宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

王澤君

【摘 要】分析研究動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中的一些細(xì)節(jié)之處，有助于了解動(dòng)畫(huà)中更為細(xì)致和深層的創(chuàng)作手段和思路。本文所分析的是宮崎駿的動(dòng)畫(huà)《魔女宅急便》中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫(huà)；空間；場(chǎng)景設(shè)計(jì)；宮崎駿

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)是寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)的代表，他的作品都是手繪形式完成的，手繪就代表紙上的每一筆都是有意識(shí)畫(huà)上去的，畫(huà)面中所呈現(xiàn)的每一部分都是經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)和安排的，沒(méi)有任何偶然性。比如表現(xiàn)主角上場(chǎng)，我們可以設(shè)計(jì)位于鏡頭最前面的是主角，也可以設(shè)計(jì)正在逆向行走的是主角；可以設(shè)計(jì)穿黃顏色衣服的是主角，也可以設(shè)計(jì)從銀行跑出來(lái)的是主角等等。這些都是一種‘設(shè)計(jì)。在電影里，這些也可以設(shè)計(jì)，但電影是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄，一些無(wú)關(guān)緊要的或沒(méi)有被注意到的細(xì)節(jié)也會(huì)被拍攝下來(lái)呈現(xiàn)在畫(huà)面中，即便是刻意設(shè)計(jì)的歷史劇場(chǎng)景中也偶有穿幫鏡頭。但這類(lèi)問(wèn)題卻不會(huì)發(fā)生在動(dòng)畫(huà)中，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)是再現(xiàn)，畫(huà)面中的一切都是‘從無(wú)到有，都是‘有意而為之，所以電影中的一些細(xì)節(jié)尤其是場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)，也許只是無(wú)意中被納入到畫(huà)面里，但動(dòng)畫(huà)中的每一部分包括場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)，都是借由一定原因和目的而設(shè)計(jì)的。所以分析研究動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中的一些細(xì)節(jié)之處，有助于了解動(dòng)畫(huà)中更為細(xì)致和深層的創(chuàng)作手段和思路。

動(dòng)畫(huà)是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，在寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)中所看到的畫(huà)面可以分為角色和場(chǎng)景兩部分，除了沒(méi)有角色的空鏡頭或有角色卻歸屬場(chǎng)景的鏡頭，絕大多數(shù)畫(huà)面都包含角色和場(chǎng)景兩部分。在觀看時(shí)，我們的注意力也許常常集中在角色上，但我們難以想象只有角色而沒(méi)有場(chǎng)景的動(dòng)畫(huà)，甚至這樣的動(dòng)畫(huà)是否還有辦法講故事。所以角色不是孤立的存在，角色只能是場(chǎng)景中的角色。而場(chǎng)景承載著角色，為角色服務(wù)，兩者互相作用，不可分割。這就如同我們的現(xiàn)實(shí)生活，空間為我們提供生存和生活的條件，我們必須依賴于一個(gè)立體空間而存在，所以在動(dòng)畫(huà)里，我們也需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)形同現(xiàn)實(shí)生活的立體空間讓角色存在于場(chǎng)景之中。不同的是，現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間是連續(xù)不斷的，空間也是完整的，我們不可能從家里突然移動(dòng)到辦公室，我們必須經(jīng)過(guò)相應(yīng)的時(shí)間，走過(guò)相應(yīng)的路程。但在動(dòng)畫(huà)中，播放時(shí)長(zhǎng)是有限的，講故事必定有所省略，所以故事中的時(shí)間和空間都是跳躍的，角色可以突然從教室來(lái)到操場(chǎng)，也可以突然從現(xiàn)代回到歷史，這是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)中的空間是以一個(gè)接一個(gè)的鏡頭的形式出現(xiàn)的，只要合理的切換鏡頭，觀眾就能理解并接受空間的假定性和連續(xù)性。所以在分析動(dòng)畫(huà)片的場(chǎng)景時(shí)，以鏡頭為單位，不僅分析每一個(gè)鏡頭中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，還應(yīng)聯(lián)系下一鏡頭分析其場(chǎng)景發(fā)生的變化及發(fā)生變化的原因。本文所分析的是宮崎駿的動(dòng)畫(huà)《魔女宅急便》中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。

這一段落由四個(gè)鏡頭組成，位于01：05：36處。第一個(gè)鏡頭是一個(gè)全景，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，近景是地面，遠(yuǎn)景是海和天上的云，中間是小魔女和幾所房子。這是對(duì)場(chǎng)景的分層設(shè)計(jì)，它是通過(guò)區(qū)分前后關(guān)系來(lái)表現(xiàn)立體空間。這類(lèi)設(shè)計(jì)一般可分為遠(yuǎn)、中、近三層，還可以是更多層，但至少為前后兩層。同時(shí)，這是一段‘下坡路的設(shè)計(jì)，視點(diǎn)為小魔女的正側(cè)方，小魔女則是從左向右行走，所以從視覺(jué)上，小魔女走的是一條斜線。假如小魔女走的是一條直線，可能因?yàn)樘^(guò)平常而不會(huì)引起注意，但斜線的設(shè)計(jì)所帶來(lái)不穩(wěn)定感不僅能夠刺激觀者的感受，還能帶來(lái)空間感、運(yùn)動(dòng)感和方向感。所以在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)一條平坦的道路與設(shè)計(jì)一條下坡路不僅決定了角色的行走狀態(tài)，給觀者帶來(lái)的心理感受也是完全不同的。此外，在這個(gè)鏡頭的場(chǎng)景中，還設(shè)計(jì)了一輛汽車(chē)駛?cè)氘?huà)面。這輛汽車(chē)由右入畫(huà)，左出畫(huà)，和小魔女相交而過(guò)。汽車(chē)的出現(xiàn)不僅模擬了現(xiàn)實(shí)生活中的自然狀況，而且和小魔女的運(yùn)動(dòng)相對(duì)比，有方向上的不同，也有運(yùn)動(dòng)速度上的不同，這些對(duì)比都使畫(huà)面更加豐富。第二個(gè)鏡頭是一個(gè)小遠(yuǎn)景。這是一個(gè)縱深鏡頭。小魔女來(lái)到的是一個(gè)小胡同，所以場(chǎng)景的空間感不需要分層就自然呈現(xiàn)了。在場(chǎng)景更為細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)上，這段路是一段平坦的路接幾個(gè)臺(tái)階，再接一段平坦的路再接幾個(gè)臺(tái)階的設(shè)計(jì)，加之面向小魔女正面的視點(diǎn)的選擇，小魔女的運(yùn)動(dòng)軌跡就呈現(xiàn)為由后至前、向下再向前的狀態(tài)。與上一鏡頭的左右運(yùn)動(dòng)相比，這一鏡頭中呈現(xiàn)出了更為豐富的前后運(yùn)動(dòng)和上下運(yùn)動(dòng)，雖為遠(yuǎn)景，但仍然表現(xiàn)了較好的立體空間感。此外，在上一個(gè)鏡頭中，角色入畫(huà)但并未完全出畫(huà)，但在這一鏡頭中，小魔女始終處于畫(huà)面中，這也是在鏡頭之間創(chuàng)造變化的表現(xiàn)手法。第三個(gè)鏡頭是一個(gè)中景，在場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中，有縱深也有分層。近景是一面墻，墻的中間是鐵門(mén)，透過(guò)鐵門(mén)是一條縱深小路。小魔女由右入畫(huà)，左出畫(huà)，在經(jīng)過(guò)鐵門(mén)時(shí)轉(zhuǎn)頭透過(guò)鐵門(mén)看向小路，雖然小魔女并沒(méi)有走那條小路，但‘看這一動(dòng)作，使角色和場(chǎng)景產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)引發(fā)了角色的動(dòng)作。此外，即使在這短短的一段由右至左的運(yùn)動(dòng)中，也有非常豐富的細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，小魔女在右入畫(huà)時(shí)是先下臺(tái)階，再向左走，出畫(huà)時(shí)又有一段臺(tái)階，所以小魔女又向下走。這一段運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)的就是由上向下、向左再向下的運(yùn)動(dòng)軌跡。與上一鏡頭相比，小魔女本身的運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有太大不同，無(wú)非是一小段平坦的路和幾個(gè)臺(tái)階的交替，但因?yàn)橐朁c(diǎn)的不同、視距的不同、場(chǎng)景的不同和運(yùn)動(dòng)方式的些許差別，使這兩個(gè)鏡頭看起來(lái)完全不一樣。還有一個(gè)細(xì)節(jié)之處是小魔女入畫(huà)時(shí)，她的右手邊有手扶欄桿，小魔女做了一個(gè)很簡(jiǎn)短的手扶動(dòng)作，在生活中，這是很自然的現(xiàn)象，也是角色和場(chǎng)景發(fā)生直接關(guān)系的表現(xiàn)方式，雖然不易被發(fā)現(xiàn)，但這種創(chuàng)作態(tài)度正是值得學(xué)習(xí)的。第四個(gè)鏡頭是一個(gè)全景，也是一個(gè)縱深鏡頭，小魔女來(lái)到另一條胡同，由右邊的中間位置入畫(huà)。這個(gè)入畫(huà)點(diǎn)的選擇本身就很特別，加之入畫(huà)這樣一個(gè)動(dòng)作，共同暗示小魔女來(lái)到這條縱深的胡同之前可能經(jīng)過(guò)了一條與之相垂直的胡同，進(jìn)行了由右向左的行進(jìn)路程。通常，入畫(huà)和出畫(huà)的設(shè)計(jì)暗示有畫(huà)外空間的存在，這是拓展空間的一種手段。此外，小魔女入畫(huà)后看向右邊又看向左邊的動(dòng)作既傳達(dá)了小魔女在找路的信息，又可以看做為角色和場(chǎng)景的一種契合。而小魔女向右，即向縱深方向走去，這與第二個(gè)鏡頭相反的行走方向也可以理解為尋求變化的表現(xiàn)。

通過(guò)分析，可以得出以下結(jié)論。第一，每一個(gè)場(chǎng)景設(shè)計(jì)都表現(xiàn)縱深關(guān)系。不僅場(chǎng)景本身有較好的立體空間感，還通過(guò)角色豐富的前后、左右、上下運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)空間感。這既是承載人物來(lái)敘事的需要，又體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)人們習(xí)慣并喜歡看立體空間的心理的把握以及豐富而精準(zhǔn)的表現(xiàn)手段。第二，對(duì)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)還體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)之處，比如手扶扶欄的動(dòng)作、行駛而過(guò)的汽車(chē)、角色找路時(shí)左顧右盼并加以確定的小動(dòng)作等等?？傊?，角色和場(chǎng)景總是自然、合理的契合在一起，這些來(lái)源于生活經(jīng)驗(yàn)的巧妙細(xì)節(jié)使得動(dòng)畫(huà)更加自然生動(dòng)。第三，在視覺(jué)上一直創(chuàng)造變化。在簡(jiǎn)短的五個(gè)鏡頭中就運(yùn)用了遠(yuǎn)景、全景、中景三個(gè)景別的鏡頭，而且不同景別鏡頭之間的場(chǎng)景設(shè)計(jì)以及場(chǎng)景與角色產(chǎn)生的關(guān)系都不盡相同。

總之，動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，特別是寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，運(yùn)用各種手段創(chuàng)造立體空間感是第一位的。其次，鏡頭與鏡頭之間也要產(chǎn)生合理的變化，無(wú)論是景別的變化還是角色運(yùn)動(dòng)方式的變化，合理的變化才能一直吸引觀者的注意力。此外，豐富而多變的場(chǎng)景設(shè)計(jì)帶來(lái)的是角色豐富而多變的運(yùn)動(dòng)，兩者合理而巧妙的契合使畫(huà)面看起來(lái)更加真實(shí)可信。還需要提到的是，也許動(dòng)畫(huà)中的場(chǎng)景取材自真實(shí)環(huán)境，但每一個(gè)鏡頭內(nèi)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、這一鏡頭內(nèi)場(chǎng)景和角色所產(chǎn)生的關(guān)系、下一個(gè)鏡頭發(fā)生的變化以及整個(gè)段落在節(jié)奏上安排等等，這些都不是真實(shí)場(chǎng)景本身所能決定的，關(guān)鍵在于創(chuàng)作意識(shí)，設(shè)計(jì)立體空間的意識(shí)，角色和場(chǎng)景合理契合的意識(shí)，注意細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)的意識(shí)等等。通過(guò)分析優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片，我們能學(xué)習(xí)一些意識(shí)，即一些創(chuàng)作的手段，為創(chuàng)作提供一定參考。