論香港電視劇在大陸的沉浮

摘 要：香港電視劇自80年代初期首次引入內(nèi)地以來，一直是向內(nèi)地傳播香港文化的媒介與載體；從80年代中后期至90年代，港劇以其獨特的魅力成為了大陸觀眾的“視聽盛宴”；90年代中期后，“港劇熱”逐步降溫；隨著香港回歸的到來，內(nèi)地與香港在電視劇制作上的聯(lián)袂與分離使港劇在回歸后再度出現(xiàn)沉浮不定，香港電視劇未來的路任重而道遠。

關(guān)鍵詞：香港電視劇 沉浮

一

香港電視劇的制作發(fā)軔于香港佳藝電視（CTV）1975年攝制的長篇劇集《隋唐風(fēng)云》，而真正引入內(nèi)地的首部港劇是1983年的《霍元甲》。伴隨而來的《上海灘》、《射雕英雄傳》、《義不容情》、《我本善良》等一批包裝精良，情節(jié)曲折的香港電視劇在內(nèi)地逐漸蔓延開來，開啟了中國內(nèi)地電視劇市場的“港劇時代”。當時中國內(nèi)地電視劇由精英意識和高雅藝術(shù)占據(jù)文藝主流，而此時香港電視劇以商業(yè)性、娛樂性、本土化特質(zhì)登堂入室，一時間成為大眾追捧的寵兒。從今天的角度來看，當時的港劇無外乎依據(jù)江湖恩怨、情感糾葛、家族紛爭等“母題”進行類型化的劇集創(chuàng)作，題材和主題并沒有高深和玄妙之處。究其在內(nèi)地興盛的原因，與其敘事結(jié)構(gòu)，人物形象塑造，商業(yè)運作是分不開的。

香港電視劇在編劇方面借鑒了好萊塢式的編劇公式：“情節(jié)=安寧→擾亂→斗爭→平定擾亂”[1]，這充分符合中國觀眾心中向往圓滿結(jié)局的欣賞心理。港劇使用的敘事套路常常是：男女主人公相愛，中間出現(xiàn)種種波折，甚至于家庭幾輩人的恩怨都浮出水面，愛恨情仇交錯變遷。最終，有情人終成眷屬，家族之間一笑泯恩仇?！短斓啬袃骸贰ⅰ秳?chuàng)世紀》、《流金歲月》等都采用類似的敘事手法。相對于當時內(nèi)地電視劇重視說教、宏大敘事等崇高情感的抒發(fā)，香港電視劇補償了觀眾在現(xiàn)實人生中的不盡人意，安撫了人性中的美好與溫暖。

除了敘事上的策略，香港電視劇在人物設(shè)置與塑造上也別具一格。劇中經(jīng)常會有一些叱咤風(fēng)云的男性主人公。這些英雄式的人物注重多側(cè)面的展示。豪情滿懷的英雄也有怯懦與軟弱；義氣的大俠也是亦正亦邪。20世紀90年代中期轟動一時的《刑事偵緝檔案》系列中的張大勇有膽有識；因與女同事的情感牽連導(dǎo)致與高潔的愛情一波三折，作為英雄的同時又還原了他身為普通人的人性弱點。與男性相比，香港女性在各個行業(yè)更自如灑脫，《一號皇庭》中的眾多女律師集體亮相；《廉正公署》、《刑事偵緝》檔案中女警司雷厲風(fēng)行。劇中女性踏著時代的腳步，配合外在的光鮮與靚麗，與大陸偏愛展現(xiàn)女性溫順柔美的基調(diào)截然不同。

香港電視劇劇集的制作起步并不早，但是自身卻有一整套嚴密的商業(yè)運作機制。明星制是成功的關(guān)鍵。香港無線電視臺（TVB）從1971年開辦藝員培訓(xùn)班，為香港影視界培養(yǎng)了大批演藝人才。周潤發(fā)、鄭少秋、趙雅芝都是當時港劇中的一線大牌。同時，香港電視劇有一套完整的制、編、導(dǎo)、演制作程序，保證了港劇高效率的生產(chǎn)，為其在內(nèi)地的持續(xù)播出提供源源不斷的資源。

二

20世紀90年代中期后，香港電視劇在內(nèi)地市場逐步走向衰落。首先是香港劇集本身制作的衰頹與萎縮。擅長武俠題材的香港亞洲電視（ATV）由于此類題材的衰退被迫減產(chǎn)電視劇產(chǎn)量；TVB制作的題材雷同的劇集，已經(jīng)讓內(nèi)地觀眾產(chǎn)生了審美疲勞；與此同時，內(nèi)地電視劇在市場經(jīng)濟的助推下快速發(fā)展，大批制作精良的本土劇集紛紛亮相：《雍正王朝》、《康熙王朝》；公安+愛情的“海巖言情系列”，香港電視劇在回歸前夕的內(nèi)地市場上已風(fēng)光不在。

1997年香港回歸激起了港劇收復(fù)失地的熱情。1998年攝制了《天地豪情》，1999年創(chuàng)收視新高的《天龍八部》、以及TVB1999年引起轟動的《創(chuàng)世紀》，然而，港劇還是難掩尷尬。2000年國家廣電總局將引進劇請出了晚間7點至9點的黃金時段。除去制度等外在因素，從深層文化角度來看，港劇在內(nèi)地出現(xiàn)沉浮，是兩地意識形態(tài)與價值觀差異的表現(xiàn)。

香港作為英屬殖民地在一百五十多年的時間里始終處于一種無“國”的狀態(tài)，所以“家”的概念普遍大于“國”的概念，這也是香港家族劇繁榮的原因。回歸后，香港政治身份的變異促使其要重新思考家國觀念，“中國香港人”的身份認同折射出香港同胞的國家歸屬感依然薄弱；而內(nèi)地同胞在中央集權(quán)制的多年領(lǐng)導(dǎo)下對國家民族的高度擁護必然會與香港的意識形態(tài)產(chǎn)生捍格。香港人特有的“香港精神”使他們在奮斗打拼的同時，更注重享受生活。而內(nèi)地民眾的個人價值常常要通過為國家奉獻的多少來表現(xiàn)，私人生活時常會被隱去。“一國兩制”下的意識形態(tài)與價值觀的差異在影視文化交流上出現(xiàn)了疏離。

為了與內(nèi)地文化融為一體，香港電視劇制作開始與內(nèi)地聯(lián)手。1997年內(nèi)地與香港合拍了一部《京港愛情線》，俗套的愛情故事讓我們感受到的是兩地文化的差異。在回歸后的幾年中，香港與內(nèi)地頻頻聯(lián)手制作劇集，但不久又傳出不和諧的聲音。2004年，內(nèi)地出臺一系列政策法規(guī)，從制度上給予港劇發(fā)展機遇。2007年，香港回歸十周年，“回歸劇”的拍攝成為這一時期兩地合作的契機。最有代表性的是《香港姊妹》、《歲月風(fēng)云》、《榮歸》三部回歸大戲?！断愀坻⒚谩纷鳛樵谘胍曇惶S金時段播出的唯一一部港劇，取得了不俗的收視率，但也受到了很多質(zhì)疑，最主要的批評是劇情俗套，與回歸并無實質(zhì)關(guān)聯(lián)?！稓q月風(fēng)云》延續(xù)了傳統(tǒng)港劇的模式，但是兩地導(dǎo)演與演員配合不夠默契，生硬的港式主旋律多讓人詬病。《榮歸》相較前兩部回歸戲取得了較好口碑，劇中哥哥李國榮拒絕弟弟的財產(chǎn)贈與，并教誨弟弟李國凱個人的寄托在于對國家的貢獻，李國凱最終也決定為國家貢獻自己的微薄之力。此劇最為出眾的一點是香港獨有的勤奮進取、永不言敗的香港精神與先國后家，舍己為人的理想主義的對接。不難看出，“香港制造”的獨特風(fēng)格在港劇中已漸行漸遠，港劇正在尋找自己的中國根。

三

歷覽香港電視劇在大陸走過的20幾年的不尋常路，可以窺見香港迥異的文化曾在一定程度上豐富并啟迪了內(nèi)地觀眾的心靈；多元文化及內(nèi)地強大的傳統(tǒng)文化根基在一定程度上沖擊了港劇在內(nèi)地的生存狀態(tài)；回歸成為兩地文化聯(lián)手融合的契機，盡管還有許多的不盡人意。不過，香港電視劇中傳統(tǒng)文化的基因從未改變，兩地電視劇在將來逐步的深度合作中，必將會消解差異與疏離。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自D·波得萊爾：《古典好萊塢電影：敘事原則與常規(guī)》世界電影1998

作者簡介：李冰，河北傳媒學(xué)院中文系教師，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)。