蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)技法在教學(xué)中的運(yùn)用研究

張碩洋

【摘 要】蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)音樂演奏，長期以來沒有引起人們的足夠重視。本文通過對這些復(fù)調(diào)作品進(jìn)行收集，分別從指法運(yùn)用、演奏技術(shù)方面在教學(xué)中的運(yùn)用展開探討。

【關(guān)鍵詞】蒙古族鋼琴復(fù)調(diào)；教學(xué)運(yùn)用

一、指法

1、合理運(yùn)用指法的意義

鋼琴彈奏與學(xué)習(xí)，運(yùn)用正確的指法會讓彈奏者有事半功倍的效果。指法的學(xué)習(xí)是我們在學(xué)習(xí)鋼琴時每一個階段必經(jīng)的階段。對于初級階段的學(xué)習(xí)來說，正確的指法可以使彈奏者彈奏的旋律清晰順暢，對于高階段的學(xué)習(xí)來說，正確的指法可以讓彈奏者的樂句細(xì)膩，樂思清晰明了。鋼琴演奏與教學(xué)中的重點(diǎn)即是對指法的訓(xùn)練，演奏者需要靈活的運(yùn)用指法以達(dá)到樂曲的連貫性要求，正確的指法有助于表現(xiàn)樂曲的意境及完整性，蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)旋律發(fā)展，不同于西方調(diào)式的旋律，它雖多以二聲部復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)，但是在指法的設(shè)計(jì)上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于西方的和聲織體，復(fù)雜的裝飾音，同音換指、擴(kuò)指、輪指、縮指等等五聲音階音程經(jīng)常出現(xiàn)的指法。在彈奏實(shí)踐中，指法規(guī)律的形成以及具體運(yùn)用，常常沒能引起人們的足夠重視。19世紀(jì)偉大的鋼琴家安東·魯賓斯坦曾說過：“演奏鋼琴最大的秘訣是：在正確的地方，用正確的指法，彈奏正確的琴鍵?！笨梢?，指法設(shè)計(jì)和運(yùn)用得當(dāng)與否，是保持旋律的流暢性的重要保證。

2、按照自身?xiàng)l件設(shè)計(jì)指法

對初級彈奏者來說，指法則是他們能否彈完整一首樂曲的關(guān)鍵，只有安排正確的指法，才可以使得彈奏者避免了碰錯音、錯節(jié)奏等現(xiàn)象。例如：莫爾吉胡《春歌》中第10小節(jié)，左手旋律中，上面的指法安排為be音和bg音用4指和2指，f音用3指，d音和升f音用5指和2指，這種指法使手指無需做穿跨的動作，但是d音、升f音這組音程運(yùn)用了縮指。指法各有優(yōu)勢及缺點(diǎn)，要求演奏者根據(jù)自身?xiàng)l件，選擇一種適用于自己的、科學(xué)的指法進(jìn)行彈奏。

例如《月光下的敖包》中的第30小節(jié)（例二）：該小節(jié)中，左手彈奏的指法依次是124245（1）3434，這樣的指法對于初級階段的彈奏者來說比較難，指法中不但運(yùn)用了同音換指，同時還大量運(yùn)用了4指：包括4、5指的連接、3、4指的連接以及4指最后落在黑鍵上。初學(xué)者的4指不是非常靈活，彈奏中很不好控制力度、靈活程度。因此這樣的指法對于初學(xué)者來說比較困難。因此，可以將左手的c音、bb音、g音、bb音、g音用12312，接來下的f音因下方旋律條件的限制，所以要將3指同音換到1指，換指時不出音，c音、bb音、c音、bb音則用2323的指法，雖然出現(xiàn)了1指上黑鍵這樣比較復(fù)雜的指法，但卻避開了4指，做到了譜面上的連奏，很符合作曲家對樂曲意境的要求。

二、演奏技術(shù)

1、觸鍵技術(shù)

黎英海先生曾說過“就樂器而言，鋼琴的音色的單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想?！盵2]（16）蒙古組風(fēng)格鋼琴曲體裁較為廣泛，比如思鄉(xiāng)、情歌、舞曲等等，這些體裁的樂曲對于觸鍵的要求各不一樣。下面以《幽默的東格爾先生》和《微風(fēng)撫動著炊煙》，在《幽默的東格爾先生》一曲中，樂曲上方作曲家標(biāo)有“風(fēng)趣地”這樣的標(biāo)記，可見這首樂曲是描述一位活潑歡快，富有生活情趣的先生。樂曲剛出現(xiàn)時左手低聲部是二連音，并且這種節(jié)奏類型基本貫穿全曲，這時，左手d音需要將5指指尖自然下垂，手腕在下鍵那一刻處在緊繃狀態(tài)來支持五指重音，而后立即放松，發(fā)出松弛并有力量的聲音，a音c音則需將手腕提起時彈奏。右手的跳音需要顆粒性較強(qiáng)，在觸鍵時需快速且輕巧，同時五指需將高聲部的音彈清晰?！段L(fēng)撫動著炊煙》中，樂曲上方作曲家標(biāo)有“飄忽不定地”，樂曲進(jìn)入時，左手低聲部標(biāo)有poco calmando，譯為樂曲將逐漸的平靜下來，右手高聲部旋律一直在重復(fù)中，左手則需彈奏四個聲部。右手需將手稍放平，用手墊觸鍵（但要注意折指現(xiàn)象），音色和音量是一樣的，這時不需要手腕的力量，指尖的就足以。左手低聲部的短倚音需模仿波音的演奏方式，重音是d音，隨后左手出現(xiàn)后附點(diǎn)且重音在d 音，觸鍵方式則和倚音一樣。正確的觸鍵方式可以表現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作時的獨(dú)白。

2、踏板技術(shù)

（1）低音踏板

低音踏板在樂曲中有消音作用，用于表現(xiàn)較悲涼、柔美的情景，作品《微風(fēng)撫動著炊煙》中，樂曲出現(xiàn)時，是pp的意境，為了把這樣的意境表現(xiàn)出來，需用到低音踏板，樂曲到中段時出現(xiàn)了mf，這時需放掉低音踏板，右手則需用手指墊觸鍵，盡量控制力度，避免音色的不均勻，后半段的十六分音符需漸快，盡量將手指觸鍵的位置轉(zhuǎn)向指尖一些，有利于加快速度，到樂曲的尾聲，出現(xiàn)了f，這是需用手腕的力量帶動手指下鍵，最后又回到了樂曲開始時的意境中。

（2）中音踏板

在鋼琴的演奏中，演奏者很少用到中音踏板，當(dāng)然不乏一些演奏者不知道其用途之處。在立式鋼琴中，中音踏板起到消音作用，然而在演奏時所用的三角琴中，中音踏板則起到低聲部延音，高聲部正常的作用。例如莫爾吉胡的《序曲與賦格1》當(dāng)中，前11個小節(jié)用到了中音踏板將a音延續(xù)，左手在進(jìn)行對b音、c音的彈奏，當(dāng)樂曲進(jìn)行到12小節(jié)時，將放開中音踏板，否則a音和b音這樣的二度關(guān)系音會將音響變渾濁，觸鍵方法上也不難看出，中聲部是一串旋律音，左手彈奏時需用手指墊摁下鍵，盡可能避免發(fā)出指尖敲鍵盤的聲音，因低聲部a音的延續(xù)以造就出悠遠(yuǎn)莊嚴(yán)、神圣之感，這也正是作曲家所想要表達(dá)的意境。

三、結(jié)語

在中國鋼琴的近百年歷程中，民族鋼琴音樂的創(chuàng)作及特色已經(jīng)融入了世界各大音樂流派中。本文在對《山祭》和《蒙古風(fēng)格少年鋼琴組曲集》兩部作品中的個別小曲進(jìn)行研究，對其民族風(fēng)格的演奏技法及教學(xué)提出了一些自己粗淺的認(rèn)識，這對于初級鋼琴學(xué)習(xí)者了解蒙古族民歌小曲的情感表現(xiàn)、技法在理論上做一些指導(dǎo)?！稑酚洝分性f過：夫樂者樂也，人情之所不能免也。筆者認(rèn)為，無論是六十年前桑桐的《內(nèi)蒙古主題小曲七首》還是今天莫爾吉胡與李世相的《山祭》和《蒙古風(fēng)格少年鋼琴組曲集》，這些部作品讓我們從教學(xué)及演奏的角度上進(jìn)一步認(rèn)識了草原風(fēng)情。

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