淺談元代戲曲禁毀法令對戲曲生態(tài)發(fā)展的影響

雷家琪

【摘 要】在中國古代歷史上，“禁毀”是一種文化現(xiàn)象，它往往借助于官方的權(quán)利話語形成一種強勢的破壞力，帶來社會政治與文化生活的震蕩與浩劫，禁戲則是這種禁毀文化的特定表現(xiàn)，它顯示了不同時代文化政策的復(fù)雜性。本文僅就元代戲曲禁令作一探究，從而管窺元代戲曲藝術(shù)的生態(tài)狀況。

【關(guān)鍵詞】元代戲曲；禁戲令；戲曲生態(tài)

現(xiàn)在我們一般認為元代是中國戲曲史上的一段黃金時期，大量不得仕進的文人參與到元曲的創(chuàng)作隊伍中，從而涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀的劇作。然而元代戲曲的發(fā)展并非一帆風順：來自官方的禁戲令時有頒發(fā)，因此盡管簡單地論斷蒙元統(tǒng)治者嚴重摧殘戲曲是不確切的，但事實上禁毀法令無疑對戲曲生態(tài)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。

（一）禁毀是一種特殊的官方文藝批評，是官方意識形態(tài)通過國家機器對文化藝術(shù)的強制清理與整合

這種政治強權(quán)式的整頓無疑是簡單粗暴的，統(tǒng)治者意欲通過國家機器對犯禁個體造成心理上的威懾與人身上的迫害，來強化主流思想在文藝領(lǐng)域的絕對統(tǒng)治秩序。不過，這種文化災(zāi)難在元代戲曲禁毀中卻是有其客觀意義。南宋孟珙《蒙韃備錄》載：“國王出師，亦從女樂隨行？？以十四弦彈大官樂等曲，拍手為節(jié)，甚低，其舞甚異?！薄恶R可·波羅游記》中也說：“元朝宮內(nèi)團拜時，席散后，有音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓?！庇捎诿晒抛鍖Ω栉璧南矏叟c素養(yǎng)，他們在觀賞戲曲時肯定會從自身的審美情趣與欣賞習慣出發(fā)，對演出的藝術(shù)形式與故事內(nèi)容提出相應(yīng)的要求。馬克思說：“亞洲城市的興旺？？完全與政府的消費有連帶的關(guān)系?！碧貏e是在大都這座靠劫掠其它各地資源而畸形繁榮起來的消費城市，由于絕對掌控資源與權(quán)力，蒙古貴族的審美好惡會對戲曲的音律宮調(diào)、結(jié)構(gòu)文辭等藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生“導(dǎo)向”的作用，如上文提及的“以十四弦彈”“， 拍手為節(jié)”“， 甚低”的大官樂應(yīng)該會對戲曲音樂產(chǎn)生影響。至元十八年“禁治妝扮四天王等”中就規(guī)定“休吹彈者，四大天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者”，對演出的藝術(shù)形式與故事內(nèi)容都做出了明確禁示。蒙古統(tǒng)治者除了通過法令來打擊內(nèi)容上觸及統(tǒng)治者利益的戲曲，還大力提倡符合他們審美要求的戲曲。蘭雪主人《元宮詞》寫道：“尸諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣赍與中書省，諸路都教唱此詞。初調(diào)音律是關(guān)卿，伊尹扶湯雜劇呈。傳入禁苑宮里說，一時咸聽唱新聲?！痹实蹖Α妒G靈公》大為贊賞，居然下令中書省要求地方各路都來演唱，通過政治手段予以推廣。這可以看作是官方戲曲批評中禁毀手段的補充。如此一抑一揚，剛?cè)嵯酀?，對元代戲曲思想?nèi)容的影響是深遠的。如元代前期的雜劇作品多深刻地揭露了“官吏每無心正法，使百姓有口難言”（《竇娥冤》第三折） 的黑暗現(xiàn)實，反映壓迫人民“二十年流不盡英雄血”（《單刀會》第四折）的頑強斗爭，表達了激烈昂揚的反抗意識和不屈不撓的戰(zhàn)斗精神。但中后期的雜劇大多抱著“三公若是無伊呂，四海誰知有范張”（《范張雞黍》第四折） 的幻想與妥協(xié)，對現(xiàn)實的批判力度與斗爭精神明顯削弱。這種轉(zhuǎn)變當然有其它社會經(jīng)濟原因，但與統(tǒng)治者的禁毀政策不無關(guān)系。因此，元代戲曲的發(fā)展勢必在某種程度上體現(xiàn)了統(tǒng)治者文化政策的整合因素。

（二）戲曲禁毀造成了“內(nèi)府本”與“民間本”兩大版本系統(tǒng)

許多元雜劇結(jié)尾有“使命”上場封贈，宣讀敕語，或者“謝萬萬歲當今圣明主”，“永保皇圖萬萬齡”等頌圣的曲文。嚴敦易先生認為“元代便已有了這種散場的通例”。這些體制程式表明它們是承應(yīng)宮廷的作品，在明初皇室所保存與流傳下來的“內(nèi)府本”元雜劇中多能見到，“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”（李開先：《張小山小令后序》） ，當屬這批。嚴先生還考證出除了元刊本三十種以外的現(xiàn)存元雜劇全都源于宮廷應(yīng)制，也就是“內(nèi)府本”的淵源。這些本子必定是經(jīng)過挑選和修改過的，以符合統(tǒng)治者的審美情趣，絕對不能觸犯禁毀法令，如上述《尸諫靈公》和《伊尹扶湯》之類。但流行于市井勾欄、集場農(nóng)村，為統(tǒng)治者所忌諱，甚至禁毀的戲曲肯定又是另外一種面貌。從“元刊本三十種雜劇”來看，其賓白不全，只印曲文，多有俗字訛字，沒有“頌圣”的結(jié)尾套路，應(yīng)該屬于形式相對粗陋的“民間本”系統(tǒng)。這些“民間本”與“內(nèi)府本”不僅在藝術(shù)形式上差異較大，而且思想內(nèi)容上也相迥異。如“元刊本三十種雜劇”中的《小張屠焚兒救母》為《錄鬼簿》、《太和正音譜》不載，其內(nèi)容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“諸禁”之“禁投醮舍身燒死賽愿”條所嚴禁，此類題材要采入“內(nèi)府本”必須經(jīng)過刪改?？梢娏餍杏趯m廷與上層社會的“內(nèi)府本”與市井集場的“民間本”屬于兩個有區(qū)別的傳播系統(tǒng)，而戲曲禁毀就是其中的分水嶺。

（三）戲曲禁毀是元代雜劇中心南移的重要因素

關(guān)于元代中期以后雜劇中心由大都南移杭州的原因，學界多從經(jīng)濟與地域文化著眼，其實戲曲禁毀也是一個重要因素。蒙元的統(tǒng)治力量主要集中在北方，其政策的影響力在南方地區(qū)大打折扣。由于地方政府的禁毀法令未見史載，現(xiàn)存元代戲曲禁毀法令都是朝廷頒布，基本上都經(jīng)過中書省，所涉案例多發(fā)生在中書省直屬的順天、燕南等“腹里”地區(qū)，所以，大都作為政治中心，在戲曲禁毀中首當其沖。《錄鬼簿》所著錄的“方今已亡名公才人”和“方今才人”比起“前輩已死名公才人”來，名家杰作都顯著減少，前后反差甚巨。《錄鬼簿》初稿成于至順元年（1330） 左右，考慮到興衰變遷是一個緩慢漸進的過程，雜劇中心的南移應(yīng)該從幾年或十年前的仁宗、英宗朝就已經(jīng)開始，這與元代戲曲禁毀立法的高峰時期在時間上大體吻合。因此，馬致遠、鄭光祖、喬吉等大批名家南遷，與禁毀政策惡化了大都的戲曲生存環(huán)境不無關(guān)系。

【參考文獻】

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