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    中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)造中的京劇文化

    2013-04-29 00:38:37朱文琪
    音樂天地 2013年9期
    關(guān)鍵詞:賦格曲牌手風(fēng)琴

    朱文琪

    京劇,融匯了徽劇、漢劇、秦腔以及昆曲等我國地區(qū)戲曲的養(yǎng)分,發(fā)展傳承了兩百多年。其唱腔優(yōu)美、靈活,各行當(dāng)門類齊全,作品、服飾、化妝等表演形式發(fā)展成熟,并擁有著深厚的文化底蘊(yùn),被譽(yù)為我國的“國粹”,成為如今世界人民了解中國文化和歷史的一面鏡子。從上世紀(jì)七八十年代以來,一批致力于發(fā)展京劇這一古老藝術(shù)的作曲家們,開始了大膽而又富于創(chuàng)新的創(chuàng)作實(shí)踐,在西洋鍵盤樂器的作品中注入京劇的元素和精神,為京劇在現(xiàn)代社會的發(fā)展和傳承開創(chuàng)了新的領(lǐng)域,也使其以嶄新的形象繼續(xù)活躍在世界的舞臺上。這其中就包括很多手風(fēng)琴音樂作品。

    縱觀我國音樂史,一件外來樂器在落地生根之前,必然會有一個同化于本土音樂的過程,手風(fēng)琴雖然產(chǎn)生和傳人我國的時間有限,但卻也遵循著這樣的規(guī)律。在經(jīng)過簡單的“民歌加伴奏”式的創(chuàng)作階段之后,我國手風(fēng)琴有志之士開始不滿足于這樣的現(xiàn)狀,而逐漸認(rèn)識到,必須在借鑒西洋創(chuàng)作技法的同時,將中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精華注入手風(fēng)琴作品中,使手風(fēng)琴真正賦予中國化的意義。這個關(guān)乎手風(fēng)琴在我國進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵性命題,一經(jīng)提出便得到了響應(yīng),并在眾多音樂家的努力下正在不斷的大膽嘗試和探索實(shí)踐過程中。其間,一些優(yōu)秀的富有京劇元素的原創(chuàng)和改編手風(fēng)琴作品隨之誕生,既大大拓展了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力,又為其建構(gòu)了屬于中國音樂文化的語境。

    《打虎上山》是楊智華先生于上世紀(jì)七十年代根據(jù)現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的第五場音樂改編而成的一首手風(fēng)琴作品。京劇在新中國成立后的不同時期被賦予了不同的文化意義,呈現(xiàn)著不同的發(fā)展特征。二十世紀(jì)六、七十年代的文革期間,京劇的古裝戲被徹底停演,而在北京的六大劇場內(nèi)隆重上演了八個樣板戲,《智取威虎山》就是其中的一部。這部分作品更多的被賦予了音樂的政治意義,其歌頌的都是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下,中國民眾進(jìn)行革命斗爭的勝利和現(xiàn)代生活的美好?!吨侨⊥⑸健分v述的是解放戰(zhàn)爭時期,解放軍英雄楊子榮不畏風(fēng)雪嚴(yán)寒襲身的險(xiǎn)惡環(huán)境,只身進(jìn)深山與頑匪斗智斗勇,最終將其清繳的事跡。其中的第五場名為《打虎上山》,楊子榮在此場中有一段著名的唱段——《迎來春色換人間》,旋律慷慨激昂,起伏跌宕,尤為展現(xiàn)出英雄的英武氣概和樂觀主義的革命精神,成為家喻戶曉的宣唱樂段。

    《打虎上山》為單二部曲式結(jié)構(gòu),與京劇版的樂譜相對照可知,A段取自原曲的幕間曲旋律,引子用快速的音符跑動開門見山地渲染了積極行進(jìn)時的緊張氛圍。主題部分用左手低音的濃厚音響以及手風(fēng)琴風(fēng)箱持續(xù)音的連綿效果,將原曲用圓號奏出的英雄特征音調(diào)再現(xiàn)的恰到好處;右手部分則運(yùn)用了京劇中緊拉慢唱的表現(xiàn)手法,以快速反復(fù)的節(jié)奏型襯托于上方聲部,刻畫英雄行進(jìn)雖步履匆匆但卻從容鎮(zhèn)定的氣概。B段由《迎來春色滿人間》唱段中二黃導(dǎo)板部分的演唱腔音樂及部分器樂伴奏旋律構(gòu)成。京劇唱段的主題音樂由右手完成,高亢、致遠(yuǎn),其間穿插突出較強(qiáng)節(jié)奏性的伴奏旋律,體現(xiàn)楊子榮無懼兇險(xiǎn),懲兇除惡的決心。尾聲采用原曲中“馬舞”一段的器樂伴奏旋律,音色更加雄武有力,再一次呈現(xiàn)英雄無畏的樂觀主義精神。

    作品中,作者憑借對手風(fēng)琴樂器性能的熟悉,充分調(diào)動了手風(fēng)琴在演奏技巧、風(fēng)箱、音色等方面的特征,使該作品既忠實(shí)于原作,更突出了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力。其中,震音和抖風(fēng)箱技巧的運(yùn)用,模擬小提琴的顫弓音響效果,營造出寒風(fēng)呼嘯、風(fēng)雪交加的場景。

    本曲在陳述過程中盡力貼近原作,在曲式、和聲、旋律發(fā)展等作品本體方面并沒有更多的創(chuàng)新。雖然在創(chuàng)作方面缺乏亮點(diǎn),但其最大的貢獻(xiàn)莫過于開創(chuàng)了手風(fēng)琴與京劇音樂相結(jié)合的先河,并成功獲得了聽眾的首肯。之后較短時間內(nèi),又誕生了一批根據(jù)現(xiàn)代京劇改編而成的手風(fēng)琴曲,如《快樂女戰(zhàn)士》等,這些作品在當(dāng)時深得人們喜愛,一定程度上擴(kuò)充了中國風(fēng)格的手風(fēng)琴音樂,也為文革時期的手風(fēng)琴發(fā)展提供了較大的發(fā)展空間。

    《京劇臉譜》是我國著名作曲家李遇秋的手風(fēng)琴獨(dú)奏作品。京劇臉譜,是在京劇演出中為塑造不同性格類型人物的一種化妝方法。這是在京劇表演藝術(shù)逐漸成熟之后,其四大行當(dāng)“生、旦、凈、丑”中“標(biāo)準(zhǔn)化”了的各種人物特征在定型化妝中的體現(xiàn)。京劇臉譜根據(jù)戲文中人物的外形特征、性格特征以及氣質(zhì)精神的狀態(tài),確定臉譜的色彩、圖案等基礎(chǔ)元素。隨著京劇藝術(shù)在民間的傳播,喜愛京劇的人們逐漸不滿足于對舞臺之上的人物造型的欣賞,而是將京劇這一元素融入到生活的各個角落。將色彩鮮艷的臉譜描繪到泥塑的臉型之上,形成泥人臉譜就是其中的一個渠道。據(jù)說,二十世紀(jì)八十年代初鄧小平訪美,就是帶著一套泥塑京劇臉譜作為相贈的禮物??梢?,京劇臉譜已經(jīng)發(fā)展為一門深受廣大戲曲愛好者喜愛的藝術(shù),與京劇一樣成為我們傳統(tǒng)民族文化的標(biāo)識,也是世界人民了解中國古老藝術(shù)文化所不可或缺的橋梁。手風(fēng)琴曲《京劇臉譜》的創(chuàng)作元素正是來源于作曲家參觀無錫惠山泥人廠時,深受一張張色彩繽紛、形象各異的京劇臉譜感染,萌發(fā)了將我國的國粹藝術(shù)引用到手風(fēng)琴創(chuàng)作中的愿望。

    該曲為聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)形式,由四個樂段且中間穿插過度段及尾聲聯(lián)綴而成。在旋律方面,A段音樂取材于花臉唱腔元素?!盎槨睂儆诰﹦⌒挟?dāng)中的“凈”行,包括正、副和武三類。此段即是借鑒副凈(又稱架子花臉)的表現(xiàn)性格。唱副凈的演員需要善長念白和表演,還要具備武功和唱功。善于運(yùn)用寬音和假音以及較大的動作幅度表演,??坍嬀哂新手?、勇猛和魯莽等男性性格突出的人物角色。B段是以左手奏出的低音旋律,在音色、節(jié)奏、旋律上都體現(xiàn)著濃厚的京劇唱腔風(fēng)格,用剛硬的線條、陽剛的音調(diào)展現(xiàn)出男性主題的特征。C段取自京劇曲牌《夜深沉》,跳躍、動感、輕盈的旋律刻畫出女性活潑、靈巧的性格,是京劇行當(dāng)中“旦”行特征的剪影,與之前的渾厚有力的男性性格形成鮮明對比。D段融合B、C兩段的旋律特征予以發(fā)展,并用高漲的情緒將樂曲推入高潮。之后的尾聲具有西皮導(dǎo)板的特征。西皮導(dǎo)板是京劇中的板式之一,是散板的延伸,常用于表現(xiàn)人物的激昂情感,并且更具終止感。在和聲方面,作品中除了運(yùn)用了三度疊置和弦外,還較多的運(yùn)用了體現(xiàn)民族風(fēng)格的四五度疊置和弦,體現(xiàn)著中國音樂的清新、純凈的氣韻風(fēng)格,也更貼切地體現(xiàn)京劇唱腔的音響特征。作曲家還以二度音程疊加至三和弦之中,形成混合和弦,利用其不協(xié)和的音響效果,形象模仿著打擊樂器伴奏的音響色彩。

    《前奏曲與賦格》是一首手風(fēng)琴復(fù)調(diào)作品,由李遇秋改編自自己創(chuàng)作的同名鋼琴曲。一直以來,在國內(nèi)外高級別的手風(fēng)琴大賽中,選手們演奏的規(guī)定復(fù)調(diào)作品都是巴赫、斯卡拉蒂等外國作曲家創(chuàng)作的作品,而屬于中國原創(chuàng)的手風(fēng)琴復(fù)調(diào)作品卻很長時間沒有產(chǎn)生。為了彌補(bǔ)這一空缺,李遇秋將原本為鋼琴而作的這首作品改編成為自由低音手風(fēng)琴作品。經(jīng)北京國際手風(fēng)琴比賽的組委會決定,確定此曲作為2004年第十屆比賽中藝術(shù)家組的復(fù)調(diào)規(guī)定曲目,該曲的創(chuàng)作也得到了業(yè)界的肯定。

    前奏曲是一種沒有固定曲式結(jié)構(gòu)的短小樂曲,源于十五、十六世紀(jì),曾經(jīng)作為組曲的引子部分,具有較強(qiáng)的即興性,突出體現(xiàn)演奏家的即興演奏能力。直至巴洛克時期,包括巴赫在內(nèi)的一批音樂巨匠將這一體裁正式的固定下來。賦格是一種復(fù)調(diào)的創(chuàng)作形式,體現(xiàn)著嚴(yán)格的構(gòu)筑形式。主題出現(xiàn)在一個聲部之上,其余聲部在不同音高和不同的時間進(jìn)行模仿,從而形成聲部間相互問答的效果。被譽(yù)為“音樂圣經(jīng)”的巴赫《二十四首平均律》就是以前奏曲和賦格的聯(lián)綴形式寫成。兩者之間的聯(lián)系突出的體現(xiàn)為前奏曲的即興性與賦格的邏輯性這一鮮明的對比,除此之外,在和聲、調(diào)式、對位等方面也都有著復(fù)雜的聯(lián)系。在手風(fēng)琴曲《前奏曲與賦格》中,作曲家運(yùn)用了前奏曲與賦格這一西洋創(chuàng)作體裁,在主題音調(diào)、節(jié)奏等方面與我國的京劇音調(diào)相結(jié)合,為手風(fēng)琴的“洋為中用“又一次做出了大膽的嘗試和探索。

    《前奏曲》的開始音樂節(jié)奏要求隨意、自由(ad lib),具有京劇中二黃導(dǎo)板特征。二黃導(dǎo)板由其散板衍生而成,屬附屬板式,具有自有節(jié)奏的唱腔特征。其一般在唱段中起到引入的作用,唱腔高亢、舒展,多婉轉(zhuǎn)。樂曲中雖然應(yīng)用的是2/4拍的節(jié)奏形式,但音樂中較多運(yùn)用多連音的節(jié)奏型,將平均的節(jié)奏自由分散化,加之恢弘、百轉(zhuǎn)千回的旋律性格,使其更具二黃導(dǎo)板特征。

    《賦格》中,主題與京劇曲牌《哭皇天》比較接近;從節(jié)奏型方面看,其節(jié)奏型與京劇的小開門的節(jié)奏類型完全一樣(李應(yīng)華,李遇秋手風(fēng)琴作品中的京劇因素解析[J].河北師范大學(xué)出版社,2009.)。京劇曲牌分為兩大類型,一種為“混曲牌”,一種為“清曲牌”。其中,清曲牌為器樂伴奏曲調(diào),主要來源于民間的器樂曲。本曲的主題部分所應(yīng)用的曲牌《哭黃天》即屬于清牌子中的胡琴曲牌。從音調(diào)進(jìn)行的趨向以及典型節(jié)奏型兩方面來比較,這兩者都有很大的相似處,由此可推見,作者是根據(jù)《哭黃天》這一京劇曲牌形式作為賦格段主題以及展開、發(fā)展模板的。在之后的音樂進(jìn)行中,作曲家又結(jié)合賦格的發(fā)展手段,將主題元素不斷拉伸和打散,在多種陳述形式中挖掘主題的精華,體現(xiàn)京劇韻味?!靶¢_門”也是清曲牌中的胡琴曲牌,原屬昆曲中的嗩吶和笛子曲牌,常用于祭祀、行禮等處。通過分析其節(jié)奏可知,與主題的節(jié)奏型基本一致。

    在以上三首作品中,作曲家運(yùn)用了豐富的京劇元素,激活了手風(fēng)琴音樂中的京劇文化,使我國不朽藝術(shù)文化得以拓寬發(fā)展道路,同時也讓手風(fēng)琴真正具有了本民族的音樂精神和品質(zhì)。

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