洞透筆墨 造乎玄境

摘 要：書(shū)法欣賞是藝術(shù)欣賞特殊而重要的一脈。文章解剖了書(shū)法的構(gòu)成因素（點(diǎn)畫(huà)造型、筆勢(shì)結(jié)體等）及審美要求，解讀了代表書(shū)家黃庭堅(jiān)，對(duì)書(shū)法格調(diào)氣息的多元把握表述了自己的體悟，從書(shū)法的形式構(gòu)成、創(chuàng)作主體、格調(diào)氣息和審美接受等方面揭示了書(shū)法欣賞的基本特點(diǎn)和要求。

關(guān)鍵詞：筆墨 審美 黃庭堅(jiān) 格調(diào) 欣賞

年少時(shí)愛(ài)讀李太白，全集讀完，只叫一個(gè)“爽”，得到的感覺(jué)與林庚老先生一樣：青蓮不會(huì)長(zhǎng)大，永遠(yuǎn)是青春年少，意氣風(fēng)發(fā)。對(duì)老杜的感覺(jué)則是五味俱全，愛(ài)讀詩(shī)的那個(gè)年齡段又不太喜歡，到后來(lái)自己學(xué)會(huì)做詩(shī)，再看老杜之詩(shī)則壁壘森嚴(yán)，步步機(jī)巧，高不可攀了。最喜歡的是王維，但王摩詰全才，天分高絕，雖存詩(shī)不算多（今存400余首），卻在很多方面超邁前倫，最難得是情思、心性與文筆湊泊，連其悟禪說(shuō)佛都妙造“觀(guān)音”見(jiàn)道之境界，色、身、香、味、觸法無(wú)一不成妙諦，造語(yǔ)說(shuō)境之奇之高，詩(shī)意、畫(huà)境、聲音之美融會(huì)無(wú)間，有時(shí)太白、杜甫也未必能到。王安石詩(shī)我愛(ài)其通透，他的心中裝了一個(gè)社會(huì)全像，卻不像杜甫那樣把愛(ài)憎以質(zhì)實(shí)的史詩(shī)的形式標(biāo)出，只一個(gè)情真理切。其詩(shī)境界高曠，見(jiàn)解深刻，無(wú)論怎樣之情之理趣，總能一點(diǎn)通透，如登高望遠(yuǎn)，一覽無(wú)遺，高明之處真非東坡輩可及。然品詩(shī)，歷代詩(shī)評(píng)，觸手可得，縱然偶有心得，也難逃拾人牙慧之嫌。于是棄詩(shī)而選書(shū)法，說(shuō)點(diǎn)對(duì)書(shū)法的悟解，不知能否得諸君心有竊竊焉耳。

一

書(shū)法評(píng)品，歷代也是高手如云，眼力之高、體悟之深、想象之奇、趣味之純真，不在詩(shī)文品評(píng)之下（只是研究者相較詩(shī)文較少而已）。難能的是洞透筆墨，造乎玄境。就像詩(shī)人品評(píng)，須超越言詞聲韻、對(duì)仗平仄之上直透人性本真方可。書(shū)法評(píng)品之難也不在詩(shī)文之下，字的意蘊(yùn)也需在洞悉點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法變化之后，把握作品的格調(diào)、氣息、趣味、韻律等精神氣質(zhì)和個(gè)性特征方能得個(gè)中三昧，不然，或隔靴搔癢，牛頭馬嘴；或主觀(guān)臆測(cè)，以丑為美；或比況迂遠(yuǎn)，不知所云……

“深識(shí)書(shū)者，惟觀(guān)神采，不見(jiàn)字形”{1}，“一點(diǎn)失所，若美人之病一目；一畫(huà)之失，如壯士之折一肱，不可不慎”（王羲之語(yǔ)）。翻閱歷代書(shū)法理論，有關(guān)書(shū)法評(píng)品的高見(jiàn)留給我們體察書(shū)法美的門(mén)徑，感悟書(shū)法美的方法，可謂所在皆是。

點(diǎn)畫(huà)形態(tài)講究每一筆都能成為一個(gè)獨(dú)立的欣賞單元。點(diǎn)畫(huà)所具有的形態(tài)，真草隸篆各別，“纖微向背，毫發(fā)死生”，如楷書(shū)則“永字八法”之說(shuō)可謂善喻者也，“側(cè)、勒、弩、 、策、掠、啄、磔”是古人用日常能懂的動(dòng)作來(lái)喻楷書(shū)筆畫(huà)書(shū)寫(xiě)時(shí)用筆要領(lǐng)，其相似相通者，可讓人悟解多多，書(shū)法審美千古不移的基點(diǎn)在此。草有草法，“草書(shū)尤重筋節(jié)，若筆無(wú)轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣”{2}，草書(shū)欣賞所激起的審美愉悅歷代詩(shī)文中更是涉及者眾多，讓人心向往之。隸書(shū)之“蠶頭雁尾”“波筆”“一波三折”的取名，既是書(shū)寫(xiě)者技法動(dòng)作之要領(lǐng)，也是欣賞者通過(guò)其外在形象以達(dá)到內(nèi)在感悟之契機(jī)。篆書(shū)書(shū)寫(xiě)中線(xiàn)條的把握，在后代書(shū)法欣賞悟解中有一連串的詞匯，可謂準(zhǔn)確而形象，“屋漏痕”（古代泥墻上水流下注，遲澀難順，凝練有力），“折釵股”（古人插入發(fā)髻的圓針，用力使之變彎，堅(jiān)韌而圓勁），“錐畫(huà)沙”（線(xiàn)條劃過(guò)，兩邊沙粒復(fù)回，泯滅起止；雨后水過(guò)積沙，以錐劃過(guò)，明媚深刻，動(dòng)人眼目），其他如“蛀蟲(chóng)噬木”、“如印印泥”……這些都為后世書(shū)寫(xiě)者運(yùn)用于各自書(shū)法實(shí)踐和書(shū)法審美中，得無(wú)上妙法和審美愉悅。

“字是黑狗，越描越丑”。書(shū)法點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)的準(zhǔn)確性、一次性成型要求確實(shí)是書(shū)法欣賞中極高的美的賞受的基礎(chǔ)，點(diǎn)畫(huà)精到，是書(shū)法審美的起點(diǎn)。

點(diǎn)畫(huà)的精致細(xì)微的變化，可謂隨手萬(wàn)變，筆筆相扣又筆筆有異。如王羲之行草用筆極端細(xì)膩、豐富，使所有有書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的人都能感覺(jué)到他書(shū)法的復(fù)雜性和變化的靈敏性。書(shū)法所體現(xiàn)的力之美、枯潤(rùn)之美，以及點(diǎn)畫(huà)的跳躍與騰挪、沉靜與飛揚(yáng)的對(duì)比變化，富有節(jié)奏的美感，都在書(shū)寫(xiě)動(dòng)作中、在靜態(tài)的作品中呈現(xiàn)出來(lái)。里面所蘊(yùn)藏的節(jié)律變化和豐富形態(tài)，可謂登峰造極，纖微向背，毫發(fā)死生絕不是虛語(yǔ)。歷代書(shū)家學(xué)習(xí)時(shí)所能達(dá)到的還真只是其中的一部分，王羲之書(shū)法籠罩百代，確是不可動(dòng)搖的經(jīng)典性存在。

靜中見(jiàn)動(dòng)更是書(shū)法欣賞、書(shū)法審美的一個(gè)關(guān)鍵。顏真卿《自書(shū)告身帖》最后一“之”，前三點(diǎn)騰挪用筆，幅度小而用筆深，筆勢(shì)被壓抑蓄積，三點(diǎn)凝聚攏起，反彈之力已盛，最后一筆一瀉而出，因?yàn)榱鲿扯P畫(huà)舒長(zhǎng)，氣勢(shì)恢弘之極。褚遂良《雁塔圣教序》中一“誠(chéng)”之最后一點(diǎn)補(bǔ)空，若有若無(wú)，遙遙冥冥，極盡飛動(dòng)飄逸之致，與其整體風(fēng)格協(xié)調(diào)，書(shū)寫(xiě)板滯之人，學(xué)褚可獲重生，真不愧“萬(wàn)世救世主”之名。

顏柳的挑剔是書(shū)法技法程式化的必然要求，他們順應(yīng)時(shí)勢(shì)要求，完成了書(shū)法楷化過(guò)程中最為關(guān)鍵的一步，動(dòng)作分解清晰，組合無(wú)礙，自然美觀(guān)，功在學(xué)林。其中，顏真卿對(duì)結(jié)體和筆畫(huà)協(xié)調(diào)的思考和把握達(dá)到了理性和感性統(tǒng)一的高度。如“千”字上面的平撇上拱覆下，筆法造型與懸針中段豐滿(mǎn)外撐的造型以及與之相配的橫畫(huà)重起點(diǎn)收的造型，筆筆呼應(yīng)，達(dá)到了感性美觀(guān)和理性大氣相統(tǒng)一的幾乎完美的程度。歐陽(yáng)詢(xún)的“千”字恰好相反，上筆上仰，橫筆起筆輕并逐漸加重，而中間一豎內(nèi)斂，形成瘦勁的外形；柳公權(quán)楷書(shū)在用筆上嚴(yán)謹(jǐn)不拘，動(dòng)作可筆筆分解，楷書(shū)技法每一動(dòng)作準(zhǔn)確、干凈、勁健，極易分解把握，為后世書(shū)法學(xué)習(xí)提供了一條捷徑，成為后世書(shū)學(xué)者入門(mén)的不二法門(mén)之一，功在千秋。

另外，傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，著重用筆的探討，對(duì)七種基本筆畫(huà)的形象比喻成為整個(gè)書(shū)法審美的基礎(chǔ)，更是書(shū)法欣賞的金科玉律。

一[橫]如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。

丶[點(diǎn)]如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

丿[撇]陸斷犀象。 乙[折]百鈞弩發(fā)。

丨[豎]萬(wàn)歲枯藤。 丶[捺]崩浪雷奔。

刁[橫折彎鉤，以“刁”代替]勁弩筋節(jié)。

它強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的動(dòng)感和力度，點(diǎn)明了書(shū)法點(diǎn)畫(huà)之美妙在于能得物象之奇。

至于書(shū)法審美中引入了筋骨血肉之評(píng)，則是把書(shū)法之美與人的生命之美統(tǒng)一起來(lái)觀(guān)照。“書(shū)若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉潔，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣?！保涤袨椤稄V藝舟雙楫·碑評(píng)》）揭示了書(shū)法氣韻美、氣質(zhì)美及其所反映的不同生活狀態(tài)、生命狀態(tài)的人的情態(tài)美。

所有這些，都是書(shū)法欣賞開(kāi)始時(shí)應(yīng)有的審美認(rèn)知。

二

黃庭堅(jiān)是我最心儀的書(shū)家之一。他有著極高的書(shū)法悟性，初師周越，遇蘇（東坡）后，得蘇指點(diǎn)，為了改掉“草書(shū)多俗筆”的毛病，改弦更張，著力思考如何擺脫周書(shū)影響，獨(dú)立自己的風(fēng)格。在尋求個(gè)人的書(shū)法語(yǔ)匯過(guò)程中，黃庭堅(jiān)于古法帖，甚至于世界萬(wàn)象，觸物思悟，備嘗艱辛。自言甘苦說(shuō)：“二十年抖擻俗氣不脫?！痹谥喚忧?、戎州幾年，他說(shuō)自己的書(shū)學(xué)悟得，別有一番神理，說(shuō)：“在黔中時(shí)，字多隨意曲折，意到筆不到。及到棘道，舟中觀(guān)長(zhǎng)年蕩槳，群丁撥棹，乃覺(jué)少進(jìn)，意之所到，輒能用筆?！保ā渡焦阮}跋》卷九）黃庭堅(jiān)是一個(gè)有心人，積幾十年的思悟、實(shí)踐和摸索，終于得以清晰的書(shū)法風(fēng)格獨(dú)立于世。這是一條典型的書(shū)法理論認(rèn)識(shí)在前，不斷尋求技法表現(xiàn)在后的艱難的道路。黃庭堅(jiān)是書(shū)法技能追配其書(shū)學(xué)認(rèn)識(shí)的清醒的實(shí)踐者。一流的理論高度、一流的構(gòu)形能力和不斷的書(shū)學(xué)技法追求，三者統(tǒng)一于其身。黃庭堅(jiān)對(duì)書(shū)法極為專(zhuān)注、情有獨(dú)鐘，各式書(shū)體的涉獵面很廣。他的草書(shū)、行楷都面目清新動(dòng)人，特別是其草書(shū)，在“書(shū)寫(xiě)”的時(shí)空把握上，黃庭堅(jiān)往往會(huì)因?yàn)榭臻g把握的需要來(lái)犧牲時(shí)間的連續(xù)性，重視書(shū)法構(gòu)形的錯(cuò)位、跳躍、美觀(guān)和適意。米芾評(píng)其書(shū)為“描字”，恰好點(diǎn)出了這一點(diǎn)。其書(shū)表現(xiàn)出來(lái)的理性的光芒給當(dāng)代書(shū)法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作有很大的啟示。

“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真”這是黃庭堅(jiān)書(shū)學(xué)宣言。“蘭亭雖行書(shū)之宗，然不必一筆一畫(huà)為準(zhǔn)”，“書(shū)不盡臨摹，張古人書(shū)于壁間，觀(guān)之入神，則下筆時(shí)自隨人意”（《論書(shū)》），“凡作字須熟視魏晉人書(shū)，會(huì)之于心，自得古人筆法也”，這是關(guān)于自己如何取法古人法帖的高明見(jiàn)解。與此同時(shí)，黃又指出：“學(xué)書(shū)須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴，若其靈府無(wú)程，即使筆墨不減元常逸少，只是俗人耳”（《論書(shū)》），這是他對(duì)書(shū)法學(xué)習(xí)及評(píng)品的標(biāo)準(zhǔn)的思考?！袄戏蛑畷?shū)本無(wú)法也，但觀(guān)世間萬(wàn)緣，如蚊吶聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，逢紙則書(shū)，紙盡而已，亦不計(jì)較工拙與人之品藻譏彈”（《論書(shū)》），這種觸類(lèi)旁通、以自然萬(wàn)象為師之法，恰與他所張揚(yáng)的“茍能通其意，常謂不學(xué)可”之法相統(tǒng)一，一方面理論先行，先認(rèn)知后實(shí)踐；另一方面師法自然，觸類(lèi)感悟，這些構(gòu)成了黃庭堅(jiān)鮮明而又獨(dú)特的書(shū)法學(xué)習(xí)觀(guān)、書(shū)法欣賞觀(guān)。黃庭堅(jiān)學(xué)問(wèn)深廣，對(duì)書(shū)法的理論認(rèn)識(shí)甚至高于其技法水平，他反對(duì)汲汲于一家一派筆法的深研和探求，甚至于反對(duì)拘囿于傳統(tǒng)的書(shū)法之內(nèi)學(xué)習(xí)書(shū)法。強(qiáng)調(diào)外師造化，中得心源。其書(shū)法風(fēng)格的確立是在對(duì)自己書(shū)性和整個(gè)書(shū)法史的深刻認(rèn)知和體悟的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的艱苦實(shí)踐、摸索最終悟得的。這是一條超越于書(shū)法本體，從書(shū)性、從藝術(shù)的根本特性出發(fā)探求書(shū)法的路子，為我們留下了極其寶貴的書(shū)學(xué)財(cái)富。

書(shū)寫(xiě)第一，品格第一，技法第二，專(zhuān)業(yè)書(shū)家對(duì)技法過(guò)于推崇，即或精熟如米芾也未把他置于四家之首，黃庭堅(jiān)之先。精研技法終使筆筆有來(lái)歷也是第二，第三位的，書(shū)法品第有更重要的標(biāo)準(zhǔn)，是一種綜合評(píng)定，書(shū)法的優(yōu)劣，必須超乎于技法之上?！敖K使筆墨不減元常，也只是俗人耳”。而“俗”一字，是有宋書(shū)家深?lèi)和唇^之的，黃庭堅(jiān)說(shuō)：“士可百為，唯不敢俗，俗則不可醫(yī)”，單一的技法的追求，缺少精神的高揚(yáng)，是最容易入俗的。黃庭堅(jiān)一生努力，最忌入俗，力求脫俗，他做到了。

三

古人評(píng)鑒書(shū)法有重清氣、雅氣、逸氣、奇氣之論。清相對(duì)于濁、雅相對(duì)于俗，清氣、雅氣從訓(xùn)練、讀書(shū)、修養(yǎng)、涵泳山水或可及之，而逸氣、奇氣則非才情品格超拔不達(dá)。趣味、韻致當(dāng)代書(shū)家求之者已少，清氣、雅氣則被置于高閣，遑論其余。

“山到成名畢竟高”，經(jīng)得起歷史淘洗的前輩大師，各有各的高度。他們或天才橫溢，或精勤異于常人。仔細(xì)地檢閱古代大師的藝術(shù)經(jīng)歷，大多數(shù)杰出人物師從他人的經(jīng)歷都不長(zhǎng)，講經(jīng)歷多講自己的學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟和創(chuàng)造，他們很少說(shuō)在什么潮流、什么流派中茍活，路是自己闖出來(lái)的。

當(dāng)前書(shū)法是否整體走向了形式和矯飾？走向思想的平庸和教條？大棚蔬菜，溫度、水分、養(yǎng)料、通風(fēng)全都安排好的，是長(zhǎng)得快，但不如山野中的東西更有生命力、更有活力。沒(méi)有天地靈氣的滋潤(rùn)就沒(méi)有藝術(shù)，“性之所近，力之所能”，書(shū)法杰作的產(chǎn)生也是如此。以登山為喻，能上一二千米的多數(shù)，五六千米的少數(shù)，七八千米以上寥寥幾人而已，能有高原雪域的清純襟抱的書(shū)寫(xiě)者更是少之又少。人的稟賦不同，理應(yīng)選擇不同的書(shū)路。學(xué)院式的教育可以培養(yǎng)專(zhuān)家，卻很難造就大師。

藝術(shù)的生命在于個(gè)性，在于書(shū)寫(xiě)者內(nèi)在的生命體驗(yàn)和外在的張力（豐厚的涵養(yǎng)，外置為有生命力的意象就是好的）。個(gè)性得不到張揚(yáng)亦就沒(méi)有藝術(shù)，個(gè)性決定他所追求的書(shū)法趣味，也決定了他所能達(dá)到的境界。生命的力量并不在形式和體積的大小，苔蘚總算卑微的生命吧，溪澗邊，崖壁上，鮮靈翠綠，會(huì)意凝神，不也讓人怦然心動(dòng)？劉禹錫：“苔痕上階綠，草色入簾青。”葉紹翁：“應(yīng)憐屐痕印蒼苔?！毕牍湃瞬灰菜蚨喽唷Ｉn松固然可愛(ài)，鮮花也有嬌艷，小草偃側(cè)不也優(yōu)美愜意？書(shū)法個(gè)性鮮活就應(yīng)受到敬重。藝術(shù)的學(xué)習(xí)最需要的是啟發(fā)自覺(jué)，強(qiáng)調(diào)自悟、自?shī)?，充分表現(xiàn)個(gè)人意趣和境界。

書(shū)法賴(lài)以產(chǎn)生的傳統(tǒng)文化土壤、文化生活現(xiàn)在是日漸稀薄。古人的生活背景、生存景況已越來(lái)越陌生，如今，人們的生活趣味和情調(diào)已與古人完全不同，對(duì)古典詩(shī)、詞、文的理解和把握水平越來(lái)越狹隘，環(huán)顧書(shū)壇，我們發(fā)現(xiàn)，懂筆法者已少，有字格者寥寥，有品味、韻度、真有水平者那是少之又少，書(shū)法的庸俗化問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重。

書(shū)法的庸俗化緣于書(shū)法人的庸俗化。書(shū)法從“人”中淡出，書(shū)法不再反映個(gè)體生命的整體?！靶氖窒鄳?yīng)”、“字如其人”、“人書(shū)俱老”似乎已經(jīng)成為歷史的標(biāo)本。書(shū)法變味了，書(shū)法遠(yuǎn)離了人們的生活和生命。許多書(shū)法家被誤導(dǎo)或被夸夸其談的所謂理論迷惑，心思已亂，或信手成形，或“做書(shū)法”，使筆墨技法和書(shū)法家個(gè)體不再是一個(gè)統(tǒng)一有機(jī)生命體，書(shū)法“淡出”了書(shū)法人?？梢哉f(shuō)，書(shū)法生命力的弱化，既是書(shū)法文化語(yǔ)境的變異的結(jié)果，也是書(shū)家個(gè)體生命力弱化的表征。

歷史的積習(xí)與文化傳承并不因?yàn)槟承┤俗砸詾槭堑膭?chuàng)新而改變，不僅因?yàn)槠涮峁┑姆侗静蛔阋詷?gòu)成一種顛覆和位移，其書(shū)法的筆墨語(yǔ)匯和空間構(gòu)造不足以影響或改變他人的審美習(xí)性，缺少足夠的智慧和能量，更重要的是他們?nèi)狈镜奈幕B(yǎng)，那種全面的詩(shī)書(shū)畫(huà)印的修養(yǎng)和對(duì)每一種藝術(shù)樣式的深切的體認(rèn)，需要耳提面命式的教導(dǎo)，需要長(zhǎng)時(shí)間的浸淫和摸索。自以為是的人永遠(yuǎn)不會(huì)領(lǐng)悟其中的真諦。事實(shí)上缺少趙孟 精通“六書(shū)”五體，“上下五百年、縱橫一萬(wàn)里”無(wú)敵手的橫空出世式的偉大和集大成，輕言改變書(shū)法生態(tài)系統(tǒng)的作為顯得如此的無(wú)知和狂妄。

從書(shū)法品評(píng)的傳承、形式美和個(gè)性創(chuàng)造這樣三個(gè)維度考察，書(shū)法的筆墨語(yǔ)言的豐富性取決于書(shū)家對(duì)傳統(tǒng)的理解和把握能力，取決于他的書(shū)法觀(guān)念和認(rèn)識(shí)，取決于他的文化、氣質(zhì)、個(gè)性以及美學(xué)觀(guān)和價(jià)值觀(guān)。 “二王”行書(shū)定型以后，人們對(duì)行書(shū)的審美認(rèn)知幾成定式，即追求風(fēng)流瀟灑、飄逸散淡的韻致，二王、歐、虞、蘇、米、趙、董無(wú)不如此。明清以來(lái)，許多書(shū)家融會(huì)北魏或篆隸書(shū)的筆意，在行書(shū)領(lǐng)域別創(chuàng)一體，如伊秉綬、趙之謙、何紹基、鄧石如等，稍稍拓展了人們對(duì)行書(shū)審美的多樣化的認(rèn)同。但審美上，如果對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法中“二王”一系的豐富筆法的揚(yáng)棄過(guò)甚，模仿力不夠強(qiáng)，或因致力于篆隸，對(duì)二王采取“票友”式的雅玩態(tài)度，那么他對(duì)形式美的理解和把握的寬度就常常顯得不夠，對(duì)書(shū)法作為視覺(jué)藝術(shù)形式的美的認(rèn)知和對(duì)個(gè)性風(fēng)格的尋求往往就會(huì)兩難，很難達(dá)到更高的審美訴求。

每個(gè)書(shū)法學(xué)習(xí)者都會(huì)有切身的感受，書(shū)法本體技法的認(rèn)知和學(xué)習(xí)要達(dá)到能表現(xiàn)個(gè)人情思階段是多么艱難和漫長(zhǎng)。而個(gè)人風(fēng)格的確立則是書(shū)法藝術(shù)和非藝術(shù)之間最大的鴻溝，而歷史永遠(yuǎn)昭示一種內(nèi)在的精神，提示人們不可忘卻藝術(shù)的本質(zhì)——對(duì)個(gè)性的呼喚和尊重。不管這種個(gè)性表現(xiàn)在完美程度上達(dá)到了什么境界，表現(xiàn)了多少深切的技術(shù)內(nèi)涵，但有了這種個(gè)性有時(shí)比幾噸模仿功力更值得尊敬。其內(nèi)含生命力的充盈是美的，在沖動(dòng)與節(jié)制之間，在感性和理性之間找到的那個(gè)節(jié)點(diǎn)，多少人一輩子追求卻求之不得呀！

彷徨的書(shū)壇總在期盼睿智者。

[1] （唐）張懷 ：《文字論》，《歷代書(shū)法論文集》， 上海書(shū)畫(huà)出版社1979年10月版，第209頁(yè)。

[2] （清）劉熙載：《藝概·書(shū)概》，《歷史書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1979年10月版，第690頁(yè)。

作 者：何曉云，浙江金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江省書(shū)法教育研究會(huì)理事，金華市書(shū)研會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com