淺談現(xiàn)當代藝術中后印象主義的藝術思潮

張娜

【摘 要】從現(xiàn)代藝術的發(fā)端來看，是由塞尚、梵高、高更等為主的后印象主義使現(xiàn)代藝術形成了和以往三千年完全不同的藝術觀念、思維和形式，藝術發(fā)生了翻天覆地的變化。這一批畫家對于繪畫觀念的轉變和表現(xiàn)形式的探索，使人們對繪畫的認識發(fā)生了質的轉變，并且直接引起了20世紀現(xiàn)代藝術的發(fā)展和探索。

十九世紀八十年代，印象主義陷入危機，一些富有創(chuàng)新精神的畫家已經認識到印象派膚淺的一面，他們主張重新重視美術中形式的觀念，重視形體結構和構成形體的線條、色塊和體積。他們強調藝術的形式要滲透作者的主觀情感和情緒，主張用藝術家的主觀情感去改造客觀形象，于是出現(xiàn)了新的藝術思潮，后印象主義。

印象主義是以當時光學理論的啟發(fā)下得以興起的，具有相當?shù)目茖W性，發(fā)展到后印象主義更是將光學原理的運用發(fā)揮到了及至。若從藝術是情感的產物的角度來講，它們就偏頗了藝術，從藝術最本真的出發(fā)，后印象主義才真正是算是藝術，一如印象派對傳統(tǒng)的反叛一樣，后印象熔鑄了個人的情感，思想，出現(xiàn)了史無前例的革命。在中國文化里從莊子提出的“天人和一”在西方的這個時期出現(xiàn)了端倪。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術（如立體主義，風格主義等）與強調主觀情感的表現(xiàn)主義（如野獸主義，德國表現(xiàn)主義等）。所以，在藝術史上，后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術的起源。

后印象主義， （POST-IMPRESSIONISM）時間大約為1890-1900年：也稱“印象派之后”或“后期印象派”。是上世紀末期被神學家和現(xiàn)代學家開始經常使用的一個詞語，是法國美術史上繼印象主義之后的美術現(xiàn)象。

后印象主義一詞是英國人和美國人用來描述文保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）、森特·梵高（Vincent Van Gogh，1853-1890）、高更（Paul Gauguin，1848-1903）等為代表的一批畫家以及畫風的。該詞由英國藝術評論家并曾任紐約大都會博物館館長福萊（Roger Fry，1866-1934）提出的。他想對保羅`塞尚立論，就需要一個新術語。

幾十年來，法國人并沒有將這三個人和印象主義加以區(qū)別，只是近期才用這一術語把他們和那些主要名家區(qū)分開來。雖然保羅·塞尚一生中的大部分時間都和那群畫家起展出作品，但“后印象主義”仍是一個方便的術語用來突出這三位后來的畫家，而且他們也確實與該群體十分不同。

塞尚、梵·高、高更三人的創(chuàng)造實踐實際已經奠定了現(xiàn)代藝術的大體特征，現(xiàn)代藝術的發(fā)展又把這一特征進一步強化，使其更具有強烈的時代感和視覺沖擊力。

一、出現(xiàn)了風格多元化的局面。

風格多元化的局面帶來了藝術欣賞的混亂與茫然。在印象主義之前，大師們的作品往往很容易與大眾溝通，其中一個重要的原因就在于前人的藝術表現(xiàn)始終遵循著一個基本的原則，那就是寫實、再現(xiàn)。他們三個人最初都是學印象主義。而藝術欣賞除了用內心去細細體味之外，還要有知識層面的溝通，正如塞尚所說的：“藝術只能被少數(shù)有限的人所理解?！币虼?，風格多元化顯示了現(xiàn)代藝術生機勃勃的文化生態(tài)。

早期印象派的畫家們盡管一開始不被接受，但經過多次畫展及半個世紀的不懈努力，他們在色彩、造型領域的新發(fā)現(xiàn)已經成為專家以及公眾最津津樂道的話題。

印象主義是一個松散的藝術社團。這個社團沒有明確的綱領。藝術家集合在一起，僅僅因為畫風比較一致，便于共同舉辦展覽。參與展出的藝術家，有的僅在一段時間內迷戀于印象主義畫風，后來則另有追求；有的在繪畫風格上曾多次變化反復。此外，參與畫家的水平也不盡一致。繪畫中的印象主義是和法國文學中的自然主義流派相對應的。印象主義和自然主義都曾受到哲學上實證主義的影響。

二、鮮明的個性語言。

塞尚、梵高、高更，他們三人開始了個性化語言的探索，他們的作品具有獨特的審美特征，體現(xiàn)了各自的藝術思潮。塞尚和高更還參加過印象主義畫展，凡·高雖然沒有參加過印象主義展覽，但他一直自稱是印象主義。后來他們三人都認為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創(chuàng)作傾向又有各自鮮明的藝術個性：塞尚一生的創(chuàng)作活動都是為了追求心目中永恒性的形體和堅實的結構，以創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感，最后達到簡單化和幾何化的效果，這使他成為后來的立體主義和抽象主義的始祖。

塞尚曾在八年內畫了二十與副肖像，其中一半是自畫像.但是他總是把自己畫成一副不討人喜歡的模樣。黃色的皮膚、突出的雙眼、緊縮的眉頭，和永遠不帶微笑的嘴角；一頭亂發(fā)上不是戴一頂馬車夫帽、軟綿帽，就是戴園丁帽—在那個仍需要戴帽子表示禮貌的年代，塞尚的大膽作風，顯露了他想賦予自己一種社會性格：一個粗礦豪邁而富野心的傳奇人物。

然而，在他粗礦的外表下，卻潛藏著膽怯以及惶恐—他自認是個性情猶豫的失敗者，一輩子活在嚴父的陰影之下。但在這兩者之間，卻又存在著一股強大的意志力。就是這樣的個性，使他終于成為最富創(chuàng)造力的大師。

塞尚將色彩作為其繪畫的整體形勢結構的構成因素。他專注于物質的具體性、穩(wěn)定性和內在結構的表現(xiàn)。例如他的《奧維爾的曲徑》（油畫）構成形的線 條、色塊和體、面，以及強烈的內心化和個性化。只是每人所采用的藝術語言不同。塞尚注重物質的具體性、穩(wěn)定性和內在結構的表現(xiàn)，對立體主義、構成主義等有較大促進。

再看塞尚的另一幅油畫作品《一籃蘋果》，畫面上一張粗陋的木桌，放上一塊桌布，上面陳設一些蘋果、酒瓶、籃子、盤子……塞尚非常認真地尋求每一只蘋果的體和面的結構，色彩嚴謹，筆觸渾厚濃重。當畫筆不能體現(xiàn)色彩的強烈質感時，他就用調色刀厚厚地直接抹上去。為追求物體立體感，他幾乎是在激情洋溢地分劃它們的體積與面積關系，著眼于物體的厚度與立體的深度。畫面通過白色的桌布與鮮艷水果的強烈對比，反襯出冷暖的色彩對比。圓形、半圓形、方形和棱形互相襯托，弧線、豎線、斜線互為交錯，這些色和線的交響，構成了統(tǒng)一和諧的布局，視覺上給人以強烈的刺激，也給觀者留下了難忘的藝術效應。靜物的色彩是那樣的單純，那樣富有活力。

《坐在紅沙發(fā)上的塞尚夫人》是塞尚為他夫人畫的肖像。塞尚的夫人名叫菲凱，1869年與塞尚私定終身。在這之前，她是一個女工，業(yè)余為塞尚做模特，她的耐心與順從使塞尚十分感動。

這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統(tǒng)肖像畫所要表現(xiàn)的人物性格、心理狀態(tài)以及社會地位等等。在表現(xiàn)手法上，也不是用傳統(tǒng)的以光影表現(xiàn)質感的方法來描繪的。而是采用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結合。色彩與形體的表現(xiàn)便成了塞尚一生所追求的“造型的本質”。 塞尚主張繪畫擺脫文學性和情節(jié)性，充分發(fā)揮繪畫語言的表現(xiàn)力，推動了歐洲純繪畫觀念的流行和形式主義繪畫的發(fā)展他的這種重在藝術形式的追求的創(chuàng)作傾向，對西方現(xiàn)代主義美術的產生和發(fā)展具有深遠的影響，故被人稱為“西方現(xiàn)代繪畫之父”。

塞尚不再像以前的大師那樣，給人以最后的結果、完美的形式，而是把人帶到幕后，坦率地讓觀眾和他一起分享觀察和權衡的過程，分享他的思路和遲疑。

梵高的作品同樣具有鮮明的個性化。豐富的情感與敏銳的心靈，正是梵高創(chuàng)作的原動力，卻給他帶來了神經的沖動及病困，他的一生，正如畢加索所說：“這個人如不是一位瘋子，就是我們當中最出色的?！彼淖髌凡捎么直┒檀俚墓P觸、強烈鮮明的色彩和戲劇性的形體變形來表現(xiàn)他強烈的感受。

梵高可以說是一位自學成才的畫家，沒有受過專業(yè)系統(tǒng)的繪畫訓練，他對繪畫的理解，完全是他自己的喜好和追求，他追求線和色彩自身的表現(xiàn)力以及畫面的裝飾性，直接啟發(fā)了野獸主義、表現(xiàn)主義等流派。梵·高的新畫風，可以說是印象主義、新印象主義，日本的浮世繪版畫融合在他個人氣質中的產物，是東西方繪畫合流的結果。他的畫，一個突出的特點是強烈地表現(xiàn)了自己的個性。有人說，他的畫都是他的自畫像。

梵高的《星月夜》是一幅帶有強烈的主觀情感的作品。畫家以奔放的類似火焰般的筆觸，描繪了夜空中奇特的月亮和星星。本來，夜晚，溫暖的燈光，會使人想起溫暖的家人，溫馨的情感，但那一大片陷入藍色和黃色的旋渦之中的天空，好像已經變成一束反復游蕩的光線的一種擴散，使人頭暈目眩。這是梵高的躁動不安的思想感情的自然流露，其中也包含著畫家身受精神創(chuàng)傷后的某種非理性的成分。梵高的這種強調主觀情感的表現(xiàn)，充分發(fā)揮了色彩的情感因素。與印象主義繪畫只是停留在描繪客觀世界外表的光與色的美有著根本的區(qū)別。

《吃土豆的人》（油畫），梵高早期接觸社會下層，對勞動者的貧寒生活深有感觸。他受米勒影響，想當一名農民畫家。 《吃土豆的人》便是他該時期的代表作。這幅畫，充分反映了凡高的社會道德感。他選擇畫那些農民，主要是因為他發(fā)現(xiàn)自己與這些貧窮勞動者之間，有某種精神上和感情上的共鳴。他在給其弟弟提奧的信中寫道：“我想強調，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動者，以及他們怎樣老老實實地掙得自己的食物。”

在這幅畫上，樸實憨厚的農民一家人，圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫面的焦點。昏黃的燈光灑在農民憔悴的面容上，使他們顯得突出。低矮的房頂，使屋內的空間更加顯得擁擠。灰暗的色調，給人以沉悶、壓抑的感覺。畫面構圖簡潔，形象純仆。畫家以粗拙、遒勁的筆觸，刻畫人物布滿皺紋的面孔和瘦骨嶙峋的軀體。背景設色稀薄淺淡，襯托出前景的人物形象。凡高自己稱這幅畫是“表現(xiàn)主義的誕生”。他說： “我不想使畫中的人物真實。真正的畫家畫物體，不是根據(jù)物體的實況，而是根據(jù)自己的感受來畫的。我崇拜米開朗基羅的人物形象，盡管它們的腿太長，臀部太大”。有人指責他這幅畫中的形象不準確，而他的回答是： “如果我的人物是準確的，我將感到絕望，……我就是要制造這些不準確、這些偏差，重新塑造和改變現(xiàn)實，是的，他們能不真實，你可以這樣說——但是比實實在在的真實更真實?！?/p>

梵高生前一直靠弟弟提奧的資助生活，對弟弟的情感十分特殊也十分深厚，從上段的信中，可以看出他創(chuàng)作時的心理是十分狂熱的。1890年7月27日，梵高在他所創(chuàng)作的《烏鴉麥田》那個群鴉飛舞的田野舉槍自殺，弟弟提奧陪他度過了他最后的時光。29日凌晨，梵高平靜的離去。梵高生前是默默無聞的，但如今全世界都知道他。

高更是一個什么樣的畫家？美術史家奧古斯特說：“他有點像泰坦，嫉妒造物主，而在空閑時獨立地進行創(chuàng)造。”但他自己卻說：“我是雙重存在的，我是野蠻人，也是小孩。野蠻人比文明人更優(yōu)秀…”這個憎恨束縛人的文明的“野蠻人”就是高更。

高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，提倡綜合的和象征的美學原則。高更的作品有明亮的顏色和自由的構圖，以原始土著人為題材，以平涂為主要手段，不過分強調畫面的肌理和物體的質感，夸張色彩，強調畫面的平面性、節(jié)奏性和裝飾性，強調畫面的象征性意義。后印象注意鮮明的個性化語言對后來的現(xiàn)代藝術影響巨大，現(xiàn)代派都以各具特色的個性化語言為世人留下了深刻的印象，而對于個性化語言的探索與錘煉更是許多藝術家苦苦最求的目標。高更則專注于藝術表現(xiàn)的原始性和象征性，給予象征主義、超現(xiàn)實主義等流派以重要影響。后印象主義完全拋棄了自然主義的態(tài)度，動搖了西方繪畫中以模仿為職能的根基，將繪畫引向一個更新奇、更加滲透著強烈情感的主觀世界，為20世紀西方現(xiàn)代諸美術流派提供了可資借鑒的范式。

高更的《海邊的兩個塔希提婦女》是他遠涉重洋初到塔希提島以當?shù)赝林褡鍨閷ο髣?chuàng)作的繪畫。這一作品首先給予人們的印象是帶有原始的異國情調和由強烈的色塊組合所形成的裝飾性。西方傳統(tǒng)繪畫所注重的畫面的空間感被畫面的平面性所取代。高更的這種單純而強烈的色彩畫法，包含著畫家強烈的主觀情感。這對后來野獸派和表現(xiàn)派繪畫有重要的影響。

《雅各與天使搏斗》這幅看起來象是宗教題材的作品，實際上是以象征主義為特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區(qū)牧師講解教義時，眼前所產生的幻象。畫的是人們腦海里的幻覺，畫上以現(xiàn)實主義手法展現(xiàn)，因此畫的人物不是基督徒形象。布列塔尼農婦頭上戴著的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中“搏斗”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以象征這些虔誠的布列塔尼農婦頭腦里所映現(xiàn)的幻象。 這個主題使他的繪畫顯得神秘化了，這里的紅蘭黑和白色組成的畫，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。由于內容和形式的復雜性，也使高更的藝術風格復雜化，故史家稱它是一種“綜合主義”高更的這種風格后來還影響了法國納比派和野獸主義。

油畫《黃色基督》，以其平鋪的塊面、濃重的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型，反映出高更“綜合主義”繪畫的風格特點。整個畫面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及頂端的水平橫木所支撐。田野、天空及十字架的道道條狀的形，與婦女及樹木圖像圓轉起伏的曲線，產生鮮明對比；那平直延展的形，與圓曲封閉的形，形成強烈的對照。所有物象都統(tǒng)一于一種明快而簡約的圖形中。色彩雖然華麗，卻顯示出布列頓景色的天然質樸；婦的形象雖顯得優(yōu)雅，然而其莊稼人的氣質卻仍是一了然。

畫中，色彩統(tǒng)一的平面和圍繞圖象線條，體現(xiàn)出高更對于純樸、簡化意味的刻意追求，這與印象主義畫風形成鮮明對比。此畫反映出畫家對于所繪對象的細致觀察：農婦的服飾樣式十分精確，畫面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出綠色、赫色及黃色的和諧。此外，那個十字架也是參照著阿旺橋附近教堂里的一件著色的基督受難木雕像所繪。然而，畫家在這里已超越自然主義的觀察，而追求情感的表現(xiàn)。他在其日記中寫道： “印象主義者一味地研究色彩，而沒有自由可言，……他們只關注眼睛，而對思想的神秘核心，則漠不關心，從而落到了只是科學推理的境地?！倍鴮Α八枷氲纳衩睾诵摹钡谋磉_，恰是高更的目標所在。雖然他根本不是一個農民，但他卻要以他的畫，傳達他在布列頓的人們身上所發(fā)現(xiàn)的“具有濃厚鄉(xiāng)土氣息及迷信色彩的純樸與天真”。因而，他以簡化的構圖，使空間平面化，同時，使輪廊線變得粗重，并加強色彩的濃度，其目的，是要讓畫面不再僅僅是一個客觀的觀察者所作的記錄，而是一種對樸實、虔誠的宗教信仰的直接的視覺象征。

這三位畫家都是在去世后很久才得到社會的承認，像梵高生前貧困潦倒，如果沒有弟弟的資助，幾乎連生存都成問題。更是幾乎沒有賣出過一幅畫，但死后梵高的《叼煙斗的男孩》開創(chuàng)了美術作品的天價。他的作品就像常春藤一樣，展現(xiàn)出無比堅韌的生命力，即使過了一個多世紀，仍然叫人感動、贊嘆和驚奇。他們三人共同開啟了現(xiàn)代藝術的大門，在他們的創(chuàng)作思想、藝術觀念影響下產生了野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等，是他們徹底地改變了西方繪畫面貌，由客觀再現(xiàn)走向主觀表現(xiàn)，并使之走向現(xiàn)代，他們被譽為現(xiàn)代藝術之父。

嚴格意義講后印象主義不是一個畫派，他們之間不是團體，也沒有聯(lián)合開過畫展，更沒有什么宣言，只是三人都脫胎于印象主義又有著共同創(chuàng)作傾向而已。后來的美術史家們發(fā)現(xiàn)他們既有與印象主義聯(lián)系又不同于印象主義，便稱他們是“后印象主義者”。

此外在一些美術史中：后印象派其他代表人物還有勞特列克（殘疾貴族，下肢殘疾，他的畫作主要以紅燈區(qū)的旅館和酒吧中的妓女等下層人物為題材）等人。

三、對傳統(tǒng)的背棄。

塞尚、凡高、高更，他們三人在各自的領域都打破了傳統(tǒng)的束縛，從個人需要出發(fā)，對傳統(tǒng)繪畫元素進行取舍，甚至有意去從傳統(tǒng)的對立面進行思考和實踐。塞尚拋棄了傳統(tǒng)透視中固定試點的透視規(guī)律，選取多個視點來對物體進行觀察和表現(xiàn)，從多個角度來表現(xiàn)出具有平面感的畫面空間。高更放棄了傳統(tǒng)的體積概念，不再依靠強調明暗對比來塑造形體的真實，而是用平涂的手法追求浮雕的感覺，拋棄傳統(tǒng)的空間觀念，追求畫面的平面感和裝飾性，依照主觀感受組織畫面的構成，使其具有象征意義。

距印象主義第一次畫展大約十年之后，一個“獨立藝術家協(xié)會”的組織在法國宣告誕生。他們是印象主義理論與實踐的發(fā)展和反撥，他們用光學科學的試驗原理來指導藝術實踐，是把科學自覺地運用于色彩的探索。他們自稱新印象主義，修拉是這一流派惟一的理論家和卓越的藝術家，西涅克則是該派的重要畫家與宣傳喉舌。

新印象派的技法基礎是分割主義，又稱點彩主義——用對比強烈的不同的純色彩小點或小塊作科學的并列，使觀眾從一定距離觀看時自行去獲得混合的色彩效果。整個畫面布滿小色點（塊），形象劃分也不用線條，所有景物都沉浸在閃爍的光線中。色點（塊）大小相同并與整個畫面的比例相適應。光線的運用仍然像印象主義 那樣強烈，但整體效果卻是穩(wěn)定、準確、和諧而莊嚴的，他們試圖在作品中重新恢 復被印象主義所忽視了的物體造型的重量感，是印象主義轉瞬即逝的光線和氛圍的理想化形式。新印象主義一方面把印象主義的試驗科學化和法則化，另一方面也被固定的法則所束縛，因而注定了它的短命。新印象主義的影響到19世紀90年代即告消失。

后印象主義是繼印象主義之后存在于19世紀80至90年代的美術現(xiàn)象，并不含有風格意義。這些藝術家既不同于印象派狂熱地追求外光和色彩，也不同于新印象派對光色進行分析和運用邏輯思維進行藝術創(chuàng)作。他們主張重新重視美術中形的觀念，重視作者的主觀個性，注意在作品中表現(xiàn)作后印象主義畫家的探索過程與成果對20世紀西方現(xiàn)代美術流派產生很大的影響。他的作品注重理念、注重結構，注重畫面的建筑美。他對體面的深入研究和高度重視，孕含了立體主義的因素。凡高的作品含有深刻的悲劇意識，他大膽地探索、自由地抒發(fā)內心的感情，追求強烈的個性和獨特的形式，遠遠走在了時代的前面。后來的野獸主義、德國表現(xiàn)主義、以至于20世紀初出現(xiàn)的抒情抽象派，都從凡高的藝術中獲得豐 厚的收益。高更受象征主義美學觀念的影響，作品充滿原始藝術的抽象性、神秘性和象征因素，結合他精致的藝術趣味，平繪的構成形式，濃郁的裝飾效果，形成了鮮明的藝術特征。他推動了近代象征藝術的發(fā)展，對后來的超現(xiàn)實主義也有深遠的影響。

四、印象主義與后印象主義的異同

印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現(xiàn)代藝術的起點。印象主義繪畫專注外光畫，主題的作用被弱化了，而且把興趣擴大到從前認為難以處理的題材。印象主義繪畫以再現(xiàn)自然對象瞬間的光色關系為目的，它基本上屬于一種圖繪的風格，從這個意義上說，印象主義是巴羅克風格的發(fā)展，是寫實主義視覺實驗的延伸，是文藝復興以來“再現(xiàn)性”傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的極至。前期印象派的大師人物主要有莫奈、德加和雷諾阿。

后印象主義藝術運動是1885年至1905年間出現(xiàn)于法國的一種繪畫風格，它包括所有印象主義派生出來的或者與之對立藝術運動，譬如：新印象主義、象征主義、綜合主義和納比派等等。印象主義和后印象主義皆是以感覺而用科學的方法作畫， 是一種非?？陀^的藝術，也是寫實主義過分發(fā)達的結果。受哲學及文學方面反客觀的科學之影響，繪畫不得不加入了主觀的成份，亦即以個性為基礎的強烈自我表現(xiàn)。另受東方簡潔明了的山水畫風影響，以及更為精密和正確的照相術之純客觀比較觀點來看，都是激起后期印象派藝術興起的原因。

通俗地說，印象主義表現(xiàn)的是瞬息即逝的光色效果，過分的最求感受光色，以偶然代替必然。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是運用主觀的顏色來描繪的客觀事物。

后印象派完全不一樣了，能夠先自己主觀的感情，表現(xiàn)自己的主觀情緒，這種色彩就是客觀物體的原來色彩已經不重要了，更重要的是用這種的物象來表達人類自身內心的一種主觀情感，所以這種畫派更多的是認為不能像印象主義模仿世界，而是表達畫家對客觀世界的主觀感受。如果你那天心情非常不好，或者心情灰暗，哪怕是陽光灰暗你都會覺得很慘淡。這就是人的主觀感受對客觀世界的不同的反映。

藝術作品有重內容和重形式的兩種類型?？梢赃@么說，在后印象主義之前，側重的都是重在內容和客觀的再現(xiàn)，尤其古典主義，直接取裁于宗教神話題材，為宗教服務，不曾脫離文學的影子，沒有找尋到美術本身，即提上“美”這樣的概念上來。而“美”本身，純粹的美，換言之，即“形式”。并不是剔除內容不要，而是更側重于情感的外在表現(xiàn)，我思故我畫，我畫故我在，更注重人生個人的存在價值；而這時的西方美術真正邁入一個個性強烈張揚，表現(xiàn)自由的時代了，藝術不再是宗教宣傳的工具，從此，藝術也對人生有著哲學一樣的終極思索。

其實，越是個性的也便越具有共性，越是個人的也便越是世界的，因為，人都是群體中的一員，后印象主義的出現(xiàn)，是人類在挖掘自身內在的情感規(guī)律。

因此，印象，后印象對前是繼承，對后是拓展，是繼往開來，承上啟下的作用?？梢赃@樣打個比方，印象主義相當于開國元勛，而后印象主義則是昌盛時期的治世能臣，真正的藝術從此欣欣向榮。后印象主義畫派，注重如何在繪畫中強調表現(xiàn)畫家的主觀情感和內心世界，不在片面追求外光和色彩效果在畫面上產生的真實感覺，而是具有更為主觀化的感情因素和象征性的精神觀念。這種觀念的變革，具有劃時代的意義。

后印象主義畫家對于繪畫觀念的轉變和表現(xiàn)形式的探索，使人們對繪畫的認識發(fā)生了質的轉變，并且直接引起了20世紀現(xiàn)代藝術的發(fā)展與變革。

參考文獻：

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