妙像梵音（四）釋迦牟尼佛的苦行像

金申

佛經(jīng)上說，釋迦牟尼成佛前于摩揭陀國(guó)的前正覺山西南15里的卑缽羅樹下苦行6年，這塊圣地現(xiàn)在印度的佛陀伽耶成道大塔的南面，目支鄰?fù)樱∕occhalinba）村東。筆者在20年前曾到此地拜謁，但見雜樹蔥蘢，似有千年前之遺韻。令人浮想聯(lián)翩（圖1）。

釋迦牟尼佛苦行的情景在前秦（351-394年）僧伽跋澄譯《僧伽羅剎所集經(jīng)》、后秦鳩摩羅什（344-419年）譯《大智度論》等經(jīng)中多有描述，各經(jīng)互有異同，以唐地婆訶羅譯《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》的描述最為詳細(xì)，其云：

比丘當(dāng)知，我昔唯食一麥之時(shí)，身體贏瘦如阿斯樹，肉盡肋現(xiàn)如壞屋椽，脊骨連露如筇竹節(jié)，眼目（目成）陷如井底星，頭頂銷枯如暴干瓠。所坐之地如馬蹄跡，皮膚皺如割朐形，舉手拂塵身毛燋落，以手摩腹乃觸脊梁。又食一米乃至一麻，身體贏過前十倍；色如聚墨又若死灰。四方聚落人來見者成嘆恨言，釋種太子寧自苦，端正美色今何所在，佛告諸比丘，菩薩六年苦行之時(shí)于四威儀曾不失壞。盛夏暑熱不就清涼，隆冬嚴(yán)寒不求厚暖，蚊蟲唼體亦不拂除。結(jié)跏趺坐身心不動(dòng)，亦不頻申亦不涕唾。放牧童豎常來睹見，戲以草莛而刺我鼻，或刺我口或刺我耳。我于爾時(shí)身心不動(dòng)，常為天龍鬼神之所供養(yǎng)，能令十二洛叉天人住三乘路。

此節(jié)經(jīng)文將釋迦苦行的情景描述得淋漓盡致，令人感嘆。

表現(xiàn)苦行的石雕像

表現(xiàn)苦行的石雕像在犍陀羅系的雕刻中發(fā)現(xiàn)許多件。最有代表性的作品當(dāng)推巴基斯坦希庫(kù)里出土的石雕像（灰片巖制，3～4世紀(jì)，高84厘米，現(xiàn)藏巴基斯坦拉合爾博物館，圖2），釋迦為波浪狀束發(fā)肉髻，禪定印，結(jié)跏趺坐于四方臺(tái)座上，座上敷吉祥草。臺(tái)座正面浮雕燈臺(tái)，左右共刻6位供養(yǎng)人。

此像最引人注目的即是那下陷的雙頰，凹若深井的雙眼，嶙嶙可數(shù)的肋骨，塌陷的小腹和突兀的骨盆，都雕刻得極為真實(shí)，甚至額頭上突起的青筋血管也不厭其煩地精雕細(xì)刻?？梢姰?dāng)時(shí)藝匠對(duì)人體的細(xì)微觀察和興趣所在。

這尊雕刻像極富寫宴性，可知作者對(duì)人體解剖知識(shí)相當(dāng)熟悉。唯有喉頭與胸部中線處理如一串圓珠，似與解剖不合，這大概是為了符合經(jīng)文中“脊骨連露如筇竹節(jié)”的描述吧。以作者處理身體其他部位的技法看。似乎是有意識(shí)這樣表現(xiàn)的。雖然我們不知當(dāng)時(shí)犍陀羅藝匠是依據(jù)哪種經(jīng)典而雕刻的，卻感覺與唐代漢譯本的描述驚人地吻合，不可思議。

這尊苦行像整體呈梯形，下有四足方座，極富安定感，可稱是紀(jì)念碑式構(gòu)圖。

同樣形式的單尊苦行像在犍陀羅式石雕中還有幾尊，瘦削的面孔和可數(shù)的肋骨是當(dāng)時(shí)藝匠們的興趣所在，時(shí)代也大致為公元3～4世紀(jì)（圖3）。

有著希臘因素的犍陀羅藝匠非常樂于刻畫苦行這類悲劇性題材，寫實(shí)性的肋骨畢現(xiàn)的形象使他們得以一逞所長(zhǎng)。故而，犍陀羅石雕中苦行像為數(shù)較多。阿富汗西域博物館收藏的著名的“舍衛(wèi)城神變”燃肩佛立像（高63.2厘米，3～4世紀(jì)），主像周圍為四小佛像，表現(xiàn)思維、苦行、說法，另一像殘毀不清，約為涅檠像。這是將佛傳故事壓縮成這四尊像，苦行像即為其中之一，以苦行像代表了從出家到成道這段經(jīng)歷。

除單身石像外，犍陀羅石雕中又多見橫幅連續(xù)構(gòu)圖的佛傳圖。每一情節(jié)為一單位，用類似希臘哥林斯式立柱區(qū)分。裸上身的苦行釋迦趺坐在敷有吉祥草的臺(tái)座上，周圍有男女信徒捧食盒、水瓶前來勸說釋迦進(jìn)食（圖4）。

印度本土的苦行像在《大唐西域記》（唐玄奘口述，弟子辨機(jī)編集）卷八有記載。是說摩揭陀國(guó)前正覺山南十四五里有菩提樹，樹垣之南門外的目支鄰?fù)育埑貣|林中精舍內(nèi)有佛贏瘦之像，其云：

目支鄰?fù)育埑貣|林中精舍，有佛贏瘦之像，其側(cè)有經(jīng)行之所，長(zhǎng)七十余步，南北各有卑缽羅樹……是菩薩修苦行處。如來為伏外道，又受魔請(qǐng)，于是苦行六年，日食一麻一麥，形容憔悴，膚體贏瘠，經(jīng)行往來，攀樹后起。

在印度，苦行像除去玄奘大師記載者外，實(shí)例所見不多。從印度佛像藝術(shù)的角度說，即使是表現(xiàn)苦行的禪定像，也要符合佛經(jīng)中釋迦的相好標(biāo)準(zhǔn)。盡管苦行的惰節(jié)在佛經(jīng)中津津樂道，描述詳細(xì)，但石雕中很少出現(xiàn)瘦骨像，可看出印度雕刻的本質(zhì)是屬于理想主義的，裝飾性的技法上也是傾向于唯美，那種深刻沉重的題材和照搬生活中苦痛現(xiàn)象的表現(xiàn)，不符合印度人的審美口味。

中國(guó)石窟中的苦行雕塑像，年代最早的目前當(dāng)推甘肅永靖炳靈寺第169窟的南壁下部有五佛并坐像，內(nèi)中四尊佛像著通肩大衣，第三尊為苦行塑像（高53厘米，圖5）。佛像為磨光式高肉髻，顏面瘦削，雖然是表現(xiàn)苦行情節(jié)，卻面帶微笑。上身袒，下著裙，其歷歷可數(shù)的肋骨和前胸成串的骨珠，以及上臂部的表現(xiàn)方法，特別是禪定跌坐的姿勢(shì)，平面呈對(duì)稱的梯形，以及整體造型結(jié)構(gòu)。都能看出是脫胎于犍陀羅苦行像的原型。肉髻為磨光圓球狀，是十六國(guó)到北魏初期佛像的通用樣式。

炳靈寺第169窟北壁第6號(hào)龕有“建弘元年歲在玄枵（420年）三月廿四日造”題記，時(shí)值西秦（385～431年）。坐佛五尊雖位在南壁，但從其通肩大衣的樣式、衣紋雕塑手法和佛像的磨光肉髻、臉形等分析，南壁五佛與北壁帶有題記的佛像應(yīng)是大致同時(shí)塑造的，應(yīng)該說這是我國(guó)石窟中目前發(fā)現(xiàn)的最早的苦行塑像。

在甘肅金塔寺東窟中心柱西面上方塑有三佛并坐像，右邊一尊為苦行像（龕高1.30米，圖6），為禪定趺坐式，身著通肩大衣，磨光肉髻，顏面消瘦，微頷首作深思狀。脖項(xiàng)的筋腱和喉頭、鎖骨等都刻劃得極富寫實(shí)性。與炳靈寺苦行像不同的是，這尊像著通肩式大衣，大概是為了照顧到與中心柱上另外數(shù)尊佛像在風(fēng)格上的統(tǒng)一吧。金塔寺?lián)甲C為北涼（397～420年）所開鑿，與炳靈寺第169窟大致同時(shí)。

敦煌莫高窟第260窟中心柱南向面下層龕內(nèi)也塑有苦行像，雖頭部及雙手明顯有后世修改痕跡，但苦行像基本的特征仍存，那飽經(jīng)滄桑的消瘦面形及胸部肋骨極富寫實(shí)性，將苦行的形象表現(xiàn)得尤為充分。此像亦為著衣像，右手持大衣一角，但手勢(shì)感覺很不舒適，懷疑原像應(yīng)為禪定?。▓D7）。據(jù)認(rèn)為此窟屬于莫高窟北朝第二期，年代為公元465～500年左右，相當(dāng)北魏中期。

塑造得最為成功的是莫高窟第248窟中心柱西向龕的苦行像，此像亦著大衣，衣紋為陰刻線，透過輕薄的大衣隱隱可見瘦骨，尤以頭部和喉部、鎖骨捏塑得最為成功，頗具表現(xiàn)人體解剖的功力。此像后世修改極小，對(duì)照第260窟苦行像，可以推知第260窟像修改前的手印與此像的禪定印是相同的，而且應(yīng)該更接近犍陀羅的原型。淺龕左右為雙樹，應(yīng)是表現(xiàn)釋迦于卑缽羅雙樹下苦行的情景。此窟被定為莫高窟北朝第三期，即北魏晚期的公元525-545年前后，時(shí)代略晚于第260窟，但北魏原作精神保留得更完整（圖8）。

莫高窟北朝洞窟內(nèi)共存7尊苦行像，北魏第257、260、248、437、435窟和西魏第288、432窟各有1尊，論藝術(shù)性以第248窟為最。

苦行像的雕刻還可見于云岡石窟第12窟。此窟前室南壁內(nèi)側(cè)橫額枋上雕有9尊坐佛，內(nèi)中即有禪定趺坐的苦行像，頭部為磨光式肉髻，面含笑意，袒上身，雕刻手法較為一般，肋骨只用陰刻線表示，缺乏寫實(shí)功力。大的框架與細(xì)部手法與炳靈寺苦行像有近似之處，似乎圖樣來源上有些關(guān)聯(lián)。值得注意的是喉部不似莫高窟像的寫宴手法，而是如重疊的連珠狀，盡管技法平庸，但這種連珠形的喉部卻似可窺見遠(yuǎn)承犍陀羅苦行像的表現(xiàn)手法，這恐怕不是偶然的巧合吧（圖9）。云岡第12窟屬于云岡第二期，開鑿時(shí)間約為471～494年之間或稍后。

在第6窟南壁也有一尊苦行像，是佛傳組圖中的一個(gè)場(chǎng)面，已剝蝕過重，不易看清。

上述數(shù)尊單體的苦行像雕塑，基本上集中在河西地區(qū)和燕北，均為十六國(guó)至北朝的作品。在龍門石窟、鞏縣石窟寺及響堂石窟等處，目前尚未發(fā)現(xiàn)單尊的苦行像。這似乎也從一個(gè)側(cè)面反映出十六國(guó)和北朝僧人對(duì)坐禪的重視。

此點(diǎn)湯用彤先生在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中有精辟論述。修禪就應(yīng)一心諦觀如來一切圓滿之相，觀像即同見佛。故北朝石窟中釋迦佛、釋迦與多寶佛、彌勒佛、無量壽佛、三世佛、七佛、四方佛及十方諸佛，甚至本生故事畫及佛傳故事畫都是觀像的內(nèi)容與對(duì)象。東晉天竺佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經(jīng)·序觀地品》中記有“佛告父王，若有眾生欲觀佛者，欲知佛生時(shí)相者，欲知佛納妃時(shí)者、欲知佛出家時(shí)者，欲知佛苦行時(shí)者……”的經(jīng)文，即苦行也屬于觀像的內(nèi)容之一。

佛傳事跡可歸納為八大事件，其中苦行像用來概括在摩揭陀國(guó)尼連禪河附近苦行到降魔得道這一階段的事跡?？嘈邢袼憩F(xiàn)的堅(jiān)忍苦拔精神，對(duì)于禪僧應(yīng)有更強(qiáng)的感染力。

十六國(guó)到北魏的佛教都重修禪，鳩摩羅什精于禪法并翻譯《坐禪三昧經(jīng)》《禪法要解》等禪經(jīng)。北涼曇無讖受業(yè)于白頭禪師，釋玄高也專業(yè)禪法。北魏平城的師賢和縣曜也來自涼州，曇曜也以禪業(yè)見稱。上述這些西北地區(qū)的禪教大師，直接主導(dǎo)著十六國(guó)到北魏佛教的性質(zhì)。

這些石窟的主持人往往即是禪僧。如炳靈寺第169窟西秦建弘元年（420年）無量壽佛像龕（第6龕），據(jù)題記可知有“口（外）國(guó)大禪師曇摩毗之像”。曇摩毗為天竺高僧，曾入西秦，受到乞伏熾磐的禮遇與崇敬。

總之，禪僧在山中鑿窟修禪的事例頗多，苦行像應(yīng)該是重要的禪觀對(duì)象之一。

在石窟、寺院壁畫和佛畫上也不乏苦行題材。如早期克孜爾石窟第76窟，主室右壁繪有嶙嶙瘦骨之禪定苦行像，左右為魔女、外道等，是將苦行與降魔的題材作成同一畫面（圖10）。在第17窟主室券頂東側(cè)壁菱形格本生故事中，也有一頭戴寶冠、袒上身的苦行像（圖11）。第76、17窟均屬克孜爾第二階段。均為460年后所開鑿。

見于帛畫的苦行像有大英博物館藏斯坦因搜集的敦煌藏經(jīng)洞佛畫，內(nèi)容為佛傳圖。內(nèi)中一幅的中部繪釋迦于洞窟中苦行禪定，肋骨凸顯，上身呈梯形（圖12）；又一幅佛畫下部繪釋迦禪定像，頭頂鳥巢，應(yīng)系表現(xiàn)常懷慈心，頂鳥不動(dòng)的內(nèi)容（圖13）。表現(xiàn)的是釋迦佛的本生故事，云其前生在山中修行“于彼端坐思維不移動(dòng)，鳥巢頂上，覺知鳥在頂上乳，恒懷恐怖懼卵墮落，身不移動(dòng)……是時(shí)鳥已生翅，已生翅不能飛，終不舍去”（見《僧伽羅剎所集經(jīng)》）。此畫面在庫(kù)木吐喇第63窟（5-7世紀(jì)）主室券頂北壁菱形格本生中也可以見到，說的是釋迦牟尼在坐禪時(shí)由于專注不動(dòng)，鳥兒竟然在他的頭頂上做巢，他恐怕小鳥墜落，而不敢移動(dòng)位置。

唐代寺院的壁畫多已毀壞無存，據(jù)史料記載還可略知當(dāng)時(shí)寺院畫塑的題材，唐段成式《寺塔記》下“長(zhǎng)安光宅寺”記光宅寺有尉遲乙僧畫云：

普賢堂……今堂中尉遲畫頗有奇處，四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險(xiǎn)，又變形三魔女，身若出壁。

從上文可知普賢堂四壁繪有連續(xù)的佛傳圖，內(nèi)中苦行像畫得極為真實(shí)生動(dòng)，稱“脫皮白骨”像，而“匠意極險(xiǎn)”?！白冃稳?，即降魔變。從“四壁畫像及脫皮白骨”及“又變形三魔女”分析，苦行像與降魔圖各是畫壁上的獨(dú)立畫面，也可能是連續(xù)畫面中先有苦行像，再往后又有降魔圖。

《夢(mèng)溪筆談》卷十七《書畫》記陜州之圣壽寺：

王供據(jù)陜州，集天下良工畫圣壽寺壁，為一時(shí)絕妙……至今尚有十堵余，其間西廊迎佛舍利，東院佛母壁最奇妙，神彩皆欲飛動(dòng)又有鬼母、瘦佛二壁差次，其余亦不甚過人。

上文之“瘦佛”當(dāng)即苦行佛像。陜州治所在今河南陜縣，圣壽寺位置尚待考證。王鉷（hong），祁州人，唐玄宗時(shí)任京兆尹，天寶十一載（752年）以其弟罪賜自盡，《舊唐書》有傳。

《東坡集》中有《記所見開元寺吳道子畫佛滅度以答子由》詩(shī)：

西方真人誰(shuí)所見，衣被七寶從雙狻（suan，傳說中的一種猛獸）；當(dāng)時(shí)修道頗辛苦，柏生兩肘鳥巢肩。文中“柏生兩肘鳥巢肩”表現(xiàn)的即是上文說到的常懷慈心，頂鳥不動(dòng)的苦行佛像，可知在唐代寺廟壁畫中經(jīng)常采用苦行修道的題材。

其實(shí)蘇軾所看到的開元寺畫壁是否吳道子所畫也難確認(rèn)，所以詩(shī)中也說“畫師不復(fù)寫姓名，皆云道子口所傳”。

開元寺，應(yīng)為陜西鳳翔縣開元寺。宋嘉祜六年（1061年）蘇軾26歲，赴鳳翔任大理評(píng)事鳳翔府簽判，與子由別，有《鳳翔八觀》詩(shī)，其三有《王維、吳道子畫》，詩(shī)云“何處訪吳畫，普門與開元”。據(jù)《清一統(tǒng)志》，普門寺與開元寺均在陜西鳳翔府。

唐代各種佛教題材都已非常豐富，苦行、降魔等題材的粉本有來自多種渠道的傳承樣式，但是應(yīng)注意的是畫光宅寺壁畫的尉遲乙僧，乙僧父子為于聞人，均以畫外國(guó)佛像見長(zhǎng)，上文中說“四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險(xiǎn)”，“又變形三魔女，身若出壁”，可知這些壁畫畫得相當(dāng)真實(shí)感人，于當(dāng)時(shí)是耳目一新之作。

從漢族的傳統(tǒng)繪畫題材看，極少有正面表現(xiàn)瘦骨骷髏一類刺激感官的作品的。這類題材從戰(zhàn)國(guó)的帛畫、銅器紋飾以及漢代馬王堆帛畫或畫像石上都極難發(fā)現(xiàn)。脫皮白骨像無疑應(yīng)屬于隨佛教傳人的外來題材。變形三魔女身若出壁，當(dāng)指運(yùn)用凹凸暈染技法，富有立體感。這種凹凸技法在龜茲系統(tǒng)的克孜爾石窟和庫(kù)木吐喇石窟中都可見到。乙僧雖然是于聞人，這種注重光影效果和立體感的技法是整個(gè)西域及河西早期普遍存在的畫風(fēng)。由于乙僧在內(nèi)地的運(yùn)用而令初唐人感到新奇，引起極大的興趣，故各種畫史筆記不乏于書。

上引《夢(mèng)溪筆談》記陜州圣壽寺的瘦佛和蘇軾記鳳翔開元寺畫苦行禪定佛，即使開元寺確是吳道子畫的話，這兩處的作品也是晚于乙僧畫光宅寺的。尉遲父子畫了大量的外國(guó)佛像，聞名當(dāng)時(shí)，所謂外國(guó)也即不同于漢式風(fēng)格的西域佛像，他們的繪畫題材和技法不能不對(duì)當(dāng)時(shí)的佛畫界產(chǎn)生影響。應(yīng)該說，苦行像在寺壁上的出現(xiàn)是與尉遲父子引入西域題材和畫風(fēng)有關(guān)系的。

宋元以后，隨著佛學(xué)上禪宗的盛行和繪畫上文人畫的興起。單純?yōu)楸憩F(xiàn)釋迦苦行像的題材在寺壁上記載不見了，代之以禪宗趣味的《達(dá)摩面壁》《釋迦出山》之類的繪畫。傳為南宋粱楷所作現(xiàn)藏日本的《釋迦出山》水墨畫，釋迦雖也是蓬頭、長(zhǎng)須的苦行僧形象，但那只是借用佛教題材抒發(fā)文人超脫出世、向往自然山水的情懷，與魏晉時(shí)石窟中苦行像作為禪定觀想的精神支柱和理想范本，在意義上已截然不同了（圖14）。

明代對(duì)釋迦牟尼佛的苦行像題材依然感興趣，往往稱為雪山大士（圖15），甚至還有制出釋迦牟尼開悟后在尼連禪河洗浴情節(jié)的金銅像，甚為罕見（圖16）。