從西方現(xiàn)代美術(shù)史看繪畫形式創(chuàng)新的重要性

吳玉峰　吳玉萍

摘要：繪畫形式在國(guó)畫界的爭(zhēng)議源自理解的偏差；藝術(shù)作品的價(jià)值取決于它的形式；形式主義在西方美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論中有著十分深遠(yuǎn)的歷史淵源；形式分析是對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格研究的意義；繪畫形式的創(chuàng)新對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性。

關(guān)鍵詞：繪畫形式；形式主義；結(jié)構(gòu)主義

關(guān)于繪畫形式的創(chuàng)新在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)過幾次激烈的爭(zhēng)論，其中尤以吳冠中和張仃關(guān)于國(guó)畫中筆墨形式運(yùn)用的爭(zhēng)論廣為人知。我以為，兩位藝術(shù)家關(guān)于筆墨的爭(zhēng)論實(shí)際上是就基于個(gè)人對(duì)中國(guó)畫形式創(chuàng)新的理解和創(chuàng)作過程及結(jié)果的風(fēng)格化進(jìn)行各抒己見而已。

但是在西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的過程中，此類爭(zhēng)論似乎并未引起大的波瀾；印象畫派以降，架上繪畫就沒再引起過類似莫奈《日出·印象》那樣的非議，引起爭(zhēng)論的是藝術(shù)家前無古人的創(chuàng)造，比如裝置藝術(shù)的鼻祖——杜尚的《小便池》。此間的許多美術(shù)理論家都在更廣闊更深入地研究?jī)?nèi)容、風(fēng)格、流派等屬于作品本體的特征而較少從大歷史的高度研究繪畫形式的變遷。實(shí)際上于形式存在中探尋藝術(shù)的本質(zhì)是較為穩(wěn)妥的途徑，但形式的存在總是受到時(shí)間的制約，它是相對(duì)的，現(xiàn)在我們所見到的形式，只不過是于存在的瞬間得以呈現(xiàn)和回應(yīng)的必要手段，形式是由里而外發(fā)生作用的，形式是內(nèi)在聯(lián)系的外化表現(xiàn)。

在論及形式主義之前有必要簡(jiǎn)單講述一下結(jié)構(gòu)主義，從本質(zhì)上來看，結(jié)構(gòu)主義是形式主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，或者說是一種發(fā)展。在其初始階段，結(jié)構(gòu)主義就是作為形式主義的一種延伸而出現(xiàn)的。將結(jié)構(gòu)主義作為工具用以對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行研究的做法首先在20年代的德國(guó)發(fā)展起來。其中特別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格（1890～1958），他創(chuàng)造性地使用了結(jié)構(gòu)分析的方法。雖然在強(qiáng)調(diào)單純描述及其整體論觀點(diǎn)方面，其結(jié)構(gòu)主義美術(shù)史研究是獨(dú)立發(fā)展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義代表人物、人類學(xué)家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)研究同時(shí)出現(xiàn)?？ㄊ┠岽摹の阂蜇惛褡钤缡菍?duì)古代意大利的早期雕像進(jìn)行研究，他強(qiáng)調(diào)史前藝術(shù)是所有的意大利晚期藝術(shù)的關(guān)鍵，并將自己關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念與意大利藝術(shù)的區(qū)域連續(xù)性結(jié)合起來。其所謂的“結(jié)構(gòu)”概念主要指的是位于再現(xiàn)的表面形式的全部設(shè)計(jì)原則，特別是在雕塑中體現(xiàn)得更加明顯。他試圖分析出藝術(shù)作品最基本的形式本質(zhì)，而不是作品的表面細(xì)節(jié)。他將形式從內(nèi)容、意圖、或者功能中挑選出來，這樣他僅從形式的角度對(duì)古埃及藝術(shù)與古希臘藝術(shù)作了比較，對(duì)在不同文化中創(chuàng)造出來的作品之設(shè)計(jì)本質(zhì)的傳遞過程作出描述。

形式主義理論的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚撘约胺?hào)學(xué)的發(fā)展具有重要意義。從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來看，藝術(shù)作品的外在形式是人們辨認(rèn)它們內(nèi)在含義的唯一科學(xué)依據(jù)和可靠信息。形式主義美學(xué)則是一種強(qiáng)調(diào)美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中的美學(xué)觀，與美學(xué)中強(qiáng)調(diào)模仿或逼真再現(xiàn)自然物體之形態(tài)的自然主義相對(duì)立。形式主義指作品的藝術(shù)價(jià)值完全取決于它的形式——它的視覺效果，它呈現(xiàn)使用的媒介。形式主義強(qiáng)調(diào)構(gòu)成元素，例如材料、形狀、色彩、線條和紋理，而不是現(xiàn)實(shí)主義的背景、內(nèi)容。在視覺藝術(shù)中，形式主義的概念是指任何需要被理解的藝術(shù)就隱藏在藝術(shù)作品之中，而創(chuàng)作原因、歷史背景、藝術(shù)家生涯等，這些都被認(rèn)為是次要的，形式主義是理解藝術(shù)的一種方法、一種途徑。

形式主義在國(guó)內(nèi)一度處于批評(píng)的漩渦，這些批評(píng)往往在藝術(shù)范疇之外，其引申義甚至被政治化而遭大加撻伐，“雙百”方針曾在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)淪為口號(hào)和掩飾詞。但形式主義研究卻在二十世紀(jì)西方美術(shù)史學(xué)中大放異彩，史家和著作燦若星辰。簡(jiǎn)要來講，形式主義的研究包含著兩個(gè)主要方向：一是就造型藝術(shù)作品本身的一些元素，主要是形式元素進(jìn)行檢查；二是將藝術(shù)作品的內(nèi)容、意義等因素作為主要考察對(duì)象。西方的一些學(xué)者通常將這兩種方向簡(jiǎn)要地概括為“內(nèi)在的”和“外在的”美術(shù)史研究?！皟?nèi)在的”美術(shù)史主要把注意的中心集中在藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身；而“外在的”美術(shù)史研究則傾向于對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作與生理、心理、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等諸因素的關(guān)系進(jìn)行考察。通過西方美術(shù)史學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來看，大致經(jīng)歷了由“內(nèi)在”到“外在”，而后“內(nèi)在”與“外在”相融合這樣幾個(gè)階段。形式主義在西方美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論中是一股強(qiáng)大和持久的潮流，有著十分深遠(yuǎn)的歷史淵源。它是一種觀點(diǎn)，將線條、色彩、形狀、材質(zhì)、肌理、光、影這些因素視為內(nèi)在于一件作品的本質(zhì)構(gòu)成，而我們的注意力應(yīng)該限制于這些因素，并且僅僅是這些因素之中。

形式分析是風(fēng)格研究的一個(gè)基本組成部分。形式分析特別傾向于討論一件作品、以及藝術(shù)群體、藝術(shù)流派、或者藝術(shù)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。也就是說，什么是風(fēng)格，或者更精確地說，如何定義風(fēng)格就成為藝術(shù)研究的中心問題。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家、批評(píng)家邁耶·夏皮羅說：“首先風(fēng)格是包括著一個(gè)本質(zhì)和富有意義的表達(dá)的一個(gè)形式系統(tǒng)，本質(zhì)和富有意義的表達(dá)是通過可見的藝術(shù)家的個(gè)性和群體的廣泛看法來實(shí)現(xiàn)的。風(fēng)格還是在一個(gè)群體之內(nèi)的表達(dá)工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會(huì)的和道德生活的價(jià)值?！边@一定義實(shí)際上已經(jīng)超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，為我們理解風(fēng)格概念提供了更加廣闊的基礎(chǔ)。通過以上的分析可以看到，形式與風(fēng)格是形式主義藝術(shù)史研究的主要關(guān)注對(duì)象。

在內(nèi)容與形式的關(guān)系中，起決定作用的是形式。歷史上繪畫承擔(dān)著宗教和文學(xué)的義務(wù)時(shí)，形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系由具體的人物形象、環(huán)境道具及情節(jié)瞬間等顯現(xiàn)出來，形式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出藝術(shù)家在藝術(shù)上的內(nèi)在要求，而內(nèi)容則是體現(xiàn)內(nèi)在要求的媒介。在描述性繪畫中（描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風(fēng)俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本樣式，與文學(xué)性、情節(jié)性內(nèi)容和戲劇性的處理手法密不可分。在1872年莫奈創(chuàng)作的《日出·印象》之前，此類繪畫占據(jù)西方繪畫的主流，之后，描述性繪畫承擔(dān)的這些功能絕大部分已被1839年誕生的攝影和1895年誕生的電影及20世紀(jì)中期出現(xiàn)的電視等現(xiàn)代圖像傳播形式所取代），形式結(jié)構(gòu)的因素隱藏在具體形象的內(nèi)部，這是因?yàn)樵谀莻€(gè)歷史條件下不可能采用別的手法。但是對(duì)形式極為敏感的畫家，他的個(gè)性就一定會(huì)通過結(jié)構(gòu)從隱藏的背后或多或少地表現(xiàn)出來。因此很多美術(shù)史家所推崇的那些早期文藝復(fù)興大師在表現(xiàn)手法上都是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邊線明確，在構(gòu)圖上別具一格，個(gè)性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在西方藝術(shù)舞臺(tái)上不再占據(jù)重要位置的時(shí)候，形式結(jié)構(gòu)才成為直接表達(dá)畫家感受和個(gè)性的語言?！八囆g(shù)的根本不是內(nèi)容，而是形式，是有意義的形式” （Significant form，也譯作“有意味的形式”）。提出這一理論的英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）認(rèn)為，在這方面成就最為突出的大師是塞尚。1910年，弗萊在倫敦策劃舉辦首屆后期印象畫派展覽，在展覽結(jié)束時(shí)所作的題為《后印象主義》（“Post Impressionism”）的演講中，第一次在公開場(chǎng)合使用這一短語。此后演講稿發(fā)表在1911年5月1日的《雙周評(píng)論》（Fortnightly Review）上。

后印象派畫家如何從印象派畫家那里發(fā)展而來，這確實(shí)是一段令人好奇的歷史。他們吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不過他們究竟是如何從一種完全再現(xiàn)性的藝術(shù)向非再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的藝術(shù)過渡的，卻仍然是一個(gè)謎。這個(gè)謎存在于一位天才人物令人驚異、難于解說的原創(chuàng)性之中，他便是塞尚（Sezanne）。他所做的一切似乎都是無意識(shí)的。在以無與倫比的狂熱與力量沿著印象派的探索路線往下走時(shí)，他似乎觸摸到了一個(gè)隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了，一個(gè)有意義的與表現(xiàn)性的形式（significant and expressive form）的新世界開始呈現(xiàn)。

弗萊作為后印象主義理論家的聲譽(yù)也是直接建立在塞尚藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，而且他關(guān)于后印象主義的論戰(zhàn)也導(dǎo)致了新的藝術(shù)觀念在英國(guó)的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源自對(duì)意大利藝術(shù)的研究，那么對(duì)塞尚繪畫的辯護(hù)和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，從而使一個(gè)物體或平面的每一個(gè)邊都引向一個(gè)中心點(diǎn)?！币仓苯訛楦トR的理論作了注釋。

在美術(shù)批評(píng)中，不論哪一種形式主義理論，其基點(diǎn)都是對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，根本上是通過形式的直觀來領(lǐng)悟作品內(nèi)在的含義。模仿的藝術(shù)只具有形式的潛在因素，因?yàn)樗憩F(xiàn)的只是事物的原型，不構(gòu)成形式的直觀。藝術(shù)作品所引起的審美情感產(chǎn)生于形式欣賞的過程，而藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)新。形式結(jié)構(gòu)不是藝術(shù)家的隨意選擇，而是藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)在感情上的物化形態(tài)，也就是說藝術(shù)家對(duì)視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結(jié)構(gòu)決定的，而心理結(jié)構(gòu)的基本因素是藝術(shù)家特有的個(gè)性、感情強(qiáng)度和視覺敏感性，最重要的是社會(huì)、歷史意識(shí)和審美心理上的層積。正因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)形式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現(xiàn)出來的物象，同時(shí)也感受到了藝術(shù)家在形式上顯現(xiàn)的個(gè)性和感情。這樣，形式才成為藝術(shù)家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術(shù)作品所引起的審美情感就是對(duì)形式欣賞的感悟和體會(huì)，而藝術(shù)家想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)就是形式創(chuàng)新。

形式作為個(gè)體的創(chuàng)造，在很大程度上取決于藝術(shù)家對(duì)形式的直覺把握，同樣，觀眾對(duì)形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價(jià)值在于“有意味的形式”，形式的意味界定為情感，即藝術(shù)家通過形態(tài)、線條和色彩來傳達(dá)感情，而觀眾又從藝術(shù)品的形式中感受到情感。情感來自藝術(shù)家對(duì)自然與社會(huì)的凝思，這種情感是無法言傳的，只有用形式來表達(dá)，而形式感又是藝術(shù)家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會(huì)審美心理背景，個(gè)性審美心理通常服從于一個(gè)更大的審美心理結(jié)構(gòu)。

當(dāng)下繪畫形式的創(chuàng)新，從美術(shù)史的角度來看已很難有大的突破，各時(shí)期各流派藝術(shù)家的作品浩如煙海，仰望都來不及談何超越？但是藝術(shù)家可以從小處著手，突破描述性繪畫的界限，從畫面結(jié)構(gòu)、色彩、線條、形狀、材質(zhì)、肌理、光、影等要素入手，進(jìn)行有別于他人繪畫形式的運(yùn)用，從而達(dá)到創(chuàng)新的目的。形式創(chuàng)新的繪畫不去展現(xiàn)自然和社會(huì)中美的事物和現(xiàn)象，不去進(jìn)行情節(jié)性的描繪，而是傾向于思想和感情的表現(xiàn)，藝術(shù)家的目的不是要以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結(jié)果以及視覺中最有力量的感受。繪畫作品所引起的審美情感就是對(duì)形式的欣賞，把審美情感界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程建立在直覺判斷的基礎(chǔ)上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對(duì)人的心理是否有某種直接反應(yīng)，孤立的線條或色塊并不構(gòu)成復(fù)雜的感情層次和心理結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家直接的想象力和創(chuàng)造性在此將會(huì)大有用武之地，他們的才華將最終表現(xiàn)在作品形式創(chuàng)新上。

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作者簡(jiǎn)介：吳玉峰（1973—），男，本科（藝術(shù)碩士），日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向：繪畫與攝影。

吳玉萍（1977—），女，本科，講師。