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      《悠悠歲月》:女性自我書寫的大氣之作

      2013-04-18 09:24:37
      法國研究 2013年3期
      關(guān)鍵詞:文本生活

      陳 靜

      法國女作家安妮·埃爾諾被譽(yù)為女性“自我書寫”的先鋒人物,從上世紀(jì)七十年代起她就陸續(xù)發(fā)表了多部具有自傳性質(zhì)的作品,其中包括擁有眾多讀者群的《位置》和《一個(gè)女人》等。2008年發(fā)表的《悠悠歲月》一書更是以其獨(dú)特的“社會(huì)自傳”或曰“無人稱自傳”的寫作風(fēng)格征服了法國讀者,并于次年在中國榮獲“最佳外國小說”稱號,被認(rèn)定是“一部前所未有的杰作”①見吳岳添:“《悠悠歲月》——一部前所未有的杰作”, 載《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)》,2009年10月,第4-5頁。。

      女性自我書寫的形式和風(fēng)格是多樣的,有的被埃萊娜·西蘇稱為“身體寫作”,有的則如瑪格麗特·杜拉斯那樣用寫作來模糊生活的真實(shí),還有的則一味地沉醉于內(nèi)心的感受,探尋像娜塔莉·薩洛特在《童年》中力圖捕捉的那種斷斷續(xù)續(xù)的“前意識”和“潛對話”。而在《悠悠歲月》中,寫作方式和角度的創(chuàng)新自然成為埃爾諾首要考慮的問題。她希望能像普魯斯特那樣徹底摧毀傳統(tǒng)文學(xué)觀念,一切重新開始。這就難怪這部作品需要醞釀二十年之久了。

      印象派的筆觸

      印象派畫家的作品清新、明亮、色彩豐富,這是由于他們喜用原色作畫。其代表人物莫奈曾說過,印象派畫家惟一的希望是和自然密切地結(jié)合。他們通過觀察自然,特別是瞬間的自然,來發(fā)現(xiàn)自然的千變?nèi)f化和迷人色彩,從而再現(xiàn)真實(shí)的自然。《悠悠歲月》的作者在書中也采用了類似的筆觸,以生活中的各個(gè)階段為觀察對象,挖掘其自然本色,再用純樸的詞匯進(jìn)行描寫,避免過多修飾,旨在將自己生活的原貌更鮮明地呈現(xiàn)。

      書中,我們處處可見那種純粹原色的描寫,短短幾個(gè)詞就形象再現(xiàn)了自己的生活和心境。當(dāng)她想要講述為人妻為人母時(shí)一天之內(nèi)常去的地方時(shí),我們看到她這樣列舉:“中學(xué)、家樂福、肉店、蒸汽熨衣鋪,等等”;為講述自己一天的時(shí)間安排,她這樣寫道:“上課和批改作業(yè),準(zhǔn)備早餐,孩子們的衣服,要洗的衣服,午飯,購物〔……〕”①見安妮·埃爾諾:《悠悠歲月》, 吳岳添譯。北京:人民文學(xué)出版社,2010,第103頁。后文凡出自埃爾諾著作的引文,將隨文標(biāo)明出處頁碼,不再另行作注??词切O平常字眼的簡單羅列,讀者卻能從中充分感受到作者所描繪的那種日常生活的枯燥和無聊。這里無需過多的言語,因?yàn)樽x者,尤其是女性讀者,對此深有感觸:她們每天的生活又何嘗不是如此?用最貼近生活的詞語,來還原生活的本來面貌,還有什么比這種描述更純粹更真實(shí)呢?

      而為了真實(shí)再現(xiàn)自己離婚時(shí)需要進(jìn)行財(cái)產(chǎn)分割時(shí)的心境,作者更是直接羅列了一個(gè)清單:

      “地毯 300法郎

      高保真度組合音響 10000法郎

      玻璃魚缸 1000法郎

      摩洛哥鏡子 200法郎

      床 2000法郎〔……〕”(埃爾諾:120)

      這里的語言毫無動(dòng)人之處,卻能讓人讀后不寒而栗:當(dāng)感情淪落到用冷冰冰的金錢來結(jié)算的時(shí)候,溫暖已無處尋覓。讀到此處,讀者自然明白曾經(jīng)甜蜜溫馨的夫妻關(guān)系已經(jīng)到了怎樣無法后退的地步。隨之而來的感慨便是:一個(gè)女性要想追求獨(dú)立自由,得與過去作怎樣的決裂。可見,赤裸裸的純粹的描寫比起人為的華麗的修飾更能打動(dòng)讀者的心靈。

      人的生活紛亂復(fù)雜,到處都是混沌一片,唯有用最樸素的詞語,進(jìn)行純色的描寫,才能還原生活的一點(diǎn)點(diǎn)真實(shí)。這也許就是作者選擇如此手法刻畫自己真實(shí)生活的原因吧。

      “瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心”

      《追憶逝水年華》中的敘述者馬塞爾從一塊泡在茶里的瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心聯(lián)想起了過去的美好時(shí)光,安妮·埃爾諾則從一張張老照片出發(fā),回憶自己和同時(shí)代人所走過的悠悠歲月。這些老照片有兒時(shí)的,有少女時(shí)代的,也有為人妻為人母時(shí)的,還有升級為祖母以后的。它們的選擇看似偶然、隨意,卻標(biāo)志著一個(gè)個(gè)時(shí)代。

      兒時(shí)的照片讓作者想起了戰(zhàn)后的貧窮生活和父輩們所操的“混雜著方言的不規(guī)范的法語”(埃爾諾:21),還有那屬于鄉(xiāng)下人的自尊和自卑。少女時(shí)代的照片則讓作者憶起了曾經(jīng)的學(xué)校生活和那些屬于另一階層的高傲的同學(xué)們,還有那情竇初開的歲月以及家庭與社會(huì)對女孩們的清規(guī)戒律。成年以后所拍的照片記錄了曾經(jīng)的小資產(chǎn)階級家庭生活,也使作者重新回憶起在女權(quán)運(yùn)動(dòng)的號角下終于走向離婚以重獲自由的那段心路歷程。而老年時(shí)期的照片則讓作者感慨歲月的無情,同時(shí)也追憶起與孩子們和情人所度過的美好時(shí)光。就這樣,面對從前的老照片,悠悠往事一點(diǎn)點(diǎn)浮上心頭。而記憶的閘門一旦被打開,便有一發(fā)不可收之勢。

      在對一九六三年六月拍的一張照片中少女自己的外貌和形體以及當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)進(jìn)行了描述和回憶之后,作者不無揶揄地寫道:“她(指照片中的自己)的生活與歷史之間沒有任何關(guān)系,然而歷史的痕跡卻已經(jīng)被三月份冰冷的感覺和陰沉的天氣固定下來了”(埃爾諾:73)。它們是指:礦工罷工、約翰二十三世之死、古巴危機(jī)、幾個(gè)月之后的肯尼迪被刺殺事件,以及一年前瑪麗蓮·夢露的死等。就這樣,對個(gè)人生活的回憶引起了對社會(huì)歷史的回憶。而這些有著極強(qiáng)時(shí)代標(biāo)志性的人物和事件,像肯尼迪,像瑪麗蓮·夢露等,與作者同時(shí)代的人誰能沒有記憶?于是,讀者關(guān)于那個(gè)時(shí)期的回憶也會(huì)隨著作者的講述被慢慢打開。他們每每會(huì)在這些人名、事件名的召喚下由衷地發(fā)出“我記得……”的感慨。

      “重大事件的時(shí)代與社會(huì)新聞的時(shí)代〔……〕都不是她的時(shí)代,一切都在她的照片里”(埃爾諾:73),作者如是說。因此,對一張張老照片的敘述并非是作者的終極目的,她還賦予了照片類似瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心的功能,使自己和讀者的思緒走得更遠(yuǎn)更深。那里不僅有自己的過去,還有讀者的過去……

      互文性

      互文性概念是由法國另一位著名女作家、解構(gòu)主義的代表人物之一朱麗亞·克里斯蒂瓦率先提出來的。她認(rèn)為:“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是對另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?!雹俎D(zhuǎn)引自秦海鷹:“互文性理論的緣起與流變”,載《外國文學(xué)評論》,2004年第三期,第19頁?!队朴茪q月》自然也不例外。

      為了再現(xiàn)作為女人的自己在生命各個(gè)階段的不同體驗(yàn)和內(nèi)心感覺,埃爾諾經(jīng)常直接引用自己當(dāng)時(shí)日記里的原話。在描寫自己上學(xué)時(shí)的沮喪心情時(shí),她覺得自己“被塞進(jìn)了太多的到處都適用的觀念、理論”, 她渴望“尋求另一種語言”(埃爾諾:72)。結(jié)婚以后,當(dāng)她獨(dú)自一人或帶著孩子散步時(shí),她常常遺憾自己不再有內(nèi)心化的權(quán)利:“我對什么都沒有概念了。我不再試圖解釋我的生活”,然而她又非??释麚碛凶晕遥骸坝捎谝环N極度的自戀,我愿意看到我在黑白照片上的過去,并且由此成為一個(gè)不是我現(xiàn)在的人”(埃爾諾:83)。在表明曾經(jīng)的寫作計(jì)劃時(shí),作者借助的還是日記:“如果我在二十五歲時(shí)沒有履行我要寫一部小說的諾言,我就自殺”(埃爾諾:103頁)。在談到自己最后的那位年輕愛人時(shí),她的日記則又一次充當(dāng)了互文本:“他把我從我這一代人中拉走了。可是我不在他那一代人里。從前我不在任何地方。他是復(fù)活過去、使之變得永恒的天使?!保ò栔Z:177)這種引用之前日記的互文手法無疑為真實(shí)再現(xiàn)自己各個(gè)階段的內(nèi)心世界增強(qiáng)了說服力,因?yàn)闆]有什么能比日記更能抓住瞬間的感受了。

      作者還常常通過暗示或召喚等互文手法來擴(kuò)充當(dāng)下文本的內(nèi)涵。她往往只用一到兩句話就將自己曾經(jīng)的作品或人生中的重要事件和人物作了說明。書中我們讀到這樣一段描述:“六年級入學(xué)考試前的星期天,她(指作者自己)的父母大吵大鬧,父親要把母親拖到地窖里放著彎刀的包裝箱旁邊殺掉”。(埃爾諾:44)下文中,作者除了告訴讀者“她每天都會(huì)想起這件事”之外,對事情本身的來龍去脈并沒有做進(jìn)一步交代。如此惜墨如金是有原因的,因?yàn)樽髡咴谥暗男≌f《恥辱》中已對此事進(jìn)行過描繪,故而在此匆匆一筆帶過。然而此事對作者的打擊之大,相信讀過那部小說的人都還有深刻記憶。應(yīng)當(dāng)承認(rèn):這種對已有文本的召喚不僅擴(kuò)大了當(dāng)前文本的內(nèi)涵,還避免了不必要的重復(fù)和贅言,使當(dāng)前文本的結(jié)構(gòu)顯得更為緊湊和合理。

      類似的手法還被用于塑造自己生命中最重要的人物即母親的形象。由于在之前的作品《一個(gè)女人》里,她對母親那愛恨交加、剪不斷理還亂的感情早已作了深入的解剖,所以在《悠悠歲月》中,作者僅限于援引前文中提到的某些母親常說的話,如“生活會(huì)教訓(xùn)你”(埃爾諾:22),“我以前是知道的”(埃爾諾:204)等來提醒讀者,召喚出前文。對那位爭強(qiáng)好勝而又不甘示弱的母親形象,相信讀者還記憶猶新。

      羅蘭·巴特曾說過:“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”①見蒂費(fèi)納·薩莫瓦約 :《互文性研究》,邵煒譯。天津:天津人民出版社,2003,第12頁。。因此可以說,沒有互文性,文本也就失去了意義。也正是在對互文性的尋覓和猜測中,讀者的閱讀才充滿了樂趣和挑戰(zhàn)。《悠悠歲月》就是這樣一部耐人尋味、富含互文性現(xiàn)象的佳作。

      身體——女性存在的見證

      法國女性寫作理論的創(chuàng)始人埃萊娜·西蘇曾在其代表作《美杜莎的笑聲》中主張“讓身體被聽見”,提倡用身體寫作,因?yàn)榕陨眢w的節(jié)奏是與寫作的節(jié)奏息息相關(guān)的?!吧眢w”在西蘇那里應(yīng)是女性欲望的代名詞。而到安妮·埃爾諾這里,身體則是具體的、客觀的。它成了一種記憶的源泉,如實(shí)地記載著一個(gè)女人從出生到老年所承受的來自社會(huì)各個(gè)方面的束縛和壓力。

      從一張照片上,作者看到了還是嬰兒的自己:“一個(gè)肥胖的嬰兒,〔……〕半裸地坐在一張雕刻的桌子中央的一個(gè)墊子上。〔……〕肚子上掀起的繡花襯衫——嬰兒的手遮住了生殖器——從肩上滑到圓滾滾的手臂上的背帶,目的在于表現(xiàn)一種愛或者繪畫里的一個(gè)小天使。”(埃爾諾:11)顯然,因?yàn)檫€是個(gè)嬰兒,她在照片中的造型完全都是按照父母的想法呈現(xiàn)的。從她的生殖器被用自己的手遮住這樣一個(gè)細(xì)節(jié)上,我們可以感覺到父母對他們女兒的身體所懷有的羞恥感;從孩子那類似繪畫里的小天使的裝扮,我們可以感覺到處于下層社會(huì)的父母如何希望自己的孩子能像上層社會(huì)人家的孩子那樣顯得高貴、美麗。換言之,在這個(gè)尚無任何自我意識的女嬰身上,我們看到了世俗和性別的雙重烙印。面對照片,作者這樣感慨:“我在半裸地坐在一個(gè)墊子上、生殖器看不清楚的嬰兒身上看到的也不是自己,而是另一個(gè)人,一個(gè)屬于一個(gè)沉默和無法理解的時(shí)代的人。”(埃爾諾:20)從這個(gè)連作者自己都無法認(rèn)同的嬰兒的身上,我們明白了一個(gè)真相,即在作者那個(gè)時(shí)代,一個(gè)女孩的成長道路注定不是可以自由選擇的。這不由得讓我們想起了波伏瓦的名言:“女人不是天生的,而是后天形成的”。

      那究竟若干年之后,這個(gè)女孩變成了怎樣一個(gè)女人呢?四十來歲時(shí)所拍的一張照片給了我們一些答案:“在模糊的連衣裙下面,下半身顯得臃腫”,“向后拉的發(fā)式、彎曲的肩膀、不成形地下垂的連衣裙,盡管笑容可掬,也顯示出一種疲憊和不在乎是否取悅于人了”(埃爾諾:121)。剛剛四十出頭,這個(gè)女人卻已顯得“臃腫”、“疲憊”和“不在乎”了。她在過去的生活中擁有了什么?是所謂的愛情么?亦或是兩個(gè)孩子?還是一本里面什么也沒有的書(埃爾諾:124)?后面的路還很長,這個(gè)女人就甘心在家庭生活的綿綿長河里一點(diǎn)一點(diǎn)泯滅掉自我嗎?結(jié)婚、生子,然后終其一生,這難道真是一個(gè)女人的必然嗎?作者這里又一次用類似局外人的冷眼旁觀,通過對自我外表的審視,將自己作為一個(gè)女人所處的窘境暴露無遺。

      終于有一天,她選擇了離婚。這時(shí)的她,“給人以一種有分寸的灑脫、像女性雜志為五十至五十五歲的婦女所說的‘完美’的印象”(埃爾諾:152)。雖然她的雙手和手腕是“瘦削的,關(guān)節(jié)嶙峋”,額頭上布滿了“細(xì)網(wǎng)般的皺紋”,加上“微微隆起的肚子”和“臃腫的大腿”,還有腋窩附近那“兩條藍(lán)色的筋” (埃爾諾:153),但新生活無比愜意,因?yàn)椤耙苑驄D和家庭生活為特征的人們不斷產(chǎn)生的、物質(zhì)和精神上的操心都離她遠(yuǎn)去了,代之以一種更為輕松的、對人類事業(yè)的關(guān)注”(埃爾諾:153)。但已經(jīng)過去的時(shí)光又豈能倒流?日趨衰弱的身體就是一個(gè)明證。

      埃爾諾顯然同意女性主義者們關(guān)于文學(xué)即政治的論斷,因?yàn)閺?22歲上起,她就決定用寫作來為生活在不公平之中的自己的同類報(bào)復(fù)。本書中,她別出心裁地通過對不同階段的女性身體特征的描寫,讓人們赫然看到了這樣一個(gè)不爭的事實(shí):女人的一生原來經(jīng)歷了太多又承受了太多。而她們?nèi)绾尾拍軘[脫作為“第二性”的存在,則仍是一個(gè)有待解決的問題。

      結(jié)論

      安妮·埃爾諾曾坦言自己是在危險(xiǎn)地寫作。且不說自我書寫的內(nèi)容往往會(huì)涉及自己及家人的隱私(墮胎、離婚、父母關(guān)系等),就連形式也會(huì)面臨不被人們接受的危險(xiǎn)。“社會(huì)自傳”這一體裁前所未有,作者創(chuàng)作初期的雄心可見一斑:在同一本書中,她既要講述自己的生活也要講述整個(gè)社會(huì)的生活。而這么做的目的只有一個(gè):道出生活的一點(diǎn)點(diǎn)真相。而如何才能使人們相信自己的描述,則是作者首先需要解決的問題。從上文的分析中我們看到:她用印象派的筆觸將一個(gè)女人生活的原汁原味客觀呈現(xiàn);她賦予一張張老照片以瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心之魔力,在回憶個(gè)人過去的同時(shí)帶動(dòng)集體的回憶;她巧妙地使用互文手法使敘述意境深遠(yuǎn)、可讀性強(qiáng);她還將自己的身體通過描述置于眾目睽睽之下,以證明女人一生的坎坷。這樣,讀者從中不僅讀到了作者真實(shí)的心路歷程和人生體驗(yàn),更看到了自己和社會(huì)的過去。至此,我們不得不佩服作者的匠心:她用深沉和大氣、真實(shí)而客觀的筆法為我們重現(xiàn)了一段在特定社會(huì)歷史條件下的女人所走過的悠悠歲月。

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