玩具總動員

瓚繒璔

實際上，德國攝影師邁克爾·沃爾夫的《玩具總動員》并不是傳統(tǒng)意義上的的攝影，而是一個精心準(zhǔn)備的攝影裝置。2004年11月，16000多個塑料玩具占據(jù)了香港John Batten畫廊展廳的整面墻，密密麻麻的玩具中穿插著生產(chǎn)世界上最大規(guī)模便宜塑料玩具的工人們的肖像照。這組作品也延續(xù)了邁克爾對中國東南沿海制造業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)社會變化的持續(xù)關(guān)注。

“其實，得到拍攝的許可對我來說并不是最困難的，那段時間，我大概和超過200個的珠三角區(qū)域的工廠聯(lián)系過，最后有超過十個的工廠允許我進(jìn)行拍攝。真正嚴(yán)峻的考驗，是我在美國搜集兩萬多個玩具。當(dāng)時我有一個期限，要在30天的時間里找到這么多的玩具，那意味著每天我至少要找到大概700個。如果前一天我只找到200個玩具，那么接下來的一天我至少要找到1200個?！?004年3月，邁克爾駕駛著一輛廂式貨車，在美國加州跑遍二手市場和跳蚤集市，用了4周的時間，搜集到所需要的兩萬個玩具，“我尋找的這些玩具有兩個要求，一是必須要有臉，二是必須中國制造。在著手這個計劃之前我查過資料，世界上75%的玩具是中國制造的。”

實際上，邁克爾·沃爾夫的很多攝影題材都和中國有關(guān)，他的另一個攝影系列《香港：前門和后門》（Hong Kong： Front Door/Back Door）是他孕育多年的一個拍攝構(gòu)想。邁克爾·沃爾夫1994年開始就居住在香港，那個時候他為報道攝影和圖片故事而疲于奔命，每天回到家里，根本沒有精力來實現(xiàn)自己的想法。直到2002年，他的妻子得到一個回歐洲的工作機會，那意味著他們將舉家遷回歐洲。邁克爾意識到，他在香港已經(jīng)近十年了，此番回去，不知何時才能重返亞洲和中國，如果沒有實現(xiàn)自己的拍攝想法，他將會后悔一輩子。幸運的是，他的妻子最后沒有得到那份工作，但是他卻開始了《香港：前門和后門》以及隨后相關(guān)的《建筑密度》（Architecture of Density）的拍攝。

由于多年為德國《明星》（Stern）雜志工作的經(jīng)歷，邁克爾的攝影已經(jīng)趨于模式化：跨頁構(gòu)圖、圖片要易于閱讀、以及視覺上的陳詞濫調(diào)等等，相反，他自己的觀看方式和思考角度幾乎都不存在了。每次透過取景器，他都感到還是在用《Stern》的方式觀看，這讓他感到苦惱，決定在攝影上做一次重大的改變。嚴(yán)格意義上來說，《香港：前門和后門》系列是邁克爾回歸自我觀察方式的一次練習(xí)，為此，他不斷變換膠片的尺寸，從35mm小相機到Makina 67，最后采用4×5中畫幅相機。雖然香港是個有著700萬常住人口的國際化都市，但是邁克爾決定在畫面中舍棄人的形象而采用一種密集圖案化的構(gòu)成，而拍攝人物曾經(jīng)是他最擅長和賴以謀生的特長。

邁克爾的成長背景和他的攝影轉(zhuǎn)變一樣，值得一提。他生于德國慕尼黑，成長于1960年代的美國加州，1970年代在德國埃森市?？送髮W(xué)師從奧托·施泰納特（Otto Steinert，1915-1978）學(xué)習(xí)新聞攝影，當(dāng)時的教學(xué)主流是新聞攝影，而非藝術(shù)攝影，這對他以后的發(fā)展有著非常大的影響。邁克爾的第一個攝影報道系列，是關(guān)于加州伯克利分校的一次校園騷亂，當(dāng)時國民警衛(wèi)隊員向示威的人群投擲了催淚瓦斯。他的大學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作，是關(guān)于德國魯爾區(qū)煤礦工人生存狀態(tài)的一份深度調(diào)查報告，當(dāng)時他耗時18個月拍攝煤礦工人以及居住在那里的居民，據(jù)邁克爾回憶說，當(dāng)時這組照片深受尤金·史密斯（William Eugene Smith）《水俁》的影響。

而距離埃森市僅一個小時車程的克隆，對大學(xué)期間的邁克爾來說卻是一個藝術(shù)的圣地，每次去那里他都要光顧著名的藝術(shù)書店Walter Koenig，在那里他接觸到了艾迪·魯查、威廉姆·艾格斯頓、李·弗里德蘭德、加里·維諾格蘭德、理查德·漢尼肯、約翰·巴德薩利等藝術(shù)家和攝影家的專輯，時隔多年邁克爾回憶說：“可是這些對當(dāng)時的我來說，只是些零散的藝術(shù)的種子，從未開花結(jié)果，因為奧托·施泰納特的課堂上從不涉及當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)的美國新色彩主義攝影等等，永遠(yuǎn)是報道攝影當(dāng)?shù)馈！钡?970年代的確是報道攝影的天堂：雜志一片繁榮，沒有任何限制的拍攝預(yù)算，攝影師可以去世界各地拍攝自己感興趣的題目。在那樣的大背景下，邁克爾是不會有改弦易轍的想法的，1994年去香港工作的時候，邁克爾已經(jīng)在報道攝影領(lǐng)域浸淫了超過20年，但是《明星》雜志的風(fēng)格束縛也開始困擾著他，要么按照雜志的風(fēng)格，要么冒著照片不能發(fā)表的風(fēng)險，為此他屢次與雜志的美術(shù)指導(dǎo)有過意見的沖突。

1996年的《壞椅子》（Bastard Chair）是邁克爾再次嘗試脫離報道攝影風(fēng)格束縛的一次影像探索，他試著像拍攝物體一樣地看待事物，而100張作品的整體構(gòu)思也是按照書籍和展覽的思路來設(shè)計的。德國的Kestner美術(shù)館展覽了這些作品，他也從報道攝影師向藝術(shù)家跨出了關(guān)鍵的一步。2002年，以出版嚴(yán)肅攝影藝術(shù)而著稱的Steidl出版社出版了他的《坐在中國》（Sitting in China）。2005年，泰晤士哈德遜出版社出版了他的《香港：前門和后門》。

從報道攝影（Photojournalism）到嚴(yán)肅藝術(shù)攝影（Fine Art），邁克爾的轉(zhuǎn)型暗合著當(dāng)代攝影的此起彼落，而熱門的中國題材也在某種程度上成就了他這個西方人。2007年上海M97畫廊舉辦了邁克爾的個展，展覽題目干脆就叫《中國項目》（China Projects），包含了他的100×100（100個100平方英尺的小公寓，相當(dāng)于10平米）《拷貝藝術(shù)家》（Copy Artist，深圳大芬油畫村）以及《玩具總動員》。

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