抽象之為方法

李建春

抽象主義作為一個(gè)歷史的概念，產(chǎn)生于20世紀(jì)初。在抽象主義創(chuàng)始人之一蒙德里安看來(lái)，畢加索、布拉克等人忽略對(duì)物象的忠實(shí)描繪，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)成，這已開(kāi)啟了揭示自然內(nèi)在本質(zhì)的方向。立體派創(chuàng)造性地誤讀塞尚的名言，用圓錐體、球體和柱體建構(gòu)畫面，將視覺(jué)信息以這種抽象的方式歸序，而不在乎其寫實(shí)性的“表象”，因此抽象對(duì)于立體派來(lái)說(shuō)，主要是一種方法。但是蒙德里安希望反過(guò)來(lái)以抽象本身作為目的，在他的影響下，一般的藝術(shù)史常將立體派視為抽象主義的準(zhǔn)備階段?？刀ㄋ够欠磸?fù)強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面、色等本身就是象征性語(yǔ)言?？巳R門特·格林伯格總結(jié)出一條持續(xù)地剝離主題材料、錯(cuò)覺(jué)和繪畫空間的主線，認(rèn)為現(xiàn)代主義就是不斷地從空間深度走向平面化，藝術(shù)家應(yīng)自覺(jué)地在其媒介的獨(dú)特性內(nèi)尋求“純粹”。循著這條形式主義路線，合乎邏輯地就有了“后繪畫性抽象”格林伯格用“后繪畫性”表示“線性”，此即后來(lái)的極少主義藝術(shù)。極少主義不僅抽空了繪畫的情感內(nèi)容，將紐曼、羅斯科等的神圣色域（“繪畫性”）降解為顏料自身（過(guò)分突出線性和無(wú)情感的平涂），甚至將畫面的構(gòu)成因素也游戲化為如魔方、拼圖、迷宮、代數(shù)幾何。當(dāng)然，這已極大地解放了視覺(jué)（比如在索爾·里維特的藝術(shù)中），并且從中又萌生出觀念藝術(shù)，也就是讓精神、思想重新成為藝術(shù)?？磥?lái)抽象主義正如其對(duì)立面——發(fā)明于文藝復(fù)興、終結(jié)于抽象派手中的透視學(xué)一樣，也是轉(zhuǎn)了一大圈后又復(fù)歸原位，盡管這“原位”已歷史地改變了，也就是辯證法所謂的否定之否定、螺旋式上升。

站在觀念主義之后的當(dāng)代藝術(shù)的立場(chǎng)，我們不禁要贊同立體派的態(tài)度：將抽象作為一種方法而不是目的，從而順利地延伸到當(dāng)代總體圖景中抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀。那么抽象主義作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的概念，已不再是固執(zhí)地將形式要素作為邏各斯的依托，而是堅(jiān)持視覺(jué)藝術(shù)必要的審美品質(zhì)；對(duì)于一部分當(dāng)代藝術(shù)家，抽象在圖像學(xué)上還意味著已沒(méi)有必要再回到寫實(shí)主義，因而也是這一部分當(dāng)代藝術(shù)中必要但不充分的方式——至于所提出或解決的問(wèn)題，則因人而異。

Rhythm Section（韻律部分，節(jié)奏組）聽(tīng)起來(lái)像不管你做什么，你總應(yīng)該有一些Rhythm特點(diǎn)，即堅(jiān)持藝術(shù)作品必要的審美品質(zhì)（在此無(wú)所不能的環(huán)境中），因此Rhythm Section是一個(gè)不放棄美學(xué)信仰的當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體?！绊嵚膳c方法”（Rhythm & Method）的參展藝術(shù)家，多半是Rhythm Section在中國(guó)和德國(guó)的成員。2010年初，湖北美術(shù)館舉辦過(guò)一個(gè)有良好反響的抽象藝術(shù)展“無(wú)物之陣”，“韻律與方法”可作為“無(wú)物之陣”展示當(dāng)代抽象藝術(shù)成就思路的延續(xù)。不過(guò)本展的中文標(biāo)題，有意無(wú)意地落在“繪畫”上，或許正因?yàn)橐徊糠炙囆g(shù)家顯著地展示了非傳統(tǒng)繪畫方式。比如亨瑞特·馮·胡格、唐驍?shù)韧黄屏死L畫的平面限制，余小真、尤利婭·科瓦突破了材料和繪畫方法的限制，庫(kù)羅斯·■ 顏和李占豪則分別借助于有機(jī)形或裝飾性圖案，以展開(kāi)對(duì)抽象藝術(shù)可能性的思考。本展的德方策展人勞拉·桑切茲·塞拉諾女士，已在她給我的信中提到這些不謀而合的現(xiàn)象。毫無(wú)疑問(wèn)，本展仍然是一個(gè)抽象藝術(shù)展。

由于在開(kāi)幕之前勞拉和我都沒(méi)有條件看對(duì)方的原作，我在這里主要談一下中國(guó)藝術(shù)家的作品，但是也不妨根據(jù)德國(guó)團(tuán)隊(duì)的圖片有時(shí)作一番聯(lián)想。亨瑞特·馮·胡格、唐驍和庫(kù)羅斯·■ 顏的一部分作品，都突破了繪畫的平面限制。亨瑞特和唐驍著眼于從不同角度展示其視覺(jué)效果的興趣，干脆將繪畫制作成真正“立體”的，這讓人聯(lián)想到當(dāng)年立體主義的產(chǎn)生，其實(shí)也是為了表達(dá)從不同角度觀察對(duì)象的印象；■ 顏將已畫好的硬紙片制作成物件展示，這種對(duì)繪畫的奇特運(yùn)用，已表明繪畫本身也是藝術(shù)方法，何況抽象？但是唐驍?shù)淖髌分杏懈怃J的地方。繪畫的本質(zhì)存在——“面”被唐驍作為一個(gè)問(wèn)題重新思考：“只要有面的存在，色彩就有了附著的基礎(chǔ)，就會(huì)產(chǎn)生色與色之間的邊界和層”， 因此他將色彩從畫框上剝離出來(lái)，落在空間中的某個(gè)面上，這樣就產(chǎn)生了對(duì)繪畫性的某種顛倒，因?yàn)樽髌返臉?gòu)成因素必須事先設(shè)計(jì)出來(lái)，交給木匠實(shí)現(xiàn)，然后再來(lái)“繪畫”。有趣的是，在極少主義中，比如弗蘭克·斯特拉的成形畫布，是由于在觀念上已指定了作品非情感的平涂性質(zhì)，但是唐驍并不反對(duì)“繪畫性”，反而是在堅(jiān)持。他的困難在于，如何在這些已折好的邊邊角角內(nèi)實(shí)現(xiàn)它？這就產(chǎn)生了更奇特的一幕：他將“中國(guó)抽象”和表現(xiàn)性抽象所特別強(qiáng)調(diào)的“書寫性”也從繪畫行為中離析出來(lái)，事先用丙稀酸溶液（塑形膏）制造“筆觸”，待其干后再以丙稀顏料承接和強(qiáng)化之。由于“邊界”已是物理性的，這種“規(guī)訓(xùn)”與“表現(xiàn)”在觀念上的張力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)了工藝?yán)щy，特別是當(dāng)“邊界”已內(nèi)化為作品的結(jié)構(gòu)時(shí)。當(dāng)然唐驍是考慮到抽象藝術(shù)與建筑的關(guān)系，他試圖像一位拜占庭藝術(shù)家，將繪畫還原到某種原初層面，但是產(chǎn)生的意味竟不止于藝術(shù)本身，似乎已影射到當(dāng)代政治和文化。其實(shí)他早先的圓構(gòu)圖作品也有這種味道。唐驍可謂是一位不動(dòng)聲色的觀念畫家。

中國(guó)團(tuán)隊(duì)中的詩(shī)意畫家，除了可與斯蒂芬·謝首構(gòu)成比較的李磊以外，這次出人意料地應(yīng)該加上李鵬。李磊對(duì)中國(guó)文化、藝術(shù)傳統(tǒng)有長(zhǎng)期深入的思考，他的內(nèi)在意象往往是具體的，而精神內(nèi)核則是歷史性的，正如他愛(ài)用的詩(shī)意標(biāo)題，已包含了對(duì)我們身處的文化境遇多層面的思考。他對(duì)水性材料的使用，來(lái)自對(duì)中國(guó)繪畫本質(zhì)的領(lǐng)悟，創(chuàng)造性地將“氣韻”從傳統(tǒng)繪畫中提煉出來(lái)，以“意”的有象制造“韻”的無(wú)象（此之謂“抽象”）。李磊可以粗略地歸入表現(xiàn)性抽象畫家一類，與斯蒂芬·謝首相似，但也正是在這個(gè)比較中，他的東方悟性的一面顯示出來(lái)，因?yàn)樗谋憩F(xiàn)，不同于生命感覺(jué)的直接表現(xiàn)，而是摻合了不可忽略的東方美學(xué)元素。李鵬與陳若冰、余小真一樣通過(guò)抽象追求一種平靜的喜樂(lè)，在繪畫性（按沃爾夫林和格林伯格的理解，指色彩和面）上力求純粹，但他不像黃拱烘通過(guò)顏料的強(qiáng)力和姿態(tài)性書寫，而是以滾筒替代畫筆，一遍一遍地滾出空間分割，滾出淺淡豐富的色層，正如他在自述中說(shuō)：色彩和空間分割“像一杯白水一樣必要，一樣清淡。但水還是有味道的?！Ａ裟遣惶交牡讓泳拖袼c水味道之間的差別?！崩钫己绖t完全是一位反詩(shī)意、反繪畫性的畫家，他以冷酷的制作性見(jiàn)長(zhǎng)。用鉛筆以無(wú)限的耐心畫有機(jī)形局部或裝飾性圖案，這實(shí)際是創(chuàng)造一種凝視。沃林格曾在《抽象與移情》中指出，把單個(gè)物體從與外在世界的依存關(guān)系中解脫出來(lái)，用“材料個(gè)性”去復(fù)現(xiàn)它，觀賞者所享受的不是類似于自身生命的東西，而是一種“必然性”，這就是抽象。這種抽象是焦慮的產(chǎn)物。與李占豪有可比項(xiàng)的是庫(kù)羅斯·奈寇顏，不過(guò)畫有時(shí)只是后者作品的一個(gè)環(huán)節(jié)。

我常常思考陳若冰的藝術(shù)：為何這些幾乎無(wú)一例外的色彩二元合奏，能保持常新的魅力而不讓人厭倦？我的結(jié)論是，他在畫中已預(yù)置了一個(gè)觀者的在場(chǎng)，因此他的作品實(shí)際是三元的。這有點(diǎn)神秘。你不妨再想象：一束陽(yáng)光透過(guò)瓦縫投在墻上。光吸引了你。你呆呆地看著這光，時(shí)間在凝視中停滯了……陳若冰所表達(dá)的正是這種經(jīng)驗(yàn)。巴尼特·紐曼表現(xiàn)光自上而下、開(kāi)天辟地的崇高神秘；陳若冰的光，則是在沉思中內(nèi)聚并顯現(xiàn)的。從他早期游動(dòng)的“墨團(tuán)”邊透出的亮色，到成熟后被某種灰包圍的光團(tuán)或光束，再到近作中仿佛眼花后令人驚喜的光環(huán)，陳若冰表現(xiàn)了一個(gè)過(guò)沉思生活的人的生命歷程。他的唯一的對(duì)象，是光！在藝術(shù)修行中看見(jiàn)的光！余小真用針線替代畫筆，意味著她必須發(fā)明一套全新的個(gè)人語(yǔ)法，就像從十進(jìn)制轉(zhuǎn)到二進(jìn)制，一般人難免會(huì)蔽于轉(zhuǎn)換本身的創(chuàng)意，而意識(shí)不到藝術(shù)家實(shí)際上已做了什么，即，沒(méi)有一種真正有意義的視覺(jué)效果是可以“便宜地”得到的。坦率地說(shuō)，即使如此貼近，我仍然驚訝于她的視覺(jué)想象力：前期以線制造面，寧?kù)o的色彩氛圍讓你意識(shí)不到短而直的線所蘊(yùn)含的女性意志；從畫布上抽線，再織在畫布上的觀念性，依托于樸素的幾何形和單色畫的高品味，毫不張揚(yáng)；她的紙上小作品直接利用代數(shù)幾何形，卻回避了極少主義的冷硬感覺(jué)，自有靈性流露于腕下；而近期的“自由線”大幅作品，表現(xiàn)性的書寫總也掩不住短針的理智，這針腳的瞻前顧后，與總體圖景的性情化之間，多重意味被縫入一針見(jiàn)血的可觸的畫面中。

責(zé)任編輯 吳佳燕