德·庫寧：創(chuàng)意泛濫的一生

Holland Cotter

MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）從來都不待見威廉·德·庫寧（Willem De Kooning）。你可以把杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）比作水滴，把巴尼特·紐曼（Barnett Newman）抽象成拉鏈，而德·庫寧卻難以簡單地用某種形象來概括：他的作品展現(xiàn)了豐富龐雜的抽象藝術(shù)，以大塊頭、邋遢的婦女形象為主。所以到目前為止，MoMa僅收藏了德·庫寧生前最后一幅作品《騎士（無題VII）》。

但在2011年的秋天，MoMA終于決定舉辦《德·庫寧：回顧經(jīng)典》畫展，看來過去幾十年的債務(wù)終于要一次還清了。從800多件中精挑細選出的200余件藝術(shù)品擺滿了整個MoMA的六層樓，其中有油畫、素描和雕塑，一個全面、詳實、豐富的德·庫寧就此呈現(xiàn)在參觀者面前。

MoMA“油畫與雕塑”部的名譽主任約翰·埃爾德菲爾德（John Elderfield）安排了7個畫廊，展現(xiàn)德·庫寧70年的作品：在每個畫廊中，我們可以看到他在同一時期創(chuàng)作的抽象油畫和寫實油畫，它們并排展示在人們面前。不難發(fā)現(xiàn)，這些油畫彼此間充斥著張力，交相輝映。因而我們能更輕易也更深刻地感受到抽象表現(xiàn)主義的魅力。這樣的大手筆必定會在人們心中引起對這位藝術(shù)家的無比敬畏。

埃爾德菲爾德的展出理念遵循了古典的探索模式——對德·庫寧的一生進行回溯：以他12歲時描繪老家（荷蘭鹿特丹）的平靜生活為起點；尚未成年的他進入設(shè)計公司當學徒，學會了手寫印刷體字母及拼版技術(shù)；1926年，德·庫寧偷乘貨輪來到美國，憑借過硬的技術(shù)很快就找到了工作。從德·庫寧身上我們可以發(fā)現(xiàn)，作為一個藝術(shù)家，技術(shù)固然很重要，但更關(guān)鍵的是他早期所受到的設(shè)計訓練，讓他形成了從各個方面尋求整體有機感的直覺，這也成為了德·庫寧藝術(shù)的基石。

當然，德·庫寧的成功還得益于他的溫和而堅定的脾氣秉性、對藝術(shù)孜孜以求的熱望以及融會貫通的能力。展出的前兩部分大跨步帶我們回到1949年，看德·庫寧以何種方式吞噬過去和現(xiàn)在的繪畫歷史，包括安格爾（Ingres）、魯本斯（Rubens）、蘇蒂納（Soutine）和畢加索（Picasso）等大藝術(shù)家的作品；他還吸收了同時代的阿希爾·高爾基（Arshile Gorky）的作品，甚至電影廣告、周日漫畫和紐約警察公報的制圖法也被他運用于創(chuàng)作。

與德·庫寧同時代的藝術(shù)家和思想家中，有很多致力于推動烏托邦式的純潔藝術(shù)，這意味著要把藝術(shù)和生活絕然分開，而德·庫寧卻走上了相反的道路：他想開啟所有的事物，無論高低、貴賤、古新、雅俗，然后統(tǒng)統(tǒng)壓榨成藝術(shù)——歸根到底，這也是一種烏托邦設(shè)想。

德·庫寧以拼湊、羅列、反復推敲的“笨功夫”去實現(xiàn)自己的理念。他并非沖動起來撕心裂肺的“行動畫派”，他思維縝密，觀察敏銳，創(chuàng)作伊始便要確保每一幅畫都在自己的掌控之下。

德·庫寧典型的畫法是先素描、上顏料，然后在顏料上繼續(xù)作畫，再刮掉表面，然后描摹一些從其他地方轉(zhuǎn)化來的影像，然后又上色。有時候這些步驟會重復十幾次。從這個繁瑣的過程來看，我們不得不驚嘆德·庫寧竟能如此高產(chǎn)，甚至不禁懷疑：其實他不是在工作——只是試試這個，弄弄那個，畫砸了，重新來過唄。

在我看來，這場展出不是德·庫寧的紀念碑，其真正的興奮點是親身體驗其藝術(shù)中的力學之美，近距離會見這位偉大的藝術(shù)家，甚至深入他的思想和靈魂。

20世紀40年代中期開始，德·庫寧的每一個作品都迸發(fā)出了生生不息的原動力。至40年代末期，他掀起了第一場“德·庫寧熱”——把抽象畫法和人物融合在一起：1945年前后，他創(chuàng)作了自己第一個系列畫作，在一幅幅的畫面中，唯一坐著的主角不再那么自然逼真，而是逐漸丟失輪廓，緩緩融入周遭環(huán)境中。德·庫寧在該系列著名的壓軸作品 《粉色天使》中，引入了女性角色。這是他向畢加索致敬的作品。馬蒂斯（Matisse）和米羅（Miró）的痕跡還是很容易能看出來，但是有一個細節(jié)：天使的腳是張著大嘴的魚頭，這很讓人疑惑。其實，這一形象源于彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）晚年在16世紀的作品《最后的審判》。當你看到德·庫寧1946年的畫作《審判日》，這一點就更清楚了：從遠處看，這幅畫抽象且模糊；但是走近了，你能看到四個螃蟹般造型的人體擠滿了畫面——這是啟示錄中的天使圍成一團。

德·庫寧曾經(jīng)說過一句著名的話：肉體，是油畫誕生的原因。我們要記住，他不是在說提香（Titian）筆下那乳白色、無瑕疵的妓女肉體，而是遍布傷痕、流血不止，甚至略有腐敗的身軀。可有趣的是，讓德·庫寧置身世界藝術(shù)大師行列的畫作中，并沒有出現(xiàn)人物形象，至少從一般視角看不出來。

1948年，43歲的德·庫寧在紐約舉辦了首場個人畫展，展品都是沒有人物形象可言的油畫，大多數(shù)看上去不過是簡單的黑白色塊，加上扭曲的白色細線，就像在黑色絨布上破碎的玻璃板一樣。然而，這些畫在藝術(shù)圈卻引起了很大轟動。藝評界“教父”克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）——從這一頭銜就能看出他有多難伺候——毫不掩飾對德·庫寧的欣賞，認為他是“一個純粹的‘抽象畫家”：一束束白色的顏料被解讀為張力十足的書法；極簡配色被視為典型的存在主義風格，隨后被許多藝術(shù)家爭相效仿。

德·庫寧本可以趁此輕松地樹立起自己的標志形象，只消拿出一些靠譜的作品去贏得靠譜的獎項。但是他沒有這么做，而是開始把精力放到被人忽視的女性抽象黑白油畫上。1953年，他展出了第三個《女性》系列，作品洋溢著離經(jīng)叛道的意味，深深吸引了藝術(shù)界的目光：畫中胸部肥碩的女妖魔有著尖利的指頭，扭曲的身軀上鞭痕赫然，如馬嘴般咧開的大口尤為瘆人。

于是有人認為德·庫寧仇視女性，連格林伯格也認為“女性油畫”是藝術(shù)上的大倒退。但我們不妨把這看做是德·庫寧對“前衛(wèi)”的些許厭惡，他不想讓自己的藝術(shù)去適應(yīng)所謂的“前衛(wèi)”。正是這種“倒退”的手法，讓我們獲得了廣闊視野，得以全面且有邏輯地看待德·康寧藝術(shù)中抽象和具象手法是如何交織輝映的，同時我們也想象得到他內(nèi)心曾經(jīng)歷過何等的艱難，才能承受非此即彼的抉擇。

總體來看，德·康寧20世紀50年代的作品給人一種“重壓在負”的感覺：油畫的表面凹凸不平，顏色一片混亂，紅色條紋就像警車上的燈一樣向外伸出，充斥著扭曲、痛苦，就像凌晨的鬧鐘響聲一樣，嘈雜得讓人抓狂。

可是隨后，德·庫寧發(fā)生了360度的驚人轉(zhuǎn)變，就像馬勒（Mahler）的交響曲，在刺耳的聲音突然沉寂的那一刻，你就置身于牛鈴和鋼琴聲編織的田園風光里了。

20世紀50年代晚期，德·庫寧開始在紐約城外活動。1963年，他搬到長島的斯普林斯定居，《粉色黎明》（RosyFingered Dawn at Louse Point）就是在這一年創(chuàng)作的，畫的就是他工作室附近海域的風光。德·庫寧采用了水仙黃、知更鳥藍和意大利畫家提埃坡羅（Tiepolo）的獨特粉紅，畫作中呈現(xiàn)出前所未有的快活。

然而，恬靜的風格沒有持續(xù)太久。越來越多的女人走進了他的創(chuàng)作，她們就像一個個被撕裂的巨大傷口。德·庫寧的第一批雕塑也是如此：斑駁骯臟的銅鑄小人兒構(gòu)成同樣滿布斑點的較大人體。

至20世紀80年代，德·庫寧又發(fā)動了一場大清理：純白色橫幅畫布上突然間只剩下三種顏色——紅、黃、藍。這也是荷蘭畫家蒙德里安（Mondrian）的基礎(chǔ)色。當時年逾八旬的德·庫寧出現(xiàn)了腦萎縮的癥狀，到1987年病情已無法控制，于是他展出了自己創(chuàng)作的最后一幅油畫《騎士（無題VII）》。直到1997年，MoMA才收藏了這幅畫，同年，德·庫寧溘然長逝。

有人把德·庫寧晚期的作品當做其病癥的副產(chǎn)品，但恕我不能茍同。我個人非常崇拜德·庫寧，尤其喜愛他晚年的作品。在我眼里，這或許是MoMA目前最好的展出。然而在相當長的一段時間里，MoMA都沉浸在“觀念藝術(shù)”中?！坝^念主義（Conceptualism）”是20世紀下葉最具影響力的藝術(shù)運動，其中“觀念藝術(shù)”起到了至關(guān)重要的作用。

乍看之下，20世紀60年代的觀念藝術(shù)似乎從一開始就與德·庫寧的“表現(xiàn)主義”背道而馳，但實際上，二者有許多共通之處：物質(zhì)世界始終是中心議題，不管它們各自對此持何種態(tài)度；置觀念于個人情感之上，德·庫寧多次說過他的藝術(shù)是融合式的，并不表達個人想法。更重要的是，兩種主義都有著廣闊的精神世界：觀念主義的大門始終是敞開的，歡迎所有的創(chuàng)新沖動，而德·庫寧的藝術(shù)是如此豐富多彩，不拘一格，同樣展現(xiàn)了無所不包的寬容大度。

德·庫寧藝術(shù)生涯的7個階段

《心的王后》Queen of Hearts， 1943-1946

德·庫寧早期的女性系列，雖然已經(jīng)具備了他筆下女性典型的瞪大的眼睛、呲咧的牙齒、豐滿的胸部，但是她們依然恬靜而平和。

《畫作》Painting ，1948

他用鋅白和黑瓷漆創(chuàng)作出一組抽象黑白畫，在藝評界引起廣泛好評，使他成為先鋒派藝術(shù)陣營里的中堅力量。

《挖掘》Excavation， 1950

這幅作品是德·庫寧一生中最大的畫架作品，他竭盡全力地精心雕琢過這些顏色，但是他希望達到的效果是，這些顏色就像被風吹上畫布一樣，毫不費力地就成為現(xiàn)在的樣子。德·庫寧希望用這幅畫為立體派在藝術(shù)史上畫一個句號，然后，告別立體派，開始尋找一種全新的繪畫語言。

《女人I》Woman， I， 1950-1952

1950年6月1日，德·庫寧將一副畫布訂在畫架上，開始一個歷時兩年的創(chuàng)作過程。這個過程，被攝影師Rudy Burckhardt和Walter Auerbach先后跟蹤記錄，見證了德·庫寧最具爭議性的第三個女人系列中第一副畫的誕生過程。這個見證，被用大幅照片掛在本次展覽的入口處，觀者可以清楚地看到，那幅最終的《女人I》，是如何從最初的形態(tài)，慢慢在畫布上蛻變出來的。

《女人，薩格港》Woman， Sag Harbor，1964

60年代，德·庫寧決定搬到長島居住。長島的藍天、沙灘和海水，與曼哈頓下城骯臟的街道形成鮮明的對比。表現(xiàn)在他的畫作上，是鮮艷的春天的顏色，與過去的灰暗迷蒙體現(xiàn)完全不同的色彩印象。

《誰的名字被寫在水中》Whose Name Was Writ in Water， 1975

70年代，德·庫寧開始嘗試版畫，并創(chuàng)作了更多的雕塑作品。1975-1977年，他創(chuàng)作了一系列人體風景抽象畫。完成這個系列之后，德·庫寧逐漸轉(zhuǎn)入80年代的彩色線條系列。

《騎士（無題VII）》Rider （Untitled VII）， 1985

這個時期的作品與此前的作品截然不同。由于此時他出現(xiàn)腦萎縮的癥狀，為減少作畫的程序，每幅畫都使用有限的幾種顏色。但是，這些作品并沒有因為顏色種類的減少而失去其復雜性。貫穿德·庫寧創(chuàng)作生涯始終的抽象與具象相結(jié)合的技法，在這里得到更加淋漓盡致的體現(xiàn)。