《推銷員之死》在北京：米勒和英若誠(chéng)的天作之合

錢兆明，歐 榮

(1.杭州師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,浙江 杭州 310036；2.美國(guó)新奧爾良大學(xué))

《推銷員之死》在北京：米勒和英若誠(chéng)的天作之合

錢兆明1,2，歐 榮1

(1.杭州師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,浙江 杭州 310036；2.美國(guó)新奧爾良大學(xué))

《推銷員之死》將現(xiàn)代派小說(shuō)中慣用的意識(shí)流手法融入舞臺(tái)藝術(shù)，社會(huì)評(píng)論與心理描寫融為一體，為西方戲劇的發(fā)展開拓了道路。1983年米勒應(yīng)邀來(lái)北京與英若誠(chéng)攜手合作，將《推》劇搬上中國(guó)舞臺(tái)，被稱為“文革”后第一臺(tái)真正成功的新劇目。兩位藝術(shù)大師的協(xié)作，發(fā)展了現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)，影響著現(xiàn)代主義戲劇的復(fù)興。

阿瑟·米勒；英若誠(chéng)；《推銷員之死》；現(xiàn)代主義戲劇

阿瑟·米勒(Arthur Miller)是美國(guó)現(xiàn)代戲劇史上最重要的代表人物之一，他創(chuàng)作的《推銷員之死》將現(xiàn)代派小說(shuō)中慣用的意識(shí)流手法融入舞臺(tái)藝術(shù)，為西方現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展開拓了道路。1949-1950年，《推》劇在百老匯連續(xù)上演742場(chǎng)，大獲成功。20世紀(jì)70年代末，隨著中美政治關(guān)系的解凍，中美戲劇團(tuán)體開始加強(qiáng)相互交流，米勒的作品很快引起中國(guó)戲劇界的重視。1983年，米勒應(yīng)邀來(lái)北京與我國(guó)戲劇大師英若誠(chéng)攜手合作，將《推》劇搬上中國(guó)舞臺(tái)，好評(píng)如潮。王佐良稱之為“令人鼓舞的五月演出”，[1](P.6)袁鶴年介紹了米勒如何幫助中國(guó)演員了解人物形象，并對(duì)英若誠(chéng)、朱琳、朱旭等幾位演員的表演給予了高度的評(píng)價(jià)。[2](P.103)

對(duì)于此劇的成功上演，英若誠(chéng)歸因于“其新穎的演出形式吸引了不少中國(guó)觀眾”。[3](P.160)此后，國(guó)內(nèi)評(píng)論界對(duì)該劇的關(guān)注主要集中在戲劇翻譯方面，*參見(jiàn)王欣博士論文“接受美學(xué)與以舞臺(tái)表演為目的的戲劇翻譯——以英若誠(chéng)譯《推銷員之死》為例”， 浙江大學(xué)，2006年；程瑞勇博士論文“英若誠(chéng)及其戲劇翻譯研究”，山東大學(xué)，2007年；任曉霏《登場(chǎng)的譯者——英若誠(chéng)戲劇翻譯系統(tǒng)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年。而對(duì)于米勒和英若誠(chéng)跨東西方、跨傳統(tǒng)和現(xiàn)代派文化的合作較少涉及。國(guó)外也鮮見(jiàn)此選題的相關(guān)論述。奇魯特(June Schlueter)在《八十年代的米勒》一文中對(duì)北京上演《推》劇僅寥寥數(shù)語(yǔ)，一帶而過(guò)；*奇魯特認(rèn)為《推》劇在北京的成功證明了“劇作廣泛的文化吸引力”， Schlueter, June. “Miller in the Eighties”，The Cambridge Companion to Arthur Miller， ed. by Christopher Bigsby. Cambridge: Cambridge UP, 2010.158.海迪克(Susan Headicke)在《阿瑟·米勒研究綜述》中從各方面梳理了米勒的研究成果，但關(guān)于《推》劇在北京的排演，只提到袁鶴年的那篇文章。[4](PP.273-294)本文旨在填補(bǔ)這段中美戲劇交流史上的空白，加深對(duì)中美戲劇交流的理解。米勒與英若誠(chéng)雖已去世，卻給我們留下了合作過(guò)程中各自寫下的日記和回憶錄，成為我們探索中美兩位藝術(shù)大師如何協(xié)作繼承現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、影響現(xiàn)代主義戲劇復(fù)興的重要依據(jù)。

一 《推》劇的現(xiàn)代主義藝術(shù)特色

《推》劇開創(chuàng)了現(xiàn)代派戲劇意識(shí)流的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了現(xiàn)在與過(guò)去、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、意識(shí)與下意識(shí)的交融，突出了舞臺(tái)表演的共時(shí)性。同《尤利西斯》類似，《推》劇現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間跨度將近24個(gè)小時(shí)，但回憶和幻覺(jué)可以追溯到25年前發(fā)生的事。米勒把《推》劇視為“自己戲劇創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，“利用舞臺(tái)形式把社會(huì)評(píng)論與完全主觀的心理內(nèi)容合為一體”，因此“它并非一部現(xiàn)實(shí)主義劇作”。[5](P.477)米勒將劇中回憶與現(xiàn)實(shí)設(shè)置為共時(shí)性關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)“《推銷員之死》里是沒(méi)有倒敘的，只有一種同時(shí)存在的流動(dòng)的過(guò)去和現(xiàn)在”，[6](P.26)所以劇中沒(méi)有倒敘場(chǎng)面，“回憶或幻覺(jué)往往招之則來(lái)、揮之即去，往事和現(xiàn)實(shí)在時(shí)間流里迸發(fā)、完成和轉(zhuǎn)換，其間過(guò)渡自然順暢、井然有序”。[7](P.64)

米勒在舞臺(tái)說(shuō)明中明確了現(xiàn)代主義的表演風(fēng)格，體現(xiàn)了在戲劇史上被視為與“寫實(shí)主義”相悖的“表現(xiàn)主義”的創(chuàng)作理念。首先，布景全部或部分是透明的，這樣觀眾便很容易看清楚舞臺(tái)上發(fā)生的一切。其次，舞臺(tái)前區(qū)不僅作為實(shí)實(shí)在在的威利家的后院，而且成為威利的幻想以及他在城里活動(dòng)的場(chǎng)所。最后，劇本規(guī)定劇情倘若發(fā)生在當(dāng)下，演員必須嚴(yán)格按照想象中的墻線行動(dòng)，只能由左側(cè)門走進(jìn)屋子；一旦劇情轉(zhuǎn)入回憶或幻覺(jué)，這些界限都被打破，劇中人物可以穿墻而過(guò)，直接出入于前臺(tái)表演區(qū)。而傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇強(qiáng)調(diào)摹仿生活真實(shí)；臺(tái)上臺(tái)下，用第四幕墻的大幕隔絕，彼此都不知道對(duì)方的存在，不允許交流；臺(tái)上的戲必須在三堵墻之間進(jìn)行，角色只能在其間表現(xiàn)劇中的一切，否則即不真實(shí)。

《推》劇的意識(shí)流和共時(shí)性表現(xiàn)是米勒與導(dǎo)演卡山(Elia Kazan)、舞臺(tái)藝術(shù)總監(jiān)密爾奇若(Joe Mielziner)協(xié)作的結(jié)晶。據(jù)密氏回憶，他第一次讀到劇本時(shí)，就看出《推》劇與一般劇本有很大的不同：意識(shí)流手法的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)過(guò)去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與回憶的交織，舞臺(tái)設(shè)計(jì)更加復(fù)雜。[8](P.25)密氏深知“巧妙的舞臺(tái)設(shè)計(jì)能充分表達(dá)原劇的精神”，[8](P.26)為此他借鑒了電影蒙太奇的表現(xiàn)手法。首先，為了實(shí)現(xiàn)劇本的共時(shí)性，威利的住所被設(shè)計(jì)得富有層次感。廚房在舞臺(tái)的中間，靠近觀眾席的前臺(tái)，連接主要的表演區(qū)，左側(cè)是威利夫婦的臥室，二樓是比夫和哈皮的臥室。這樣觀眾在第一幕可看到威利夫婦在臥室說(shuō)話，兩個(gè)兒子在二樓臥室睡覺(jué)，接下來(lái)還能看到威利在廚房自言自語(yǔ)、琳達(dá)在一樓臥室傾聽、比夫和哈皮在二樓聊天。

其次，作為舞臺(tái)總監(jiān)，密氏還要思考如何讓觀眾明了時(shí)空的轉(zhuǎn)換。他最終以威利的住所為主要背景，其他場(chǎng)所只取部分放在前臺(tái)，道具盡量簡(jiǎn)化，房間之間無(wú)墻阻隔，這樣人物的活動(dòng)就不受空間的限制。密氏非常重視燈光的表現(xiàn)力，他知道“細(xì)膩的燈光效果對(duì)此劇至關(guān)重要”，[8](P.63)為此他使用了造價(jià)昂貴的追光燈。隨著燈光、音響和道具的配合，廚房靠近前臺(tái)的部分可隨時(shí)變成情節(jié)需要的場(chǎng)景。為保證前臺(tái)有足夠的表演空間，卡山說(shuō)服制片人把演出的劇院“靠近前臺(tái)的一排半座位”去掉。[8](P.43)密氏還運(yùn)用移動(dòng)的幻燈片和燈光效果，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)中的高樓林立到十幾年前的郊區(qū)景色之間的轉(zhuǎn)換。這樣《推》劇就擺脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇場(chǎng)地布景的限制，達(dá)到了現(xiàn)代派戲劇中時(shí)空交錯(cuò)和共時(shí)展示的藝術(shù)效果。

《推》劇和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇的另一點(diǎn)不同是，后者注重情節(jié)、沖突和懸念的展開，而前者則通過(guò)氣氛的營(yíng)造、人物情感上的變化形成強(qiáng)烈的震撼力。在第二幕威利和情婦在波士頓旅館鬼混的場(chǎng)景中，密爾奇若依靠投影(褪色的墻紙)打到舞臺(tái)背景上營(yíng)造一種懷舊和曖昧的氣氛。[8](P.7)在墓地的場(chǎng)景中，密爾奇若本來(lái)設(shè)計(jì)一個(gè)活板門，通過(guò)機(jī)械裝置讓墓碑從舞臺(tái)下升起，后依據(jù)簡(jiǎn)化道具、營(yíng)造氣氛的原則改為不要墓碑，僅在女主角的腳邊放置一束白花，燈光和投影配合出秋葉的背景，再加上演員的服裝、神情、舉止烘托出哀傷、終結(jié)的效果。[8](P.46)

另外，《推》劇非常注重音樂(lè)的表現(xiàn)力。諾斯(Alex North)的配樂(lè)巧妙地表現(xiàn)了人物的情感起伏，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，在觀眾的心中引起共鳴。劇作以悠揚(yáng)哀婉的長(zhǎng)笛聲開頭，既讓人聯(lián)想到一望無(wú)際的田園風(fēng)光，又反襯出威利在現(xiàn)實(shí)中的困境而讓人心生同情。輕快的笛聲伴隨著威利對(duì)往昔美好歲月的追憶，那時(shí)“一切皆有可能”，神秘的笛聲和音樂(lè)說(shuō)明威利即將陷入回憶和幻覺(jué)之中，刺耳的小號(hào)聲預(yù)示威利的家庭危機(jī)，威利和波士頓女人鬼混時(shí)伴以粗野、色情的音樂(lè)，汽車戛然而止的混雜音響則暗示威利的死亡。劇作結(jié)尾又回響起哀婉的笛聲，伴隨著林達(dá)“我不明白”的哭訴，讓觀眾對(duì)威利的命運(yùn)唏噓不已。

二 米勒和英若誠(chéng)的親密合作

戲劇是一門團(tuán)隊(duì)藝術(shù)，米勒和英若誠(chéng)都是善于團(tuán)隊(duì)協(xié)作的大師。1983年的春天，兩位藝術(shù)大師從確定劇本、前期準(zhǔn)備、排練到舞臺(tái)首演，一路攜手走來(lái)，為中國(guó)觀眾奉獻(xiàn)了一臺(tái)中西合璧的《推銷員之死》。

其實(shí)，雙方在確定合作之前，已有過(guò)一定程度的了解。20世紀(jì)40年代末英若誠(chéng)在清華大學(xué)第一次讀到《推》劇時(shí)，就夢(mèng)想把它搬上中國(guó)舞臺(tái)。1978年米勒首次訪華，與英若誠(chéng)結(jié)識(shí)，英若誠(chéng)嫻熟的英語(yǔ)、淵博的學(xué)識(shí)和出色的表演才華給米勒留下了深刻的印象。1980年和1982年，英若誠(chéng)和曹禺兩次訪美時(shí)，和米勒接觸，商談在中國(guó)排演其作品。米勒起先推薦《嚴(yán)峻的考驗(yàn)》，此劇影射二戰(zhàn)后美國(guó)“麥卡錫主義”對(duì)進(jìn)步人士的迫害。米勒覺(jué)得此劇最能引起剛經(jīng)歷過(guò)“文革”苦難的中國(guó)觀眾的共鳴，但英若誠(chéng)力薦《推》劇，一是實(shí)現(xiàn)自己的宿愿，二是《推》劇可以“帶來(lái)一股清新的風(fēng)，尤其是舞臺(tái)演出形式”。[9](P.217)英若誠(chéng)認(rèn)為《推》劇的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，能讓我國(guó)戲劇界開拓眼界，轉(zhuǎn)換思維。經(jīng)過(guò)英若誠(chéng)與米勒以及劇院的多次溝通，雙方在創(chuàng)作思想與藝術(shù)風(fēng)格上達(dá)成一致意見(jiàn)。米勒應(yīng)邀來(lái)中國(guó)親自執(zhí)導(dǎo)，他同時(shí)堅(jiān)持由英若誠(chéng)扮演威利·羅曼，兩位藝術(shù)大師可謂是惺惺相惜。

劇本確定后，兩位藝術(shù)家便著手排練前的準(zhǔn)備工作。1983年初，米勒約英若誠(chéng)在紐約見(jiàn)面，商討劇本翻譯、舞美設(shè)計(jì)、選派演員、排練日程、配樂(lè)、燈光等事宜，使英若誠(chéng)心生贊嘆：“這是個(gè)真正懂舞臺(tái)的專業(yè)導(dǎo)演?！盵10](P.36)回到國(guó)內(nèi)后，英若誠(chéng)發(fā)現(xiàn)已有譯本不適合舞臺(tái)表演，就花了六周時(shí)間譯出了口語(yǔ)化、有節(jié)奏感、更適合舞臺(tái)演出的劇本，并把演員、舞美、燈光等劇組人員一一落實(shí)。米勒到達(dá)北京時(shí)，發(fā)現(xiàn)排練的所有前期工作都準(zhǔn)備就緒，舞臺(tái)模型已經(jīng)搭好，雖然舞臺(tái)設(shè)計(jì)不盡如人意，但簡(jiǎn)潔的風(fēng)格令他很滿意。[11](P.4)

在排練過(guò)程中，英若誠(chéng)成為米勒最得力的助手，身兼數(shù)職。在米勒的北京回憶錄中，我們幾乎每天都能看到英若誠(chéng)的身影。*在《推銷員在北京》一書中，米勒回憶了自己從 1983年3月21日到5月4日的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷。朱琳回憶說(shuō)：“當(dāng)時(shí)英若誠(chéng)非常勞累，他既是翻譯，又要在劇中出演威利·羅曼，他演完這個(gè)戲不久就病倒了。他對(duì)劇本很熟悉，也很有研究。我覺(jué)得《推銷員之死》是他演得最好的一出戲。”[12]

實(shí)際治政的例子在《孟子》中有許多，如滕文公“使畢戰(zhàn)問(wèn)井地”，孟子即只答以“大略”，而明言“若夫潤(rùn)澤之，則在君與子矣”；又如，對(duì)宋國(guó)戴盈之逐步減少賦稅的做法，孟子也不考慮實(shí)際操作上的困難，而喻為“日攘一雞”，從道德的維度加以諷喻；再如，《孟子》特重質(zhì)的判斷，像“然而不王者，未之有也”，“然而不亡者，未之有也”的絕對(duì)化表述不止一次地出現(xiàn)，而并不關(guān)注由量的積累帶來(lái)的可能性：“小固不可以敵大，寡固不可以敵眾”，“得道者多助，失道者寡助”。以上均是無(wú)視政治治理和公共生活領(lǐng)域的特殊性而將之與道德修養(yǎng)領(lǐng)域混一的表現(xiàn)。

首先，英若誠(chéng)積極配合米勒的導(dǎo)演工作。他幫助米勒挑選演員，給他們闡釋劇本的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，協(xié)助米勒和中國(guó)演員溝通；幫助演員在舞臺(tái)上定位。他曾回憶：“作為一名導(dǎo)演，阿瑟對(duì)演員的定位不是太在行，我在這方面幫了他一把?！盵9](P.221)有時(shí)他在米勒放假的時(shí)候，自己帶領(lǐng)演員排練，回答演員不便問(wèn)米勒的問(wèn)題。[11](P.126)兩人共同參加新聞發(fā)布會(huì)，加強(qiáng)《推》劇的對(duì)外宣傳。雖然劇院給米勒配備了副導(dǎo)演和隨身翻譯，但在排練過(guò)程中，米勒總是依靠英若誠(chéng)來(lái)與其他劇組人員交流。英若誠(chéng)也自稱：“我是他的現(xiàn)場(chǎng)翻譯，有時(shí)我搶了他的風(fēng)頭。沒(méi)有人能真正區(qū)分出哪些是阿瑟·米勒的想法，哪些是英若誠(chéng)的。”[9](P.221)每當(dāng)與劇組有異議時(shí)，米勒總是首先尋求英若誠(chéng)的理解和支持。比如米勒一開始就對(duì)劇組人員強(qiáng)調(diào)“不要扮演美國(guó)人，使這部戲最美國(guó)化的訣竅就是演出它的中國(guó)味”，他相信人性是相通的。[11](P.5)米勒?qǐng)?jiān)持去除假發(fā)、假鼻子和過(guò)度的化妝，大部分中國(guó)演員都不能理解，化妝師也很失望，但英若誠(chéng)支持他，理解米勒“希望觀眾注意的是演員的思想情感，而不是他們頭發(fā)的顏色”。[9](P.223)在他倆的引導(dǎo)下，演員們逐漸接受了這種變革，不再為人物的外形所困擾，更注重挖掘人物的內(nèi)心。

米勒在向劇組人員解釋意識(shí)流的創(chuàng)作手法時(shí)也得到英若誠(chéng)的大力協(xié)作。在米勒指導(dǎo)排練之前，演員們雖已對(duì)劇情和臺(tái)詞非常熟悉，但包括英若誠(chéng)在內(nèi)，并沒(méi)有充分理解此劇幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在交錯(cuò)并存的意識(shí)流特點(diǎn)。比如本的扮演者就以為自己在演一個(gè)“鬼魂”；米勒告訴他：本既是現(xiàn)實(shí)中威利的哥哥，又是威利記憶中被虛構(gòu)了的人物。[11](P.28)英若誠(chéng)進(jìn)一步向演員解釋：“有時(shí)本有自己的性格，有時(shí)他只是說(shuō)出威利的想法。換句話說(shuō)，他既是個(gè)真實(shí)的人物，又不像劇中其他人物那樣真實(shí)?！盵11](P.28)這樣演員才真正理解自己的角色定位。

米勒通過(guò)英若誠(chéng)更深入地了解中國(guó)文化和中國(guó)歷史，尤其是“文革”歷史，以理解中國(guó)演員對(duì)時(shí)代的感受，對(duì)劇中人物的感受。當(dāng)他與演員溝通時(shí)，就能從中國(guó)人的視角給演員說(shuō)戲，讓演員更容易接受。比如他讓中國(guó)演員從“望子成龍”的角度理解威利對(duì)比夫的期盼；他設(shè)定羅曼一家是布魯克林的第二代華僑。中國(guó)演員排練本和比夫打架的場(chǎng)景，一開始總是受限于寫實(shí)主義的表演方式，努力想演得真實(shí)。米勒就拿中國(guó)京劇里的打斗場(chǎng)面作比，說(shuō)明不一定要真打，神態(tài)到位更重要。[11](P.108)結(jié)果演員互不接觸，寫意性地完成了一次搏斗的表演，這也讓中國(guó)演員反思一度被丟棄的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“象征寫意”手法的價(jià)值。

米勒的人格魅力也是雙方合作的重要保證。英若誠(chéng)認(rèn)為米勒“具有豐富的幽默感”，“跟他在一起工作很愉快”。[9](P.220)他很贊賞米勒對(duì)待演員和劇本的態(tài)度。米勒對(duì)演員的關(guān)懷和尊重讓他印象深刻，“對(duì)演員的每一點(diǎn)進(jìn)步他都立刻肯定，始終小心翼翼地保護(hù)演員的創(chuàng)作狀態(tài)”；英若誠(chéng)覺(jué)得“這才是大藝術(shù)家的風(fēng)度”。[10](P.37)米勒不獨(dú)斷專行，經(jīng)常認(rèn)真考慮中國(guó)演員的意見(jiàn)，并予以采納，因?yàn)椤皹?biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，即忠于原則”。[10](P.37)米勒在回憶錄中特意提到了英若誠(chéng)和扮演波士頓女人的劉駿對(duì)威利在旅館鬼混場(chǎng)景的處理，米勒不愿“逾越中國(guó)人的道德禁忌”，讓演員自由發(fā)揮；劉駿就采用了虛化的形體語(yǔ)言，親吻戲也被處理得非常含蓄，“波士頓女人”大笑著側(cè)身倒在“威利”的懷抱里，這樣觀眾就看不到兩人是否真正親吻。[11](P.114)米勒對(duì)這樣的處理很滿意。

當(dāng)然，米勒和英若誠(chéng)合作的最大成功在于塑造威利。英若誠(chéng)認(rèn)為“在阿瑟·米勒導(dǎo)演下排戲最大的收獲還是對(duì)人物的分析和理解方面”。[13](P.45)米勒強(qiáng)調(diào)“既不要用力向美國(guó)人的特點(diǎn)去演，也不要有意識(shí)往中國(guó)人狀態(tài)去靠!你就按照威利·羅曼的思想邏輯來(lái)演，按這個(gè)人物自身的價(jià)值觀去表現(xiàn)這個(gè)人物。你放心，中國(guó)觀眾會(huì)理解的”。[14](P.86)對(duì)英若誠(chéng)早期排練中表現(xiàn)出對(duì)威利的憐憫以及其他演員對(duì)威利的不理解，米勒告訴他們：威利·羅曼盡管糊涂、荒唐，有時(shí)瘋瘋癲癲，但是，這部戲里的所有人物都在某種程度上喜歡他，甚至愛(ài)他，從內(nèi)心里認(rèn)可他對(duì)無(wú)限可能性的追求；人們經(jīng)常覺(jué)得他無(wú)法忍受，離他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，但他死后，不但他周圍的人，就連觀眾都覺(jué)得這個(gè)世界上沒(méi)有了他就空了一大塊。[14](P.45)英若誠(chéng)在表演第二幕結(jié)尾威利和幻覺(jué)中的本追憶往昔歲月時(shí)，米勒指出他言語(yǔ)中缺乏真正的投入和信念，有“空洞”和“重復(fù)”的傾向。[11](PP.108-109)在米勒的剖析和引導(dǎo)下，英若誠(chéng)在心理上逐漸拉近與威利的距離。

除了米勒對(duì)人物的闡釋，英若誠(chéng)自己也在探尋人物的性格。英若誠(chéng)早期翻譯過(guò)愛(ài)森斯坦論表演的著作，在翻譯的過(guò)程中，他也慢慢理解了舞臺(tái)人物形象的塑造，就是“怎么能把自己腦子里出現(xiàn)的所有形象都按自己的想法塑造出來(lái)，并達(dá)到預(yù)期的效果呢？如何通過(guò)比較不同的形象種子，來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作？一個(gè)形象種子可能只是一幅簡(jiǎn)單的圖像，但如果把諸多形象種子綜合起來(lái)，其感染力就超越了簡(jiǎn)單的疊加，形象就會(huì)活起來(lái)”。[9](P.164)經(jīng)過(guò)深入的思考，英若誠(chéng)慢慢理解了人物的悲劇性。英若誠(chéng)還注意挖掘作品的思想性。在排練過(guò)程中，米勒多次告誡演員不要去考慮主題，只要把人物演得真實(shí)就行了。[14](P.45)對(duì)此，英若誠(chéng)有自己的看法：“作為一個(gè)演員，必須去思考作家的立意，明確全劇的最高任務(wù)，但是在體驗(yàn)自己的人物時(shí)，又必須忘掉這些，真正地生活于角色，嚴(yán)格地按照角色的要求去行動(dòng)、交流、反應(yīng)和思考?！盵14](P.45)此外，英若誠(chéng)還注意挖掘“情緒記憶”,在排練中他想到自己和朋友的“文革”遭遇。有些人受侮辱、被冤屈，甚至受到非人的待遇，但他們沒(méi)有意氣消沉，生命力依然頑強(qiáng)，在逆境中尋找歡樂(lè)。想起這些人，英若誠(chéng)對(duì)威利的理解加深了，而且進(jìn)一步喚起他的創(chuàng)作沖動(dòng)，從而找到了“打開威利·羅曼心靈的鑰匙”。[14](P.45)

三 北京《推》劇的余波

《推》劇在北京成功上演，不僅促進(jìn)了中美文化交流，而且對(duì)中美現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作為“‘文革’之后第一臺(tái)真正成功的新劇目”，[9](P.229)《推》劇新穎的表現(xiàn)形式給中國(guó)話劇界帶來(lái)了一次藝術(shù)上的飛躍。20世紀(jì)80年代初，易卜生的劇作法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演樣式仍壟斷著劇臺(tái)，“非此兩家，話劇便仿佛不成其為話劇”。[15](P.27)隨著中國(guó)劇壇的不斷開放，話劇在思想和形式上都需要一次新的選擇。1983年，戲劇界發(fā)生了“戲劇觀”問(wèn)題的大討論，源頭是對(duì)1962年黃佐臨提出的“寫意戲劇觀”的回應(yīng)。[16]《推》劇的上演恰逢其時(shí)，讓中國(guó)戲劇家思考所謂“正宗的西方戲劇”與米勒帶來(lái)的西方戲劇之間的“藝術(shù)錯(cuò)位”，重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在塑造人物、舞臺(tái)表演和處理戲劇時(shí)空方面的藝術(shù)價(jià)值。[17](P.54)

《推》劇上演后的一段時(shí)間里，英若誠(chéng)在劇院分管劇作家的創(chuàng)作，他鼓勵(lì)中國(guó)作家進(jìn)行嘗試，打破舊的框架和模式。劉錦云創(chuàng)作的《狗兒爺涅槃》(1986)，劇本的結(jié)構(gòu)、人物，甚至故事、時(shí)空上的跳躍都明顯受到了《推》劇的影響。《涅槃》的導(dǎo)演是朱琳的先生刁光覃和在《絕對(duì)信號(hào)》(1982)中進(jìn)行過(guò)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)并觀看過(guò)《推》劇首演的林兆華。在《涅槃》的舞臺(tái)演出中，兩位導(dǎo)演大膽地運(yùn)用現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，將表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫實(shí)與寫意、荒誕與象征有機(jī)地融為一體，把主人公的內(nèi)心獨(dú)白外化為有意味的戲劇情景。《涅槃》的結(jié)尾也暗示了自殺，盡管不像威利那樣明確。此外，劉樹綱創(chuàng)作的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》(1985)、陳于度等改編的《桑樹坪紀(jì)事》(1988)等也多少受到《推》劇的影響，形式上追求革新，運(yùn)用了時(shí)空的大幅度跳躍、不同時(shí)空的重疊、內(nèi)心活動(dòng)的舞臺(tái)形象化，追求對(duì)人物心靈的透視和靈魂的分析，在中國(guó)戲劇史上被稱為“探索劇”。 當(dāng)代引領(lǐng)中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇潮流的青年導(dǎo)演孟京輝自稱是“看著人藝的戲長(zhǎng)大的”，而《推》劇是他看過(guò)的第一部話劇。[18]

《推》劇的成功上演不僅在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式上對(duì)中國(guó)話劇界有所影響，而且形成了“外國(guó)戲劇的不同演法”。有學(xué)者在評(píng)價(jià)北京人藝的演出時(shí)指出：人藝的藝術(shù)家在同樣忠實(shí)文本的基礎(chǔ)上，運(yùn)用地道的中國(guó)人的感覺(jué)和表達(dá)方式，以爐火純青的表演藝術(shù)創(chuàng)造了一種“外國(guó)戲如何本土化”的范例。[19]

北京的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷也讓米勒有所獲益。米勒在接受中國(guó)文藝界的邀請(qǐng)時(shí)，心里帶著解救中國(guó)話劇及其觀眾的使命感和優(yōu)越感，但在排練過(guò)程中他逐漸克服了對(duì)中國(guó)演員“演技訓(xùn)練有余，內(nèi)心體驗(yàn)不足”的偏見(jiàn)，[11](P.62)他反思“使中國(guó)演員屈服于我相信的現(xiàn)實(shí)，反而有可能削弱他們的現(xiàn)實(shí)感”。[11](P.150)他贊嘆中國(guó)演員的領(lǐng)悟力、定位能力和責(zé)任感，以及他們對(duì)劇本獨(dú)特的處理和再創(chuàng)造。

戰(zhàn)后的美國(guó)戲劇由于電視的沖擊，荒誕派戲劇、縱情于性愛(ài)表演的反戲劇、以及被米勒斥為“美學(xué)虛無(wú)”的后現(xiàn)代戲劇的盛行而命運(yùn)多舛。不少劇評(píng)家感嘆“像《推銷員之死》和《欲望號(hào)街車》那種具有神通、使我們感到震撼的戲劇”已經(jīng)風(fēng)光不再，[20](P.41)不少劇作家轉(zhuǎn)向電視、電影、小說(shuō)或回憶錄的寫作，甚至有劇作家聲稱“劇院已成為一種多余的機(jī)構(gòu)”。[21](P.8)而北京的成功給了米勒很大的信心。他回到美國(guó)后的第二年，便邀請(qǐng)達(dá)斯汀·霍夫曼出演威利，把《推》劇重新推上百老匯的舞臺(tái)。1985年《推》劇被推向電視熒屏，千百萬(wàn)的電視觀眾欣賞了霍夫曼的精彩表演。80年代《推》劇在世界各地上演(悉尼1982，阿姆斯特丹1982，北京1983，東京1984，紐約1984，曼切斯特1986，伯明翰1988)，1999年和2012年，《推》劇在百老匯又一再上演，*演出公告參見(jiàn)“Theater” New York Times. Feb. 26, 2012. http://theater.nytimes.com/show/37130/Death-of-a-Salesman/overview access 2012-3-27。都證明了此劇包含著“一個(gè)能穿越時(shí)間、地域和文化的聲音”。[22](P.158)

英若誠(chéng)稱“和阿瑟·米勒合作是一生中難得的機(jī)會(huì)”。[9](P.214)而米勒回憶“我從來(lái)沒(méi)有和哪位演員這么親密……英若誠(chéng)一直是我的支柱”。[11](P.240)兩位大師的精誠(chéng)合作給人類留下了一筆寶貴的藝術(shù)財(cái)富。

[1]王佐良.令人鼓舞的五月演出——《推銷員之死》觀后感[J].中國(guó)戲劇，1983，(6)：6-8.

[2]Yuan Henian. Death of a Salesman in Beijing[J].ChineseLiterature,1983，(10)：103-109.

[3]英若誠(chéng).談威利·羅曼舞臺(tái)形象的塑造[C]//柯文輝.英若誠(chéng).北京：北京十月文藝出版社，1992.

[4]Headicke, Susan. Arthur Miller: A Bibliographical Essay[C]//Christopher Bigsby.TheCambridgeCompaniontoArthurMiller. Cambridge: Cambridge Up,2010.273-294.

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[13]英若誠(chéng).讓思想“化”為人物的血肉——參加《推銷員之死》演出的一點(diǎn)感受[J].戲劇報(bào)，1983,(9)：44-45.

[14]柯文輝.英若誠(chéng)[M].北京：北京十月文藝出版社，1992.

[15]高行健.論戲劇觀[J].戲劇界,1983,(3)：27-29.

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[17]吳戈.英若誠(chéng)、阿瑟·米勒——中美戲劇交流的兩個(gè)“推銷員”[J].中國(guó)戲劇,2006,(7)：52-55.

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[22]Schlueter, June. Miller in the Eighties[C]//Christopher Bigsby.TheCambridgeCompaniontoArthurMiller. Cambridge: Cambridge Up,2010.

DeathofaSalesmaninBeijing:ArthurMillerandYingRuochenginCollaboration

QIAN Zhao-ming1,2, OU Rong1

(1.School of Foreign Languages, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China; 2.English Department, University of New Orleans, USA)

DeathofaSalesman, which introduced stream of consciousness writing to Western Theatre, has been considered a turning point both in playwright Arthur Miller’s career and in the history of American Theatre. In 1983, Miller and Ying Ruocheng, a renowned Chinese actor, director and translator, collaborated on staging this play in Beijing. Its success led to the revival ofDeathofaSalesmanin the U.S. and breakthrough in Chinese Theatre in the 1980s. Based on first-hand materials such as Miller’s 7-week diaries and Ying’s memoirs, this paper traces and elaborates two artists’ respective contributions to their joint effort to make the play new and worldly. It also discusses its impact on the theatre in the U.S. and China in the 1980s and afterwards.

DeathofaSalesman; Arthur Miller; Ying Ruocheng; modernist theatre

2012-10-28

杭州師范大學(xué)勤慎研究資助項(xiàng)目。

錢兆明(1944-)，男，浙江德清人，杭州師范大學(xué)特聘教授、美國(guó)新奧爾良大學(xué)校級(jí)首席教授，主要從事英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌、中西比較文學(xué)和跨媒體研究；歐榮(1971-)，女，安徽五河人，杭州師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，主要從事英美現(xiàn)代主義文學(xué)、中西比較文學(xué)和跨媒體研究。

I106.3

A

1674-2338(2013)01-0088-06

(責(zé)任編輯吳芳)