沉。趙佗空有稱尊計(jì)，劉表初無弭亂心。半夜危樓俄縱火，十年高塢漫藏金。廢興一夢誰能問？回首青山落日陰。（《吳城感舊》）[2]（P597-598）

層樓初成百戰(zhàn)終，憑高應(yīng)喜楚氛空。山隨粉堞連云起，江引清淮與海通。遠(yuǎn)客帆檣秋水外，殘兵鼓角夕陽中。時(shí)清莫問英雄事，回首長煙滅去鴻。（《寄題安慶城樓》）[2]（P581-582）

江水江花只自春，不知容易解愁人。山川寂寞衣冠淚，今古銷沉簡冊塵。草草逢人空識(shí)面，匆匆為客莫容身。十年憂患誰相慰？賴得君家是近鄰。（《早春寄王行》）[2]（P647-648）

這三首詩均為骨力遒勁、格調(diào)沉郁之作。第一首系感嘆張士誠政權(quán)而作，包含著作者復(fù)雜的情感：既感慨張氏政權(quán)的覆滅，又譏諷其目光短淺、胸?zé)o大志。趙佗、劉表與董卓典故的使用，大大增加了詩作的內(nèi)蘊(yùn)，顯示出其用典精確，蓄意深厚的特點(diǎn)，耐人咀嚼品味。第二首是為新建安慶城樓而作。此處曾是當(dāng)年朱元璋與陳友諒兩軍鏖戰(zhàn)之地，發(fā)生過許多慘烈的搏殺場面。如今戰(zhàn)爭結(jié)束，置身這座連山通海的城樓之上，遠(yuǎn)望帆檣，耳聽鼓角，會(huì)有多少往事浮現(xiàn)腦中。盡管當(dāng)年的割據(jù)“英雄”已灰飛煙滅，如飛鴻遠(yuǎn)逝般成為歷史，可對于曾經(jīng)歷過這段歷史的人，又會(huì)涌起多少人生的感慨！整首詩在開闊爽朗的詩境中寄寓著深沉豐富的情感，從而形成其雄渾悲壯的格調(diào)。第三首采用歌行的筆調(diào)寫律詩，記述了在巨大的歷史興亡中個(gè)體生命的不幸與艱辛，似乎全為互不相干的過客，只有北郭之友的近鄰?fù)跣校谑昊茧y的漫長過程中給予了自己足夠的慰藉。以一人之情托起十年的患難困苦，其感情的分量又是如何的深沉！無論是感嘆興亡還是回憶往事，也無論是渴望太平還是歌頌友情，所有這些又均與元明之際風(fēng)起云涌的巨大歷史轉(zhuǎn)折緊密相連，共同構(gòu)成其沉郁悲壯的體貌。在此種沉郁悲壯的格調(diào)里，讀者其實(shí)已經(jīng)很難再留意于其模擬的技巧與體貌的相似，而是被其真摯的情感與真實(shí)的描繪所深深感動(dòng)。律詩本來就是嚴(yán)格講究格律與技巧的詩體，能夠?qū)⑦@種詩體寫到如此動(dòng)人的程度，這的確是只有一流詩人才能達(dá)到的高度。

高啟的確是一位杰出的詩人。他一生都為詩而活著，詩歌既是他求取聲名的工具，更是其展現(xiàn)生命存在的有效方式，他一生的經(jīng)歷便是一首詩，一方面在自覺而堅(jiān)持不懈地追求詩歌藝術(shù)與詩人的聲譽(yù)，另一方面又將自我的經(jīng)歷與感受真實(shí)地通過詩歌表達(dá)出來。高啟在追求詩歌藝術(shù)上顯示出過人的才氣，他對各種詩體都進(jìn)行過探索與實(shí)踐，并取得了突出的成就，由他開啟了明代詩人重視詩體之全的傳統(tǒng)，但卻沒有一個(gè)人能夠達(dá)到他的藝術(shù)水準(zhǔn)。他是一位重視詩歌審美感受的真正詩人，他看重自我個(gè)性的放任與快適，認(rèn)為沒有任何東西能夠替代詩美的愉悅。在他的眼中，人生的自由與詩歌的審美是永遠(yuǎn)連在一起的。他的詩意蘊(yùn)豐富，是元明之際歷史轉(zhuǎn)折的形象顯現(xiàn)，盡管他并不以成教化、厚人倫、觀風(fēng)俗作為其詩學(xué)宗旨，但他的高潔人品、豐富情感與遠(yuǎn)見卓識(shí)，都使其詩作蘊(yùn)含了深厚的歷史內(nèi)容，通過其詩作，不僅能夠看到他本人的喜怒哀樂，亦可感受那一代人的苦辣酸甜，傾聽他們心底的呼聲。更重要的是，高啟創(chuàng)造出許許多多優(yōu)秀美麗的詩篇，它們當(dāng)中已經(jīng)有不少成為膾炙人口的經(jīng)典篇章，變成一種文化積累被納入中國文化的知識(shí)譜系。從此一角度看，高啟既不同于傳統(tǒng)的講究教化的儒家詩人，也不同于只知苦吟而追究詩歌工巧技藝的詩人，他是一位將詩體模擬與情感抒寫緊密結(jié)合的真正的專業(yè)詩人。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 永瑢. 四庫全書總目提要[M]. 北京：中華書局，1983.

[2] 高啟. 高青丘集，徐澄宇，沈北宗校點(diǎn)[M]. 上海：上海古籍出版社，1985.

[3] 蔡茂雄. 高青丘詩研究[M]. 臺(tái)北：文津出版社，1987.

[4] 王夫之. 明詩評(píng)選，陳新校點(diǎn)[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[5] 王士禎. 帶經(jīng)堂詩話，戴鴻森校點(diǎn)[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1998.

[6] 王冕. 王冕集，壽勤澤點(diǎn)校[M]. 杭州：浙江古籍出版社，1999.

[7] 袁凱. 海叟集[M]. 文淵閣四庫全書影印本.

[8] 陳田. 明詩紀(jì)事[M]. 上海：上海古籍出版社，1993.

[9] 趙翼. 甌北詩話，霍松林，胡主佑校點(diǎn)[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1998.

[10] 王夫之. 唐詩評(píng)選，王學(xué)太校點(diǎn)[M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]