薩克雷的《名利場(chǎng)》與木偶戲

何玉蔚

內(nèi)容摘要：薩克雷把《名利場(chǎng)》當(dāng)作木偶戲來寫，同樣他也引導(dǎo)讀者把《名利場(chǎng)》當(dāng)作木偶戲來看，他自稱是幕后的牽線者，他不但操縱人物的命運(yùn)，而且還經(jīng)常對(duì)他們的行徑發(fā)表議論。薩克雷的這一敘述策略體現(xiàn)了他對(duì)小說虛構(gòu)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，薩克雷也追求真實(shí)，但是他追求的不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，而是一種藝術(shù)的“真實(shí)感”，通過把小說寫成幻象，薩克雷大大革新了小說敘事模式，具有無可否認(rèn)的現(xiàn)代意識(shí)。

關(guān)鍵詞：薩克雷 《名利場(chǎng)》 木偶戲 幻象 虛構(gòu)

分期發(fā)表于1847-1848年間的長(zhǎng)篇小說《名利場(chǎng)》是薩克雷的成名作和代表作，也是他生平著作里最經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的杰作，確立了他在英國(guó)文學(xué)史上的重要地位。這部小說的標(biāo)題出自英國(guó)17世紀(jì)作家班揚(yáng)的宗教寓言小說《天路歷程》，讀者即使不熟悉《天路歷程》中的“名利場(chǎng)”，也能從這個(gè)標(biāo)題中猜出《名利場(chǎng)》的主題思想來。薩克雷自己說過，他在《名利場(chǎng)》里要寫一群極端愚蠢自私的人，不顧一切地為非作歹而又熱烈追求浮名浮利，同時(shí)，他又說，書中所描寫的全是死亡、爭(zhēng)吵、金錢和病痛。實(shí)際上《名利場(chǎng)》并沒有嚴(yán)密的故事結(jié)構(gòu)，小說的故事情節(jié)由兩個(gè)女主人公的生活經(jīng)歷串聯(lián)而成，一個(gè)是出身貧寒的蓓基，另一個(gè)是富商的女兒愛米麗亞。為了能躋身上流社會(huì)，善于見風(fēng)使舵的蓓基利用自己的姿色，先后與多個(gè)男子有染，最終獲得一筆保險(xiǎn)金安享晚年。愛米麗亞在父親破產(chǎn)、丈夫陣亡后，因她兒子繼承祖父的遺產(chǎn)，生活才得以安定下來。通過兩個(gè)女主人公的命運(yùn)，薩克雷描繪出英國(guó)當(dāng)時(shí)上流社會(huì)中形形色色的眾生相。

值得一提的是，薩克雷把《名利場(chǎng)》比作一場(chǎng)木偶戲，他自稱是幕后的牽線者，他不但操縱人物的命運(yùn)，而且還經(jīng)常對(duì)他們的行徑發(fā)表議論，薩克雷的這一敘述策略意味深長(zhǎng)，耐人回味。我們知道在19世紀(jì)之前，小說家們大都想方設(shè)法讓自己的讀者相信他們所讀到的是一些真實(shí)的事件，而不是作者本人的虛構(gòu)。為了這個(gè)目的，他們有的謊稱小說文本是得自某人的遺稿，有的假裝是自己的親身經(jīng)歷，有的假托“羊皮書”（像塞萬提斯的《堂吉訶德》），而薩克雷的非凡之處就在于，他不僅不希望人們相信自己所寫的一切都是真實(shí)的，都是曾經(jīng)發(fā)生過的事實(shí)，而且他還特意在小說開始之初就寫了一段“開幕之前的幾句話”。在這里，他告訴我們，這個(gè)“名利場(chǎng)”里發(fā)生的一切都是小說家寫出來的，而故事的敘述人就是那個(gè)有一點(diǎn)憂郁的木偶戲班子的領(lǐng)班。薩克雷甚至完全不掩飾小說作者對(duì)他筆下人物的控制力，他明確地把小說中的最主要的女性角色愛米麗亞和蓓基稱為木偶人和洋娃娃，借領(lǐng)班之口，他還直言不諱地宣布下面將要發(fā)生的一切其實(shí)只是“一場(chǎng)表演”。薩克雷在小說中是這樣寫的：“領(lǐng)班的還有什么可說的呢？他帶著戲班子在英國(guó)各大城市上演，多承各界惠顧，各報(bào)的編輯先生們也都有好評(píng)，又蒙各位大人先生提拔，真是不勝感激。他的傀儡戲被英國(guó)最高尚的人士所賞識(shí)，使他覺得面上很有光彩。那個(gè)叫蓓基的木偶人兒非常有名，大家一致稱贊她的骨節(jié)特別地靈活，線一牽就活潑潑地手舞足蹈。那個(gè)叫愛米麗亞的洋娃娃雖然沒有這么叫座，賣藝的倒也費(fèi)了好些心血刻畫她的面貌，設(shè)計(jì)她的服裝。還有一個(gè)叫都賓的傀儡，看著笨手笨腳的，跳起舞來卻很有趣，很自然。也有人愛看男孩子們跳的一場(chǎng)舞……領(lǐng)班的說到這兒，向各位主顧深深的打了一躬退到后臺(tái)，接下去就開幕了?！盵1]最后，敘述者在小說結(jié)尾慨嘆道：“唉，浮名浮利，一切虛空！我們這些人里面誰是真正快活的？誰是稱心如意的？就算當(dāng)時(shí)遂了心意，過后還不是照樣不滿意？來吧，孩子們，收拾起戲臺(tái)，藏起木偶人，咱們的戲已經(jīng)演完了?！盵2]

“木偶戲是由人們操縱扮演人或動(dòng)物的無生命玩偶，使它們活靈活現(xiàn)、栩栩如生的一種表演形式?！盵3]木偶戲是一個(gè)涉及很廣、十分有趣的話題，其歷史或許與其他戲劇形式一樣古老。這種發(fā)端于亞洲的演藝形式遍布世界各地，木偶戲表演的形式也數(shù)不勝數(shù)，大致可分為布袋木偶、杖頭木偶和提線木偶等。根據(jù)薩克雷在《名利場(chǎng)》的敘述，我們認(rèn)為他所寫的是提線木偶。提線木偶是由數(shù)根細(xì)線從上面控制著，關(guān)節(jié)接合較少的簡(jiǎn)易提線木偶只用三根分別與頭、臂相連的細(xì)線就可以控制，不過一般的木偶多由九根線操控。更復(fù)雜的木偶則需由數(shù)十根線操控。這些線集中固定在一個(gè)木框或木柄上，操控者一手拿著木框，同時(shí)另一只手控制著應(yīng)該拽動(dòng)的一根或幾根線。專業(yè)的木偶演員都能展現(xiàn)出異常精湛嫻熟的操控技巧。不管是木偶戲還是其它劇院舞臺(tái)上的表演，“相對(duì)而言，是人為設(shè)計(jì)出來的幻象，而且是被認(rèn)可的幻象；與日常生活不同，劇院演出的角色中可以沒有任何真實(shí)的或?qū)嶋H的事件發(fā)生。”[4]這樣，薩克雷把小說與幻象等同起來，另外，薩克雷還喜歡夾敘夾議，像希臘悲劇里的合唱隊(duì)，常常現(xiàn)身說法對(duì)人物和故事作一番批評(píng)，與讀者交流，從而干預(yù)敘事，影響著敘事進(jìn)程。比如薩克雷的這樣一段插話：“世人難逃一死，死后的情況雖然難以捉摸，一死是免不了的。咱們遲早會(huì)想到這一層，遲早要推測(cè)一下死后的境界。一個(gè)人的心思一轉(zhuǎn)到這上面，過去的成功和快樂便不算什么了。同行的小丑們?。∧銈冩移こ赌?，滿身垂著鈴鐺，翻呀滾呀，不也覺得厭倦嗎？親愛的朋友們，我存心是忠厚的，我的目的，就是陪著你們走遍這個(gè)市場(chǎng)，什么鋪?zhàn)?、賽?huì)、戲文，都進(jìn)去看個(gè)仔細(xì)，等到咱們體味過其中的歡樂、熱鬧、鋪張，再各自回家去煩惱吧！”[5]又比如薩克雷還現(xiàn)身說道：“在名利場(chǎng)上，再?zèng)]有比舊信更深刻的諷刺了。把你好朋友十年前寫的一包信拿出來看看，——從前是好朋友，現(xiàn)在卻成了仇人?；蚴亲x讀你妹子給你的信，你們兩人為那二十鎊錢的遺產(chǎn)拌嘴以前多么親密！或是把你兒子小時(shí)滿紙涂鴉，小孩兒筆記的家信拿下來翻翻，后來他的自私忤逆，不是差點(diǎn)兒刺破了你的心嗎？……在名利場(chǎng)上最合適的墨水，過了兩天顏色褪掉了；于是紙上一干二凈，你又可以用來寫信給別人?！盵6]口氣親切隨和內(nèi)容卻睿智深刻，諸如此類的議論幾乎貫穿著整部作品，也成了作品最大的敘述特色。薩克雷本人還在“開幕以前的幾句話”里點(diǎn)明：“這場(chǎng)表演每一幕都有相稱的布景，四面點(diǎn)著作者自己的蠟燭，滿臺(tái)照得雪亮?！盵7]很顯然，薩克雷把小說當(dāng)作木偶戲來寫，同樣他也引導(dǎo)讀者把小說當(dāng)作木偶戲來看。薩克雷的這種敘述策略體現(xiàn)了他對(duì)小說虛構(gòu)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。薩克雷也追求真實(shí)，但是，他追求的不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，而是一種藝術(shù)的“真實(shí)感”，這在很大的程度上甚至超越了當(dāng)今某些仍然不能把藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)區(qū)別開來的人。

《名利場(chǎng)》之所以能產(chǎn)生長(zhǎng)久的影響，直到今天我們?nèi)阅芨惺艿剿镊攘Αm然它反映的社會(huì)狀況已成為歷史的過去，這首先應(yīng)當(dāng)歸功于它向讀者敘述故事的方式和手段。《名利場(chǎng)》以其諷刺幽默的語言特色折射了英國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這一點(diǎn)是顯而易見的，但是，能夠使《名利場(chǎng)》著稱于世流傳至今的恰恰還在于小說在敘述上具有無可否認(rèn)的現(xiàn)代意識(shí)。

可以說薩克雷在很大程度上超越了他同時(shí)代的其他小說家，這主要是因?yàn)樗麑?duì)小說藝術(shù)的虛構(gòu)性質(zhì)具有特別深刻的認(rèn)識(shí)和理解。例如與薩克雷同時(shí)代，并且同為英國(guó)19世紀(jì)著名批判現(xiàn)實(shí)主義小說家的查爾斯·狄更斯，他的諷刺幽默的語言并不遜色于薩克雷，但他們的寫作手法相去甚遠(yuǎn)。在狄更斯的作品里，經(jīng)常使用的手段是遵照傳統(tǒng)小說的原則，把讀者完全吸引到小說所描繪的事件中，與故事中的人物發(fā)生感情共鳴，使讀者相信書中的一切都是真實(shí)發(fā)生的，與現(xiàn)實(shí)生活沒有區(qū)別。薩克雷則完全不同，他有意不讓讀者與人物之間的關(guān)系過于密切，不斷地加入敘述者的議論，使讀者與作品人物始終保持一定的距離。薩克雷同時(shí)代的許多評(píng)論家誤認(rèn)為薩克雷不懂得小說藝術(shù)的規(guī)矩，不知道應(yīng)該從小說中隱身，不應(yīng)該在小說情節(jié)中亂發(fā)議論，不應(yīng)該把小說寫成一出木偶戲，殊不知，正是薩克雷大大地革新了小說敘事模式，洞見了小說藝術(shù)的虛構(gòu)性本質(zhì)。

注釋：

[1][2][5][6][7]薩克雷：《名利場(chǎng)》，楊必譯，人民文學(xué)出版社，2006年，第2頁、第702頁、第187-188頁、第189頁、第2頁。

[3]尼爾·格蘭特：《演藝的歷史》，黃躍華、朱小華等譯，希望出版社，2005年，第30頁。

[4]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版2012年，第216頁。

（作者單位：中國(guó)青年政治學(xué)院中文系）