論“朦朧詩”的“命名”與“情節(jié)編織”

董迎春　伍東坡

摘 要：本文分析了20世紀(jì)80年代朦朧詩的命名，并且指出朦朧詩的抒情話語表現(xiàn)出了人道主義特征，是對(duì)“文革”政治型寫作的顛覆，但是，“朦朧詩”過多地對(duì)政治意識(shí)形態(tài)話語的“介入”與糾纏而破壞了詩歌的審美與詩性，不斷地“情節(jié)編織”有助于我們對(duì)“朦朧詩”的重新審視與詩學(xué)價(jià)值認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：朦朧詩 話語 政治寫作 情節(jié)編織

當(dāng)代詩歌史的秩序化敘述背后也必然存在某種缺失，比如史料的真?zhèn)巍⒈热缱珜懻弑旧淼奈幕?chǎng)，比如歷史/審美不同認(rèn)知的差異性解讀等等，這些都可能構(gòu)成當(dāng)代詩歌史的差異書寫與重新闡釋的可能性、必要性。我們首先從各種詩潮的“命名”分析，去考察話語“命名”背后所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)。

葉維廉在《中國(guó)詩學(xué)》中寫道：“‘名是依附著人的情見、意欲，所以由各種‘名圈定出來的意義架構(gòu)往往是含有某種權(quán)力意向。譬如‘神‘天子的‘名便是。”{1}在“朦朧詩”詩歌被“命名”之前，已在“文革”時(shí)期潛藏著一批追求理想、熱愛詩歌的思想青年，他們以“地下詩歌”的面貌進(jìn)行著詩歌的創(chuàng)作。

一、命名

由于當(dāng)時(shí)特殊的政治性，“文革”地下詩歌不如當(dāng)代詩歌史其他階段的詩歌能描述出比較清楚的話語線索，使得這一階段的詩歌話語較缺少清晰的“整體性”。此時(shí)，有一些知識(shí)青年開始“從紅衛(wèi)兵時(shí)代的狂熱轉(zhuǎn)入了冷靜的思索，并開始從中國(guó)現(xiàn)代新詩和外國(guó)詩歌中吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，開始了探索詩歌真諦的‘地下詩歌創(chuàng)作”，“在喪失了創(chuàng)作自由的監(jiān)獄、牛棚、干校等空間里，流放者詩人大多數(shù)采取‘獨(dú)唱的抒情姿態(tài)；而地下詩壇的一些青年詩人通常在非公開場(chǎng)合（文學(xué)沙龍和知青點(diǎn)）聚成小規(guī)模的‘圈子，他們?cè)诨ハ嗉?lì)、互相競(jìng)賽中進(jìn)行創(chuàng)作（如‘白洋淀詩群中的多多和芒克），他們采取的抒情姿態(tài)是‘對(duì)話?！眥2}這個(gè)“地下詩壇”，“主體部分是由一批被囚禁于監(jiān)獄、牛棚，被驅(qū)趕到干校的詩人創(chuàng)作的，這部分地下詩歌代表了整個(gè)‘文革時(shí)期的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。”{3}

“文革”地下詩歌整體的詩歌寫作氛圍，為20世紀(jì)80年代初的“朦朧詩”作為一股重要的文學(xué)思潮出場(chǎng)提供了重要的精神基礎(chǔ)與思想源動(dòng)力?！拔母铩睍r(shí)期，用詩歌進(jìn)行精神探索的一群年輕人，如“貴州詩人群”的黃翔、李家華（路茫）、啞默等；“白洋淀詩人群”的多多、根子、林莽和“北京詩人群”的食指（郭路生）、張郎郎、郭士英、戴詠絮等，這是一群具有“波希米亞密謀者”{4}色彩的人物，在特定時(shí)期形成了一個(gè)主流文化之外的民間詩歌團(tuán)體?！半鼥V詩誕生于‘文革的黑夜深處，這種特殊的歷史境遇使它對(duì)政治有著特殊的敏感……他們對(duì)于‘時(shí)潮的叛逆情緒和某些孕育自那個(gè)特定時(shí)代的批判意識(shí)，不是權(quán)威意識(shí)形態(tài)所允許表達(dá)的，是冒犯了‘禁忌……”{5}在“文革”期間，這類詩歌的聲音是民間的、被邊緣化的，但是其作為潛伏的詩潮，影響卻在不斷擴(kuò)大，從民間走向廣場(chǎng)，到1976年的“天安門詩歌運(yùn)動(dòng)”，終于找到情感的突破口，與官方意識(shí)形態(tài)所默許的政治批判情緒緊密地走到一起。

1978年10月10日，貴州詩人黃翔、李家華、方家華、莫建剛來到北京。次日，在王府井大街原《人民日?qǐng)?bào)》門口張貼第一份“啟蒙”大字報(bào)，并發(fā)散第一份自由民刊《啟蒙》。同年11月24日，又在北京天安門廣場(chǎng)宣布成立第一個(gè)民主社團(tuán)——“啟蒙社”。在此期間，黃翔以大字報(bào)和油印民刊形式先后發(fā)表了震驚中外的《火神交響曲》《田園交響詩》《致卡特總統(tǒng)》《論歷史人物對(duì)歷史的作用與反作用》等詩文。黃翔并親自在天安門廣場(chǎng)刷出兩條巨幅標(biāo)語：“毛澤東必須三七開”、“文化大革命必須重新評(píng)估”，當(dāng)代民主墻運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)由此揭開序幕。

從以上這些“詩歌事件”可以看出，20世紀(jì)70年代末的詩歌與當(dāng)時(shí)的政治形態(tài)有著緊密的聯(lián)系，詩人成了文化與政治轉(zhuǎn)型的探索者，而詩歌變成了一種可以抒懷、歌唱、反思、控訴的思想路徑，通過這種“文化”方式，訴求喪失的平等地位與人性自由，正如當(dāng)時(shí)的詩人回憶道：“當(dāng)時(shí)我們既想用現(xiàn)代的手法但卻又下意識(shí)地?fù)?dān)心因文字而被定罪，人民民主寫的時(shí)候會(huì)多拐幾個(gè)彎，但那股被壓抑的憂愁氣氛在詩里從頭貫穿至尾。現(xiàn)代手法或稱對(duì)西方現(xiàn)代詩的模仿反過來讓我們對(duì)放入的情感有種慰藉，就好像這種形式才是適合靈魂躺進(jìn)去休息的軀殼?！眥6}

這類詩歌以英雄情懷、使命意識(shí)和批判精神獲得了讀者的廣泛認(rèn)同，逐漸取得合法地位，構(gòu)成了20世紀(jì)80年代初期“文化”的重要形式。“人”在經(jīng)歷了建國(guó)后的數(shù)次批判、早已喪失了人格尊嚴(yán)，飽嘗歷史的磨難，文學(xué)開始關(guān)注真正的人性，“人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值、人的權(quán)利、人性、人情、人道主義，在遭到長(zhǎng)期的壓制、摧殘和踐踏以后，在差不多已經(jīng)從理論家的視野中和藝術(shù)家的創(chuàng)作中消失以后，又重新被提起、被發(fā)現(xiàn)，不僅逐漸活躍在藝術(shù)家的筆底，而且成為理論家討論的重要課題?！眥7} “文革”結(jié)束，為詩歌的生長(zhǎng)提供了更為豐富與寬松的政治環(huán)境。當(dāng)然，政治方向的轉(zhuǎn)變，卻不意味著思維迅速得以轉(zhuǎn)換。當(dāng)時(shí)的政治導(dǎo)向本身也是曖昧不清的，20世紀(jì)80年代的詩歌與政治的糾纏關(guān)系也清晰地體現(xiàn)在詩歌中。無論如何，“文革”結(jié)束對(duì)中國(guó)而言，的確是一件重要的社會(huì)事件，文學(xué)開始向一個(gè)較好的方向健康地生長(zhǎng)。

1978年12月23日，《今天》雜志創(chuàng)刊，它明確地把批評(píng)的視點(diǎn)投入到了“今天”，“過去的已經(jīng)過去，未來尚且遙遠(yuǎn)，對(duì)于我們這代人來講，今天，只有今天！”《今天》的創(chuàng)刊，意味著詩人承接了對(duì)歷史與時(shí)代的擔(dān)當(dāng)與啟蒙角色?！靶略娫谶M(jìn)步，新詩在重新獲得春天……中國(guó)新詩三十年來的形勢(shì)，從來也沒有像最近三四年，特別是1979年這么好過?！覀兊难矍巴蝗挥楷F(xiàn)了一批對(duì)于三十歲左右的青年來說是完全陌生的名字。被‘政治放逐的詩人回來了，被各種各樣的‘政策所貶斥的詩人也回來了……”{8}這種“新詩潮”，已經(jīng)明顯地與以往的“文革”時(shí)期的主流詩歌有著強(qiáng)大的差異，“紅衛(wèi)兵詩歌的作者大多采取廣場(chǎng)宣言或‘大喊大叫的抒情姿態(tài)，他們與國(guó)家出版物作者一樣采取‘合唱的姿勢(shì)來寫詩；‘文革地上詩歌合唱隊(duì)唱出的主要是‘戰(zhàn)歌與‘頌歌”{9}，“新詩潮”的話語顯然更傾向于詩學(xué)意義上的審美，也體現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的深刻認(rèn)同，“詩歌現(xiàn)代化所要建立的中國(guó)現(xiàn)代詩就是郭老所預(yù)言的‘新新詩。這種現(xiàn)代詩當(dāng)然要繼承傳統(tǒng)，但也有別于傳統(tǒng)。同傳統(tǒng)的詩歌化，它將更側(cè)重內(nèi)心世界的開掘?！眥10}“朦朧詩”以“人性”思考為主題的寫作不斷吁求詩藝上的審美現(xiàn)代性?！艾F(xiàn)代性意味著一種創(chuàng)新的文化，一種以批判性思維、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和人文主義的名義挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和禮儀的理性精神特質(zhì)?！眥11}在“朦朧詩”話語中，這種理性精神表現(xiàn)為反思與批判理性。這種“現(xiàn)代性”，變成藝術(shù)話語的自身邏輯，對(duì)抗與解構(gòu)文學(xué)作品中的“政治話語”。

“朦朧詩”的“命名”有著某種歷史上的“偶然性”與“必然性”。就“必然性”而言，“朦朧詩”與中國(guó)古典美學(xué)、新詩中的現(xiàn)代主義有著詩學(xué)內(nèi)在“必然性”的邏輯關(guān)聯(lián)，而“偶然性”則反映在“朦朧詩”作為政治抒情話語吻合時(shí)代的需要，它以“文化”的形式介入到那轟轟烈烈的“文革”反思與政治批判。

二、關(guān)于“朦朧詩”的“概念”之爭(zhēng)

“朦朧詩”作為一個(gè)“概念”被不斷提及，卻是源于詩學(xué)觀念差異而引起的?！半鼥V詩”的“命名”話語，與其說是兩種不同的詩學(xué)觀念的爭(zhēng)鳴，還不如說是兩種不同的文化立場(chǎng)的爭(zhēng)鳴，一種代表著歸來派老詩人的保守主義的詩歌話語，一種是激進(jìn)主義的“朦朧詩”寫作。

詩評(píng)家章明不能接受這種繼承中國(guó)古代美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌的朦朧，最先著文以“令人氣悶的‘朦朧”向“朦朧詩”提出質(zhì)詢，1980年第8期《詩刊》刊載了《令人氣悶的“朦朧”》，文中寫道：“十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得其解，”并稱之為“朦朧體”。此文一出，大家紛紛參加爭(zhēng)鳴，并不約而同地稱“新詩潮”為“朦朧詩”，老詩人臧克家、艾青等人也對(duì)“朦朧詩”寫作提出各種批評(píng)。臧克家主要針對(duì)1980年4月南寧召開的以“新詩現(xiàn)狀和展望”為主題的“全國(guó)詩歌討論會(huì)”上謝冕發(fā)言的《在新的崛起面前》的規(guī)勸。這篇“崛起”與孫紹振的《新的美學(xué)則在崛起》與徐敬亞的《崛起的詩群》籠統(tǒng)稱為三個(gè)“崛起”。艾青主要是對(duì)針對(duì)貴州詩群黃翔等人的發(fā)難，在1981年5月12日的《文匯報(bào)》（上海）發(fā)表《從朦朧詩談起》。直至今天，人們對(duì)“朦朧詩”這一說法仍頗有微辭，“‘朦朧詩——我再次申明，這個(gè)術(shù)語‘非法的滑稽性，那是批評(píng)家為了養(yǎng)活自己戴在詩人腦袋上的兔皮帽，但得先活刮兔子?！眥12}北島本人也“不喜歡朦朧詩派這個(gè)說法，它是強(qiáng)加在我們頭上的”{13}。在這類詩人看來，“存在的只有‘今天派，而所謂朦朧詩只不過是它在歷史上形成的某種‘氛圍，”{14}“時(shí)至今日，已經(jīng)沒有誰再去費(fèi)神考察或重新審定這一命名?！眥15} “朦朧”的命名既可能為人詬病，但它的價(jià)值也許又正在于“朦朧”。{16}

朦朧、含蓄、意趣、意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求的一種藝術(shù)境界，把這種“新詩潮”命名為“朦朧詩”，從某種意義來講，讓詩回到詩歌本身追求的詩意與詩性。而“新詩潮”的命名過于寬泛，僅是時(shí)間意義的區(qū)分，較難歸納這股新詩潮的話語特征，就“朦朧詩”表現(xiàn)出的“朦朧”詩美而言，這種“新詩潮”的出場(chǎng)，喚起了時(shí)代審美性的追求，20世紀(jì)80年代的詩歌話語從“文革”中的政治理念向?qū)徝纻€(gè)體轉(zhuǎn)變。

就現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)技巧而言，這股“新詩潮”重視“幻象”之美?！盎孟笫菍?duì)于單調(diào)乏味生活的反抗、補(bǔ)償與平衡”，{17}“詩使幻象這份遺產(chǎn)得以保存，使我們得以在越來越濃厚起來的世俗氛圍里，獲得一處用作禮拜的神圣場(chǎng)所?！眥18}重視“通感”的運(yùn)用，使得“新詩潮”與中國(guó)傳統(tǒng)詩歌自身蘊(yùn)含的意境美不謀而合，增強(qiáng)了詩歌的張力與詩性之美。錢鍾書說：“中國(guó)詩文有一種描寫手法，古代批評(píng)家和修辭學(xué)家似乎都沒有理解或認(rèn)識(shí)”，{19}“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺往往可以彼此打通或交通，眼耳口鼻身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限，顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，氣味似乎有鋒芒?！眥20}

這種新詩潮，從中國(guó)詩學(xué)的傳統(tǒng)來看，不僅不“朦朧”，而且也不“晦澀”，把其命名為“朦朧詩”恰恰吻合了現(xiàn)代詩歌追求“朦朧”、“含蓄”的美學(xué)原則。這種詩意的含混與詩性的朦朧，傳承了中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的核心，也與西方現(xiàn)代詩歌的“多義”特征相聯(lián)結(jié)，“一切陳述、暗示、比喻、語法形式、語氣節(jié)奏和其他要素都具有基本的或純粹的創(chuàng)造機(jī)能。即使那些常常迫使批評(píng)家們加以意譯的朦朧成分，也成了詩的構(gòu)成要素。”{21}“甚至在最朦朧的詩中，甚至當(dāng)詩人完全回避智力的時(shí)候，概念的意義永遠(yuǎn)存在那兒。沒有詩能夠絕對(duì)地朦朧”，“反過來，也沒有詩能夠絕對(duì)地清晰，因?yàn)?，沒有詩能夠單單只從概念的或邏輯的意義中獲得它的生命……當(dāng)我們談到清晰的朦朧這種臨界點(diǎn)比比皆是。它們無孔不入，無時(shí)不在?！眥22}

著名學(xué)者、詩評(píng)家鄭敏從多義性、暗喻、意象指出了“詩的特點(diǎn)”，她認(rèn)為，“詩的特點(diǎn)，一是沒有統(tǒng)一確定的解釋；二是極富暗喻；再是擁有凝結(jié)感性具象與悟性的內(nèi)涵意象。這三者構(gòu)成古今中外詩歌特性，即朦朧使得詩有言之不盡、以邏輯推理無法窮竭的內(nèi)蘊(yùn)。暗喻使詩能打破時(shí)間的阻隔，空間的形狀，使一切個(gè)體與自然的宏大相通……意象則是詩的流動(dòng)中的凝聚，它是一首詩的重要支點(diǎn)。”{23}顯然，詩歌應(yīng)該關(guān)注詩學(xué)意義上的“模糊性”，認(rèn)同“朦朧”在詩學(xué)上的獨(dú)特價(jià)值與美學(xué)意義，同時(shí)也看重“凝結(jié)感性具象與悟性的內(nèi)涵意象”。楊煉寫道：“形象的意義不僅在于它們本身的客觀內(nèi)容，更主要的是我賦予它們的象征內(nèi)容，把虛幻飄緲的思緒注入堅(jiān)實(shí)、生動(dòng)、具有質(zhì)感的形象，使之成為可見、可聽、可聞、可感的實(shí)體。這是很常見的手法。另外，現(xiàn)代生活常常令人目不暇接，于是，意象的跳躍、自由的連接、時(shí)間、空間的打破，也就沒有什么可奇怪的了?！眥24}在楊煉看來，“形象”的追求已不再是簡(jiǎn)單形式意義上的形式了，而是“賦予它們的象征內(nèi)容，把虛幻飄緲的思緒注入堅(jiān)實(shí)、生動(dòng)、具有質(zhì)感的形象，使之成為可見、可聽、可聞、可感的實(shí)體”，使之成為具有美學(xué)效果的“意象”，為詩歌注入含蓄、朦朧之美。追求朦朧、晦澀的詩風(fēng)，顯然也是對(duì)“文革”前后淺白、暢快的“頌歌”、“戰(zhàn)歌”話語的美學(xué)解構(gòu)，“晦澀仍然不是一個(gè)在審美范疇內(nèi)就可以解釋的問題，本質(zhì)上它是一種受壓抑、受排斥的話語表達(dá)，是不需要而且也不可能晦澀的，晦澀本身即包含了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的反抗。”{25}

可見，“朦朧詩”的“朦朧”是一種話語策略。在以啟蒙與批判為意旨的“朦朧詩”中，他們以藝術(shù)、審美的詩歌來抵抗與消解假大空的政治抒情，不斷顛覆與消解政治意識(shí)形態(tài)籠罩下的“頌歌”?！半鼥V詩對(duì)‘文革意識(shí)形態(tài)的反抗或批判更多的不是直接面對(duì)，而是前提躲避，并且通過‘高度個(gè)人化的思想方式而偏離于時(shí)代之外，以此間接表達(dá)對(duì)啟蒙思想和精神理性的追尋與實(shí)踐，展示出一種難能可貴的主體自覺?！眥26}

三、“情節(jié)編織”：當(dāng)代詩歌史重構(gòu)

“朦朧詩”除了“命名”上的爭(zhēng)鳴之外，還有史料真?zhèn)?、排列等，一系列問題上的爭(zhēng)鳴。關(guān)于朦朧詩命名的時(shí)間、排名，以及代表作與地位界定等問題，都存在重要的分歧。

如果說把按照某種美學(xué)原則與思想意蘊(yùn)來界定“朦朧詩”的話，那么符合這種美學(xué)原則與思想意蘊(yùn)的詩歌，我們今天一般認(rèn)定的20世紀(jì)70年代末作為“朦朧詩”出現(xiàn)的時(shí)間，顯然也經(jīng)不住推敲，1993年唐曉渡主編的《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》，比較全面地收入了開始被詩歌界認(rèn)同的“白洋淀詩群”與“貴州詩人群體”黃翔、啞默的作品，“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩。/我的漂泊的歌聲是夢(mèng)的/游蹤/我的唯一的聽眾/是沉寂?！保S翔：《獨(dú)唱》）其寫作時(shí)間是“1962年”，這就使得“朦朧詩”的時(shí)間向前推到60年代。顯然，“命名”背后也滲透某些被遮蔽的詩歌現(xiàn)場(chǎng)，而這些界定也對(duì)應(yīng)意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)史書寫邏輯。

周倫佑在“文革”時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，“作為‘文革時(shí)期地下文學(xué)的秘密寫作者之一。周倫佑的早期詩歌是在殘酷得令人窒息的漆黑現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行的心靈觀照與思想突圍。從1970年至1976年的手抄詩選《燃燒的荊棘》中觀察，這些詩篇的思想氣質(zhì)已經(jīng)具有周倫佑詩學(xué)雛形。”{27}而我們今天來考察周倫佑的詩歌往往把他放在“第三代詩”的寫作群體中來審視，但是其創(chuàng)作時(shí)間卻是發(fā)生在“文革”期間。對(duì)這類詩人單純從詩歌美學(xué)風(fēng)格上的劃分，而忽視其寫作年代的關(guān)聯(lián)，顯然，這樣的詩歌史寫作也存在有問題，究竟把周倫佑放在“朦朧詩”還是放在“第三代詩”來論述，如果放在“朦朧詩”來論述，周倫佑作為“第三代詩”代表詩人的話語特征就會(huì)失效。

不同史學(xué)家對(duì)朦朧詩這一文學(xué)現(xiàn)象與思潮的著述，也表現(xiàn)出不同的判斷。歷史是無法再現(xiàn)與還原的，其實(shí)任何史料僅是接近而非完全還原詩歌現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)代詩歌史的建構(gòu)同樣符合這一特征。然而，地下史料不斷被發(fā)掘，豐富了政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的當(dāng)代詩歌史的書寫邏輯。對(duì)新的史料的發(fā)掘與增補(bǔ)，還原了當(dāng)代詩歌史的事實(shí)真相，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代詩歌史起到重要的建構(gòu)作用。我們將此稱為當(dāng)代詩歌史的“情節(jié)編織”。

一切文學(xué)史都是建構(gòu)起來的，都是由一些時(shí)代與文學(xué)與評(píng)論所組成的“情節(jié)”，通過理論家的理論思辨、邏輯推理編織成相對(duì)集中與可信的理論文本。當(dāng)代詩歌史同樣也由與詩歌相關(guān)的文學(xué)與評(píng)論所書寫的文本建構(gòu)而成。“朦朧詩”的“情結(jié)編織”主要以《持燈的使者》與《沉淪的圣殿》兩部個(gè)人“口述史”為代表的“小歷史”寫作，還原、增補(bǔ)了被中心化、秩序化的當(dāng)代詩歌史的相關(guān)詩學(xué)著作，對(duì)“朦朧詩”的命名的再度探析及重新審視，讓我們更加接近“朦朧詩”的來龍去脈以及詩學(xué)價(jià)值與意義指向?！冻譄舻氖拐摺放c《沉淪的圣殿》這兩本“小歷史”的編撰重點(diǎn)推出了后來被稱為“朦朧詩之父”的食指。當(dāng)然，就食指與同時(shí)期的詩人黃翔的詩歌相比，他的較高評(píng)價(jià)又走向了新的詩歌話語分析。

顯然，這樣的個(gè)人口述為特征的史料，常常比邏輯嚴(yán)密、思維清晰建構(gòu)起來的當(dāng)代詩歌史的宏大理論建構(gòu)常常來得更為可信。對(duì)編寫者而言，這種史料的編纂行為，即海登·懷特所指稱的“編織情節(jié)”，以個(gè)人口述史來增補(bǔ)、重構(gòu)詩歌歷史?！冻譄舻氖拐摺放c《沉淪的圣殿》這兩部公開的史料與當(dāng)代詩歌相關(guān)的個(gè)人日?；?、生活化的歷史，對(duì)當(dāng)代受政治意識(shí)形態(tài)影響編寫的當(dāng)代詩歌史起到很好的補(bǔ)充作用。顯然，文學(xué)史永遠(yuǎn)處于建構(gòu)之中，當(dāng)代詩歌史也處于不斷的差異之中，新的詩歌史料“情節(jié)編織”而成的“小歷史”代替宏大敘事，顯然“小歷史”成為對(duì)“大歷史”的增補(bǔ)與啟示，但當(dāng)“小歷史”又成為話語中心時(shí)，小歷史又可能被新的史料置換與增補(bǔ)，從而建構(gòu)出新的詩歌話語，對(duì)話語進(jìn)行剖析與解構(gòu)式閱讀有利于還原文學(xué)史的現(xiàn)場(chǎng)。

由此可見，“朦朧詩”的“命名”，事實(shí)上反映出某種意識(shí)形態(tài)化的書寫邏輯，“命名”背后是新、舊兩種不同價(jià)值觀念與文化立場(chǎng)的分歧，“文革”后的“政治寫作”顯然早已失效，但是“朦朧詩”似乎仍受到“文革”時(shí)期的“政治思維”影響。

{1} [美]葉維廉：《中國(guó)詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第45頁。

{2}{3}{9} 王家平：《文化大革命時(shí)期詩歌研究》，河南大學(xué)出版社2004年版，第300頁，第300頁，第300頁。

{4} [德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店1989年版，第29頁。

{5}{26} 徐國(guó)源：《批判“失語”與“朦朧”指征》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第1期。

{6} 嚴(yán)力：《我也和白洋淀沾點(diǎn)邊》，《詩探索》1994年第4輯。

{7} 何西來：《人的重新發(fā)現(xiàn)——論新時(shí)期的文學(xué)潮流》，《紅巖》1980年第8期。

{8} 謝冕：《新詩的進(jìn)步》，《新詩的現(xiàn)狀與展望》（全國(guó)當(dāng)代詩歌討論會(huì)編），廣西人民出版社1981年版，第24頁。

{10} 吳思敬：《時(shí)代的進(jìn)步與現(xiàn)代詩》，謝冕、唐曉渡主編：《磁場(chǎng)與魔方》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第25頁。

{11} [英]艾倫·斯溫伍德：《現(xiàn)代性與文化》，吳志杰譯，周憲主編：《文化現(xiàn)代性精粹讀本》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第56頁。

{12} 鐘鳴：《旁觀者》，海南出版社1998年版，第652頁。

{13} 馬鈴薯兄弟、北島：《訪問北島》，李岱松主編：《光芒涌入：首屆“新詩界國(guó)際詩歌獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)詩人特輯》，新世界出版社2004年版，第546頁。

{14} 王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代》，東方出版社1997年版，第56頁。

{15} 唐曉渡：《唐曉渡詩學(xué)論集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第59頁。

{16} 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第179頁。

{17} 西川：《遠(yuǎn)景與近景》，《詩林》1983年第8期。

{18} 程光煒：《朦朧詩實(shí)驗(yàn)詩藝術(shù)論》，長(zhǎng)江文藝出版社1990年版，第97頁。

{19} 錢鍾書：《通感》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第1期。

{20} 錢鍾書：《舊文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第52頁。

{21} [美]蘇珊·朗格：《談詩的創(chuàng)造》，滕守堯、朱邊疆譯，楊匡漢、劉福春主編：《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社1988年版，第506頁。

{22} [法]雅克·馬利坦：《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元、羅選民譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第205頁。

{23} 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社1998年版，第81頁。

{24} 楊煉：《我的宣言》，《福建文學(xué)》1981年第1期。

{25} 張新穎：《棲居與游牧之地》，學(xué)林出版社1995年版，第162頁。

{27} 黃梁：《刀鋒上的詩與歷史》，《今天》1999年第1期。

作 者：董迎春，文學(xué)博士，廣西民族大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：中外詩歌與文藝美學(xué)研究；伍東坡，學(xué)士，南寧市教科所教研員、高級(jí)教師，研究方向：中學(xué)語文與美育教育。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com