對(duì)寫意山水畫中空間意境的思考

潘玲

摘要：

寫意山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)重要畫科。山水畫中的自然景象雄偉浩瀚，令人心生敬畏。寫意山水畫通過特定的繪畫技法容情入景創(chuàng)造了各種奇觀。山水畫中以有限的空間造無限的意境是值得我們畢生追求的。作為學(xué)生的我在專業(yè)的學(xué)習(xí)過程中深切領(lǐng)悟到“空間、意境、留白在寫意山水畫中的重要意義?！?/p>

關(guān)鍵詞：寫意山水畫；空間；意境；留白

中國古代繪畫以其獨(dú)特方式獨(dú)立于世，而其風(fēng)格與環(huán)境則有著密切的關(guān)系。例如唐代以壁畫為主，隋唐時(shí)期的壁畫已達(dá)到了很高的水平，因此壁畫非常廣泛被應(yīng)用在很多地方，比如宮殿、廟宇和墓室等。此外佛教的發(fā)展在唐代達(dá)到了頂峰，而壁畫內(nèi)容則以此為主，其作用是傳播內(nèi)容給各階層的人們。因此佛教已深入人心到人們的日常生活和精神生活里。除了傳播宗教外，歌功頌德表贊功臣的內(nèi)容也被記錄在墻壁上，山水魚蟲則視為純裝飾賞析。唐代畫作涵蓋人物、風(fēng)景、動(dòng)物、鬼神，但最多的還是人物畫，這不僅說明唐代畫作延續(xù)了歷史的發(fā)展，還說明了在當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者開明的政策以及人們較高的生活水平。

唐代時(shí)期的山水畫與之前有很大差別，唐之前山水畫作還處于一種定式的狀態(tài)，畫中山水既沒生氣又無法表現(xiàn)其空間形態(tài)變化。所以山水畫雖然出現(xiàn)早但在唐代才發(fā)展與成熟，唐代的畫家不僅改變了唐以前的畫作風(fēng)格，又衍生了多種繪畫風(fēng)格。唐代的繪畫在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)了新變化，不僅繼承了唐之前重筆法重色彩的繪畫方式，同時(shí)還創(chuàng)作出單色勾線的白描及水墨畫中的潑墨畫法。在用筆上以吳道子為代表的畫家用筆更加大膽，設(shè)色也更加簡單，用筆剛勁有力且渾厚，形成了獨(dú)特的筆法。因此我們?cè)跁u(píng)中看到“筆才一二，像已應(yīng)焉?！绷硗?，有人說唐代畫作更寫實(shí)，也有人說唐代畫作更寫意，而我在書中看到這樣的引注——吳道子的畫作落墨之后會(huì)讓他的徒弟繼續(xù)上色，即“只在約略濃淡之間，而道玄輒許可”。因此我認(rèn)為唐代的畫作有寫意的傾向，當(dāng)然許多現(xiàn)代畫家并不認(rèn)同這個(gè)看法。

在我國古代的繪畫中“自然”被作為一種最高的美的表現(xiàn)存在。古代畫家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出美并不存在于自然之外，也不屬于自然之上，它處于自然之內(nèi)。在顧愷之、吳道子的畫作中可以看到自然的美，這不僅體現(xiàn)在畫作形神還體現(xiàn)在與主客體的意境統(tǒng)一。其畫作并無追求刻意用筆設(shè)色，但是氣韻十足。除自然外繪畫中最講究神似。中國畫從一開始就不單拘其表像而更多強(qiáng)調(diào)神似。在傳統(tǒng)的繪畫中形似只是表現(xiàn)出物體外表的逼真，而神似才是表達(dá)畫家內(nèi)心本質(zhì)的精神追求。漢魏畫家擅表動(dòng)態(tài)之氣勢，西晉衛(wèi)協(xié)被稱為“雖不該備形妙，頗得壯氣”，謝赫“六法”中也把氣韻生動(dòng)放于首位，五代山水畫家所作的繪畫力求氣質(zhì)俱盛有別于“得其形遺其氣”。宋代占據(jù)主位的是花鳥蟲魚，“意在筆先”就是說意境的必要性。而后自北宋始即強(qiáng)調(diào)畫作中的“意”。這里所說寫實(shí)并非客觀顯現(xiàn)，而重于畫作中對(duì)物的提純即形神兼?zhèn)?。這個(gè)說法就相當(dāng)于顧愷之的以形寫神。從宋代起畫作開始傾于寫意，因此便有“畫山水，最得山水性情。得其性情，便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳。”現(xiàn)代語言中我們常把寫意與傳神并用，即與當(dāng)時(shí)是相同的。而一些文人畫家側(cè)重于神似而不拘泥于細(xì)致刻畫，蘇軾甚至提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的見解。元明后對(duì)寫意勃興實(shí)踐上有了更多的創(chuàng)造探索，人物畫大膽夸張、花鳥奇特變形。

中國的傳統(tǒng)繪畫非常重視筆墨線條的用法，把線條作為繪畫人物形象的基本手段，而不是像西方畫家那樣重視光影關(guān)系以及明暗調(diào)子。毛筆作為我國傳統(tǒng)繪畫的主要工具，用筆的輕重緩急不同，繪畫出來的線條也表現(xiàn)出了物體形體的狀態(tài)，而且具有很強(qiáng)的形式美感，能夠表現(xiàn)出不同的繪畫氣質(zhì)和魅力。

另外由于中國畫和中國書法具有共性，所以在當(dāng)時(shí)并沒有把這兩種藝術(shù)獨(dú)立開來，因此唐代也提出了書畫用源和書畫同法的說法。元代后人們更注重吸取書法用筆來入畫，豐富了繪畫的表現(xiàn)技巧。在古代稱繪畫為丹青，謝赫六法中講“隨類賦彩”，是說對(duì)色運(yùn)用極為重視，就這點(diǎn)完全不同于國外的繪畫方式，我國的傳統(tǒng)繪畫中的色彩既非環(huán)境色，也非固有色，大多是帶主觀的個(gè)人創(chuàng)作，在畫作中我們可看出既有燦爛艷麗的青綠金碧，又有樸素淡雅的水墨淺絳。但這些并非模仿自然，也非單調(diào)的水墨勾染，中國畫能夠通過單色利用墨色濃淡干濕的微妙變化，創(chuàng)造出具五彩絢麗的繪畫效果。這種用筆和用墨完美的結(jié)合，使得中國傳統(tǒng)的繪畫達(dá)到了優(yōu)美的效果以及很高的水平。

構(gòu)圖上中國畫構(gòu)圖不像西方采取靜止透視關(guān)系確定點(diǎn)線面，而是非常大膽自由地打破時(shí)間空間上的限制。我國的畫家很早就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了繪畫中的透視關(guān)系，傳統(tǒng)畫作稱構(gòu)圖為經(jīng)營位置或章法，它不僅是說物體在形式上的變化，更重要的是說明如何突出主題，表現(xiàn)出來意境。例如南朝宗炳在《畫山水序》中就已經(jīng)提到了初步的基本的透視理論，到隋代展子虔的畫山水已經(jīng)達(dá)到了咫尺千里的感覺。因此在遵循透視關(guān)系的基礎(chǔ)之上，中國的傳統(tǒng)繪畫更高層次地表現(xiàn)出了繪畫中的意境，與西方繪畫透視關(guān)系相比我國古代畫家更著重個(gè)人繪畫情感的發(fā)揮。處理構(gòu)圖時(shí)使用現(xiàn)代速寫中鳥瞰的觀察方法和隨空間不斷移動(dòng)視點(diǎn)的獨(dú)特繪畫方式，以及概括和提煉的熟練手法，來處理紛呈繁雜、變幻莫測的自然萬物。畫面的結(jié)構(gòu)上講究疏可走馬、密不透風(fēng)。在藝術(shù)上更加注重象外之趣，畫外之意，一樹一石，寥寥幾筆，布置巧妙，引得人們無限遐想、引人入勝，以達(dá)到玩味不盡的效果，因此我們才能看到保羅萬象的美好景象。

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【作者單位：揚(yáng)州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】