中國當(dāng)代小說與敘事傳統(tǒng)

郭冰茹，等

(中山大學(xué)中文系，廣東 廣州510275)

(沙龍錄音由中山大學(xué)中文系陳艾云同學(xué)整理)

郭冰茹(中山大學(xué)中文系副教授):今天是我們第4期“南方文談”的沙龍討論，討論話題是中國當(dāng)代小說和敘事傳統(tǒng)。這也是我個(gè)人在研究過程中的一些困惑，在這里提出來希望向各位討教。今天參與討論的除了林崗老師、王敦老師、羅成老師之外，我還特別邀請了古代文學(xué)專業(yè)的劉湘蘭老師，她的專著《中古敘事文學(xué)研究》已經(jīng)出版，跟我們今天的話題很契合。希望我們今天的討論能夠穿越古今，碰撞出思想的火花。今天的第一個(gè)問題是:如何看待文學(xué)研究中的西方影響?我們知道，中國現(xiàn)代文學(xué)或者說新文學(xué)是在“西方”的影響下催生的，小說觀念、小說技術(shù)都受到“西方”很大的影響。特別是“五四”以來，很多從事新文學(xué)寫作的作家，像魯迅、郁達(dá)夫、周作人，他們幾乎都是從閱讀和翻譯西方小說開始的。西方如何對中國新文學(xué)產(chǎn)生影響已有很多學(xué)者討論過了，很多作家也從不諱言自己是讀外國文學(xué)長大的，外國文學(xué)給了他們很多創(chuàng)作上的滋養(yǎng)。可是，如何看待中國傳統(tǒng)的敘事資源對中國文學(xué)的影響，這個(gè)問題至今沒有人進(jìn)行過細(xì)致的梳理，我們今天想做的就是這樣一個(gè)嘗試。關(guān)于如何看待文學(xué)研究中的西方影響，有兩種不同的觀點(diǎn)，一種是李楊在《文學(xué)史寫作中的現(xiàn)代性問題》中提出的，他認(rèn)為既然民族國家是一個(gè)想象的共同體，那么所謂中國性、中國問題，乃至中國方法都是假問題，對民族主義的伸張往往會(huì)讓我們以反西方的方式不斷地落入到西方的陷阱中來。因此在文學(xué)研究中，無論怎樣刻意地去規(guī)定，中國的文學(xué)史家和文學(xué)批判家都已經(jīng)不可能依靠純粹的中國方法來研究中國問題了。另一種觀點(diǎn)來自王德威，他認(rèn)為20世紀(jì)中國文學(xué)雖然基本延續(xù)了西方意義的文學(xué)，但也同時(shí)在直接或間接地回應(yīng)著自己的文學(xué)傳統(tǒng)，那是一種符號，一種氣質(zhì)，一種圖像，一種文明。這里涉及的是如何處理20世紀(jì)中國文學(xué)在西方影響下的中國經(jīng)驗(yàn)的問題，那么我想聽聽大家的意見，大家對這兩種觀點(diǎn)是怎么看的呢?有請林老師。

林崗(中山大學(xué)中文系教授):郭老師作為此次沙龍討論的發(fā)起人和組織者，不妨先談?wù)効捶?，然后我們再討論交流?/p>

郭冰茹:我能夠理解李楊老師的看法，他是站在現(xiàn)代民族國家是一個(gè)“想象的共同體”這一前提下，提出沒有所謂中國問題這一觀點(diǎn)的?？墒俏矣X得，“想象的共同體”并非無端臆想的產(chǎn)物，它總要依賴某種相對穩(wěn)定的，區(qū)別于其他物質(zhì)的東西而產(chǎn)生，我們可以將其理解為某種“本質(zhì)”。中國必須先具有了這種“本質(zhì)”，之后才能被“想象”，也就是說當(dāng)我們指認(rèn)了中國，才能指認(rèn)西方;或者指認(rèn)了西方然后才能指認(rèn)中國。所以我認(rèn)為在我們的文學(xué)研究中存在著所謂“中國經(jīng)驗(yàn)”或“中國問題”?？墒?，我們應(yīng)該如何加以辨析，在文學(xué)創(chuàng)作的過程中哪一種影響是來自于中國本土的，哪一種是源于西方影響。我覺得做這種判斷是非常困難的，所以很想聽聽各位對這個(gè)問題的看法。

林崗:我覺得這個(gè)話題很難討論清楚。假如在國家利益的層面，肯定是存在國家與國家之間的區(qū)別和對立的，不可能像李楊說的那樣，因?yàn)榇蠹叶际敲褡鍑?，個(gè)別國家因此就解構(gòu)了，不存在了。這是一個(gè)問題，另一個(gè)重要而特別困難的問題是:我們用什么概念去描述當(dāng)下世界的“中”和“西”?陳寅恪先生就曾經(jīng)說過，他生活的世界是一個(gè)不中不西，不古不今的世界。確實(shí)是如此。今天的中國社會(huì)，“中”和“西”已經(jīng)高度混同。就像隋唐以后的西來佛教，我們已經(jīng)可以稱之為“中國佛教”了。同樣的道理，今天在中國之內(nèi)的西方因素，已經(jīng)可以成為“中國的西方”，它和那個(gè)原產(chǎn)地的西方產(chǎn)生了很大的距離，它已經(jīng)本土化了，而原來的“古”，也因?yàn)楹汀拔鳌比诤希辉偈乔宕郧暗摹肮拧绷?。在這種情形之下，不加甄別的使用“中國”、“西方”，會(huì)使問題更加不容易說清楚?？墒菫槭裁次覀円郧皶?huì)把中國和西方處理成一個(gè)對峙的東西?我覺得是因?yàn)橹袊诂F(xiàn)代化的過程中遭受了非常大的挫折所導(dǎo)致的，中西之間的關(guān)系其實(shí)并不一定是一種必然的強(qiáng)烈的對峙。我曾經(jīng)有段時(shí)間對土耳其的歷史非常好奇，它是身在歐洲的東方，接觸西方比我們早200到250年左右。關(guān)鍵是現(xiàn)代土耳其從奧斯曼帝國脫胎的過程中，它維持了一種政治上的穩(wěn)定性，即:所謂“權(quán)威主義的現(xiàn)代化”，就是說在這一過程中，國家的整個(gè)社會(huì)上層是不變的。而中國從晚清到現(xiàn)在，整個(gè)上層都換了幾撥人，從前的上層在歷史中沒落了，而草根卻不斷登上了上層的舞臺(tái)。土耳其說民主，我們也談民主，他們的學(xué)者從《古蘭經(jīng)》里去解釋土耳其的民主，沒有任何矛盾。在他們的思想界，也就沒有所謂與西土或是歐土對峙這樣一個(gè)話題存在。我相信，我們對一個(gè)話題的描述方式是與我們本身所處的位置密切相關(guān)的，當(dāng)我們很強(qiáng)烈地遭受一種挫折的時(shí)候，就會(huì)覺得那個(gè)東西跟我們是對峙的，而事實(shí)可能并非如此。

郭冰茹:那我們當(dāng)下應(yīng)該如何去領(lǐng)會(huì)西方呢?

林崗:我覺得漸漸地這種對峙會(huì)變得不重要。我們身上，除了生理特征、語言、習(xí)俗等不一樣外，從觀念文化上強(qiáng)調(diào)中西的對峙、差異，已經(jīng)逐漸失去了思想的原創(chuàng)可能性了，所以，不在國家的層面而在觀念文化層面講中西的對立差異，已經(jīng)越來越不重要了。因?yàn)檫@樣做已經(jīng)不能煥發(fā)出思想的批判性了。

郭冰茹:那實(shí)際上您的看法還是類似于李楊的觀點(diǎn)?即沒有純粹的中國方法，純粹的中國問題。

林崗:但是我的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)跟他不一樣，我不是說中西沒有區(qū)別，而是著眼于國家自身的處境，在現(xiàn)代化進(jìn)程中的處境。處境好壞，挫折與否，不僅會(huì)影響我們對西方的定義，也會(huì)影響我們對自身傳統(tǒng)的認(rèn)知和闡釋。

劉湘蘭(中山大學(xué)中文系副教授):我覺得我們討論的這個(gè)問題，是不是有點(diǎn)刻意地將中國與西方給對峙起來了?我覺得這種對峙其實(shí)是很不科學(xué)的，尤其在文學(xué)的研究里面。李楊說，在文學(xué)的研究中，無論怎樣刻意規(guī)定，中國的文學(xué)史家和文學(xué)評論家都不可能依靠純粹的中國方法來研究中國問題。我對李楊這個(gè)觀點(diǎn)的看法跟林老師有點(diǎn)接近?，F(xiàn)代社會(huì)的中國和西方的相互影響相互滲透是潛移默化的，其中許多本質(zhì)的東西其實(shí)已經(jīng)混合為一體了。文學(xué)的研究不像政治、經(jīng)濟(jì)，即使政治和經(jīng)濟(jì)在今天的社會(huì)中也還是有互相融合的，尤其西方對中國確實(shí)有很大的影響，文學(xué)的研究更是如此。剛剛郭老師提到周作人等人，有翻譯西方作品的經(jīng)歷，深受西方文學(xué)的影響，但在我看來，像周作人、周樹人或現(xiàn)代的其他作家，他們其實(shí)更多地受到植根于中國本土的一些文化傳統(tǒng)的影響。周樹人兄弟本身就是出身于一個(gè)儒家家庭，即使家道中落，但他們小時(shí)候接受的是嚴(yán)格的私塾訓(xùn)練。也就是說，無論他們受過多少西方文化的影響，他們身上中國傳統(tǒng)的文化根底都是不可忽視的。魯迅就做過很多中國古代小說方面的“鉤沉”的工作。我是不贊同將中國和西方刻意對立起來的這種做法的。接著王德威的看法，他認(rèn)為20世紀(jì)中國文學(xué)是間接地或直接地回歸了自己的傳統(tǒng)，20世紀(jì)的文學(xué)基本延續(xù)了西方定義的文學(xué)。我想這是對兩種對立觀點(diǎn)的一個(gè)糅合。但是他說“那是一種符號，一種氣質(zhì)，一種圖像，一種文明”，這就有點(diǎn)虛了，他到底是認(rèn)為20世紀(jì)的中國文學(xué)回歸到了自己的傳統(tǒng)，還是認(rèn)為是回歸于中國和西方相互糅合之后的一個(gè)產(chǎn)物上呢?

王敦(中山大學(xué)中文系副教授):“西方”的文學(xué)敘事“影響”問題，是不是可以從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度予以考慮?不管是文類還是思想，都不可能抽象地如同無線電波一樣能夠直接地在另一個(gè)大陸的空間得到傳播和接受。西方的文學(xué)敘事從晚清以來能在中國站穩(wěn)腳跟，是跟文化市場消費(fèi)、社會(huì)話語等的運(yùn)作密切相關(guān)的。因此，西方的影響問題，也是一個(gè)文學(xué)社會(huì)學(xué)的問題。我不認(rèn)為離開了中國封建社會(huì)的社會(huì)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，所謂的中國文化傳統(tǒng)還能保持原樣。古典文學(xué)中的唐詩宋詞等文類的寫作是和科舉制度、文人的生活方式聯(lián)系在一起的，不僅僅是藝術(shù)價(jià)值本體的問題。同理，西方的小說敘事能在中國站穩(wěn)腳跟，也絕對不是因?yàn)榉g家、評論家在主觀上有多么高瞻遠(yuǎn)矚。從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度來看，試想:廢除了科舉制度之后，文人來到半殖民地大都會(huì)上海謀生，他們提起筆，寫的東西無論如何也不會(huì)是為舊傳統(tǒng)添磚加瓦了。新興的翻譯家和文人在介紹和流通西方小說敘事中，組建了文學(xué)活動(dòng)的新場域，并由此將自己的新興的文化資本做到了利益最大化。印刷技術(shù)的引進(jìn)，使得報(bào)刊已經(jīng)廉價(jià)了，市民也自然產(chǎn)生了了解和把握時(shí)政、生活潮流的文娛需求，小說連載也就應(yīng)運(yùn)而生。這些西學(xué)東漸實(shí)踐，事先沒有一個(gè)設(shè)計(jì)，但是在那樣的社會(huì)環(huán)境下，伴隨著市場消費(fèi)和生產(chǎn)而自然而然地興起并運(yùn)轉(zhuǎn)著。從更廣的意義上講，這不僅僅是西方的文學(xué)、文化在起作用，而是整套的生產(chǎn)方式都在起作用;文學(xué)、文化不過是里面的子系統(tǒng)。問題的復(fù)雜性就在于:不是西方的小說敘事“頻段”直接影響了中國的小說敘事“頻段”，而是經(jīng)由了經(jīng)濟(jì)、制度、社會(huì)話語等廣闊的場域。同理，思想史、哲學(xué)等的影響，也必然是途經(jīng)了整個(gè)的這個(gè)廣闊場域，而不是簡單的一對一的直接影響。

羅成(中山大學(xué)中文系講師):關(guān)于西方影響這個(gè)問題，剛剛林老師講得很清楚，在這個(gè)用陳寅恪先生的話來表述是“不中不西，不古不今”的時(shí)代，我們與其簡單討論“西”對于“東”或者是“西”對于文學(xué)的影響，不如用知識(shí)考古的方法來看看今天的“文學(xué)”到底是怎么來的。不妨在“文學(xué)研究”前加一個(gè)限定語——“今天的”，今天的文學(xué)研究從哪里來?其實(shí)，古代是沒有我們今天意義上的文學(xué)研究的，只有詩話、詞話、小說評點(diǎn)。今天的文學(xué)研究是從新文化運(yùn)動(dòng)而來，與西學(xué)東漸、整理國故運(yùn)動(dòng)等等思潮有關(guān)?！拔膶W(xué)研究”本身就是一個(gè)觀念建構(gòu)的產(chǎn)物。章太炎曾說:“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文;論其法式，謂之文學(xué)?！彼J(rèn)為，凡是寫在媒介上的文字都可以叫“文”，而對這種范圍寬廣的“文”的研究就是“文學(xué)”。顯然，章太炎定義的“文學(xué)”就跟新文化運(yùn)動(dòng)以來所講的“文學(xué)”是很不一樣的。今天我們具有一種很強(qiáng)的“純文學(xué)”觀念，這個(gè)不僅受到新文化運(yùn)動(dòng)影響，還受到了80年代以來的審美主義的影響。但是返回到古代去看，文學(xué)觀念其實(shí)是非常駁雜的，像文以載道、文以明道，都不能用今天的文學(xué)觀念加以概括。此外，還有一個(gè)問題，是不是新文化運(yùn)動(dòng)以來的文學(xué)研究真的就是一種“純”文學(xué)研究了呢?其實(shí)不是。剛剛王敦老師講的文學(xué)社會(huì)學(xué)視角是有道理的，其實(shí)文學(xué)始終沒有跟經(jīng)濟(jì)、政治、時(shí)代、社會(huì)脫節(jié)。需要辨析和反思的是，我們今天所探討的“文學(xué)研究”，究竟是站在古代的意義上，還是“五四”以來的意義上，或者是站在80年代的意義上，又或者是站在90年代“文化研究”興起之后的文學(xué)觀念上來研究文學(xué)?做這樣一個(gè)梳理，我想可能比單獨(dú)地去強(qiáng)調(diào)東方或者西方的話題會(huì)更有意思一些。因?yàn)槲鞣奖旧聿⒉皇且粋€(gè)同質(zhì)化對象，有土耳其的西方，有歐洲的西方，還有印度的西方，甚至有中國人通過近代的日本所看到的西方。所以，“如何看待文學(xué)研究中的西方影響?”這個(gè)問題中的兩個(gè)大詞“文學(xué)研究”和“西方”，可以再加上一個(gè)隱含的主體——“中國”，其實(shí)，它們都是異質(zhì)化的觀念，放在一起能碰撞出很多的問題來。剛一開始郭老師介紹兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，都是從一個(gè)很高的立場來看待這個(gè)問題，但這個(gè)很高的立場在我看來，某種程度上都隱藏著一種同質(zhì)化的眼光，簡單地將東方、西方和文學(xué)看作了一個(gè)本質(zhì)化的東西。而當(dāng)我們以異質(zhì)化的眼光來看待東方、西方和文學(xué)的時(shí)候，可能在這其中能發(fā)掘出更多可以發(fā)掘的東西。

郭冰茹:確實(shí)，當(dāng)我們把一個(gè)復(fù)雜的問題簡單化以后就很難討論得具體。其實(shí)我提這個(gè)問題的背景是這樣的，現(xiàn)在我們總是講“全球化”或者是“地球村”，而中國人其實(shí)一直都有一種現(xiàn)代化的焦慮，包括從80年代開始說要屹立于世界民族之林，還有中國作家一直以來的對諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的渴慕，直到莫言獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。90年代以來，有作家強(qiáng)調(diào)說要在漢語寫作中出生入死，要用方塊字來建構(gòu)屬于中國的文明等等，這些體現(xiàn)的都是一種現(xiàn)代性的焦慮，或者說渴望被西方認(rèn)同的這樣一種想法。在這樣的前提下，我想問的是，這種以方塊字表達(dá)出來的文學(xué)創(chuàng)作是否就是可以代表中國文化或者中國文明的東西呢?另外，有句話說“民族的就是世界的”，80年代張藝謀拍的迎合西方人的東方想象的那些電影就獲得了世界A類電影節(jié)的肯定，這使中國電影終于可以沖出國門，走向世界，他所展現(xiàn)的影像中國是否是被我們也同時(shí)認(rèn)可的“中國”呢?2008年北京奧運(yùn)會(huì)的開幕式，充滿了所謂的中國元素，整個(gè)就是給外國人看的，這顯然跟每年央視的春晚有著鮮明的風(fēng)格差異。像這樣的一些所謂體現(xiàn)中國民族性的景觀，到底是只有西方人很受用呢，還是中國人也認(rèn)同呢?我依然記得我父母當(dāng)年看完電影《紅高粱》后表現(xiàn)得特別激動(dòng)，他們說，黃土高原上的中國人怎么是光著膀子穿著棉褲又跳又喊的呢?可能中國老百姓并不是很認(rèn)同這樣一種書寫中國的方式。換一個(gè)角度來看，當(dāng)年馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》確實(shí)給了中國作家很大的刺激，還有改革開放以后，許多地方，比如深圳，都建起了一些微縮景觀園，像世界之窗、錦繡中華之類的，將世界各地的景觀和民俗微縮了展現(xiàn)在游人面前，創(chuàng)造了很大的經(jīng)濟(jì)效益。如果說“民族的就是世界的”，那么到底什么東西才是真正的具有中國氣質(zhì)、中國符號的呢?

另外，我記得之前王斑老師在講座上提到《雪花秘扇》這部電影，電影中間有一個(gè)鏡頭，新郎雙手捧著新娘的三寸金蓮，特別享受的樣子連連稱贊，電影里的女孩就是因?yàn)檫@個(gè)三寸金蓮才嫁了一戶好人家。王斑說他自己看到這個(gè)鏡頭的時(shí)候覺得特別難受，說這是典型的用西方殖民主義的眼光來審視中國文化(特別是扭曲的文化)。他說當(dāng)時(shí)觀影現(xiàn)場有一位中國籍的留學(xué)生看到這個(gè)鏡頭后說，“It makes me sick!”覺得很惡心。但我并不覺得惡心，而是很驚嘆，我想這個(gè)可能與“西方”無關(guān)，當(dāng)我們審視一種已經(jīng)逝去的文化，或者與我們有相當(dāng)距離的文化時(shí)，我們采用的可能都是“他者”的眼光。如果是這樣的話，“民族的就是世界的”，這個(gè)命題到底是一個(gè)真命題還是假命題?

林崗:很難說的，我要是生活在清朝，可能也會(huì)賞玩小腳，因?yàn)槲也荒芟胂罅硗庖粋€(gè)世界是怎樣的。但是100年以后，這些東西都已經(jīng)成為歷史了，所以其中可能有時(shí)空錯(cuò)位的因素存在。王斑為什么會(huì)耿耿于懷呢?作為一個(gè)在美國的左派嘛。這個(gè)是有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的因素在里面的。當(dāng)你在自己的國家里看見一個(gè)人罵另外一個(gè)人，你可能覺得沒什么，可假設(shè)你看一個(gè)洋人訓(xùn)斥一個(gè)中國人，你可能就會(huì)有意見。這個(gè)時(shí)候，是非其實(shí)就讓位于其他因素了。

劉湘蘭:這個(gè)話題我也說兩句吧。民族的就是世界的，這句話我是這樣理解的:任何一個(gè)民族，肯定是把自己最優(yōu)秀的最有代表性的最有成就感的東西推出去，這是人之常情。郭老師剛剛提到的奧運(yùn)會(huì)開幕式，四大發(fā)明的展示，我看的時(shí)候我就覺得很自豪。《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》都涉及到一個(gè)文學(xué)改編為影視作品的問題，這兩個(gè)作品，小說和電影我都看了，它的改編是否真是迎合了西方的眼光，我不這樣認(rèn)為，當(dāng)然這只是作為一種感性的認(rèn)識(shí)。至于深圳的世界之窗，反過來，我們是把世界的挪到了我們國家，讓沒有能力親臨這些景觀的人能有機(jī)會(huì)打開眼界。而電影《雪花秘扇》，我看了之后感觸很深，但郭老師剛剛提到的關(guān)于小腳的這個(gè)情節(jié)，我竟然沒有注意到，我沒有任何感覺。在我看來，《雪花秘扇》要強(qiáng)調(diào)的東西不在于對女性小腳的這樣一種畸形的喜歡，影片講的是清代末年發(fā)生在湖南南部一個(gè)山區(qū)的故事。我對這個(gè)片子很感興趣是因?yàn)槔锩嫔婕暗搅伺畷屠贤?，跟我的切身的?jīng)歷有關(guān)系，我媽媽就結(jié)過老同。我媽媽和她的老同是同年同月同日生，從10歲開始到現(xiàn)在兩人都做奶奶了，她們的關(guān)系一直都非常親密，就跟親姐妹一樣。電影呈現(xiàn)的是女書產(chǎn)生的背景，講的是兩個(gè)女性之間的友誼，是不同于同性戀的那種友誼，是一種獨(dú)特的民族文化現(xiàn)象。為什么要表現(xiàn)這個(gè)?不是因?yàn)橐衣?xí)，而是因?yàn)槭澜缃^無僅有、極其珍貴的女書，要把女書這種文化現(xiàn)象“推”出去。不僅要讓中國人自己了解，還要讓世界了解。民族的就是世界的，民族的優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)必然是屬于世界的，只是中國人過于保守了?，F(xiàn)在有全球化的傾向，而且國人也拼命地想把自己推向世界，其實(shí)我覺得這種想法我是認(rèn)同的，只是以什么樣的手段去“推”出去而已。當(dāng)然這是個(gè)文化的問題，至于文學(xué)上應(yīng)該怎樣來定位全球化的語境，還是應(yīng)該有你們專業(yè)的學(xué)者來發(fā)言，我就先說到這里。

羅成:剛才郭老師提到兩個(gè)例子，一個(gè)是張藝謀80年代的電影，一個(gè)是近年的《雪花秘扇》。對于這個(gè)問題的討論，我想不管是學(xué)者們在評論張藝謀80年代電影時(shí)所指出他對西方眼光的迎合意味，還是對于《雪花秘扇》的憤慨或不滿，都有一定道理。但是，當(dāng)我們回到“在全球化語境中如何定位現(xiàn)代文學(xué)”這個(gè)問題上面，從上述兩個(gè)例子的評論中，可以看出評論者們有一個(gè)一致的立場，即以“文化”的視野來看文學(xué)或者電影的問題。這種“文化”的視野放在90年代以來的理論語境中，說白了就是用所謂后殖民理論的眼光去批判張藝謀和《雪花秘扇》。但是，如果我們僅僅只顧及此，也許會(huì)忽略一些更有意思的東西。剛才王敦老師提到了文化研究，那么我們不妨援引一下文化研究的理論視野，文化研究有一個(gè)經(jīng)典的范式，就是三個(gè)坐標(biāo):種族、階級、性別。各位剛剛都提到“民族的就是世界的”這句話，這是西方人的說法，其實(shí)在現(xiàn)代中國的理論史和思想史上，也有一個(gè)類似說法，那就是毛澤東講的“中國作風(fēng)”和“中國氣派”。在中國左翼思想里面，曾經(jīng)也這么強(qiáng)調(diào)過文化的民族性問題，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要有中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。那么，80年代以后出現(xiàn)的《紅高粱》等電影能不能和這種說法掛上鉤呢?從表面上看，兩者好像是一致的，張藝謀的中國奇觀不正是“中國”的“氣派”和“作風(fēng)”嗎?如果我們僅僅這樣來看，那么我們就還只是站在一個(gè)坐標(biāo)上，即“民族”(類似文化研究的“種族”)的坐標(biāo)。但回到歷史語境中去，我們嘗試著站在毛澤東的立場上重新來看，在“中國作風(fēng)”和“中國氣派”的話語背后，除了文化的“民族”意味外，其實(shí)還有一個(gè)因素在背后支撐著它，那就是“階級”的立場。毛澤東提出“中國作風(fēng)”和“中國氣派”，他不是說只要是民族的就夠了，還必須是代表某種符合歷史前進(jìn)規(guī)律的、新生事物價(jià)值的東西才行，所以，“中國作風(fēng)”和“中國氣派”的主體應(yīng)該是人民，即工農(nóng)大眾。如果把張藝謀電影或者《雪花秘扇》拿回到四五十年前去，必然會(huì)受到批判。因?yàn)?，新民主主義的文化觀，要求文化不僅僅是民族的就可以是世界的了，還要求這種民族文化必須是代表下層老百姓的有價(jià)值的向前進(jìn)步的文化。當(dāng)然，這跟新文化運(yùn)動(dòng)以來“向下看”和“向前看”的文化傾向密切有關(guān)。所以，當(dāng)我們將現(xiàn)代和當(dāng)代打通，做這樣一個(gè)有意思對比的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，80年代或是21世紀(jì)的電影問題并不僅僅是擺在后殖民主義的“種族”立場中間就能獲得簡單解決的。如果考慮到階級、性別、地域等等因素，闡釋就會(huì)變得尤其復(fù)雜。像劉老師看《雪花秘扇》覺得影片是在呈現(xiàn)中國確確實(shí)實(shí)存在的一種文化和生活方式，而郭老師則有一種被凝視、被展覽的感覺，可能郭老師生活中沒有這樣的經(jīng)歷，而且?guī)蠈W(xué)院的知識(shí)分子的眼光去看，覺得是一種文化的奇觀。我想，對于這種單一的知識(shí)分子眼光，還是要保留一定的反思。

王敦:羅成老師提到如何看待世界和民族的問題，說到了從毛澤東到現(xiàn)在的我們對世界的詮釋。確實(shí)，這讓我們覺得，其實(shí)黑格爾所說的將中國逐出世界歷史的這樣一個(gè)咒語，仍在我們的腦子里起作用。這個(gè)魔咒在今天是這樣來制約著我們的:中國既然已經(jīng)被黑格爾被判定為現(xiàn)代社會(huì)的贅余，一個(gè)活化石，那我們現(xiàn)在要迎頭趕上，要向世界領(lǐng)跑者們證明我們是能夠進(jìn)化的。如何來證明呢?就把我們民族在每一個(gè)階段的最佳成果作為答卷交上去，以獲得進(jìn)入現(xiàn)代世界俱樂部的入場券。在這個(gè)意義上的“民族的就是世界的”，仍然沉陷在黑格爾的牢籠里，先驗(yàn)地把西方判定為永遠(yuǎn)的領(lǐng)跑者。而張藝謀們則不然。張藝謀們，面對依然為西方所主宰的后殖民式全球利潤分割，認(rèn)為一些“落后”的東西可以找到賣點(diǎn)。他們在全球化的過程當(dāng)中，自覺地配合了這樣一個(gè)提供活化石的角色，以獲得相應(yīng)的利潤份額。秉承發(fā)展理念的知識(shí)分子會(huì)反對這樣一種表演，認(rèn)為以這樣的方式來獲取認(rèn)可，是不光彩的甚至恥辱的。張藝謀們的逐利策略問題，不是我想著重分析的。我想說的是:如果能不去理睬黑格爾的魔咒，那么“走向世界”這個(gè)命題頃刻之間好像就沒有必要了。因?yàn)?，此時(shí)此刻我們就生活在世界當(dāng)中，根本沒有什么“走”向世界的問題。我們在這里發(fā)生的任何事情，屬于世界，都與世界同步。剩下的問題，是如何在這個(gè)世界上讓自己真正活得更好，而不是活給“世界”看。

郭冰茹:不知大家有沒有這樣的感受，看汪曾祺的小說會(huì)感受到一種特別古典的氛圍，通過小說的節(jié)奏和他描述的風(fēng)情等傳遞出來。沈從文的作品也是，他筆下的湘西給人一種特別平和古典的體驗(yàn)，好像就是特別能代表中國傳統(tǒng)趣味?？墒?，你看他們的作品的時(shí)候完全不會(huì)聯(lián)想到所謂的“東方奇觀”，而看《紅高粱》或是《雪花秘扇》就會(huì)有一種在觀看“東方奇觀”的潛在感受，這是為什么呢?

王敦:說到讀汪曾祺、沈從文的作品覺得能感覺到中國趣味，而對一些“中國奇觀”展式有抵觸。這是一種很真實(shí)的體驗(yàn)，我也每每有同感。但我想說的是，我們每一個(gè)中國人，作為感受主體本身，在精神層面是碎片式的。杜維明先生在《現(xiàn)代精神與儒家傳統(tǒng)》里說:這一百多年來，在大多數(shù)中國人心里面積淀了五層?xùn)|西，包括悲憤屈辱的近代史體驗(yàn)、“五四”反傳統(tǒng)的心態(tài)、馬列主義、“文革”心態(tài)，以及改革開放意識(shí)。它們常常以意想不到的方式重新組合得面目全非。杜先生舉例說，他的一個(gè)學(xué)者朋友，學(xué)貫中西，但如果在他面前批評中國飲食他就會(huì)翻臉。這意思是說，我們自己也很難說清在具體特定時(shí)刻，到底是哪些觀念的碎片以何種方式組合成了我們的態(tài)度，往昔心靈深處的歷史創(chuàng)傷會(huì)以怎樣的面目跳出來。當(dāng)我們看沈從文、汪曾祺作品的時(shí)候，我們是在一種主體之下，而當(dāng)我們看到比如纏足等陋習(xí)時(shí)，我們又會(huì)變成另一種心態(tài)——在文化他者目光的注視下，我們感到很屈辱，就會(huì)惱羞成怒。而什么是文明的，什么是野蠻的，這套定義的東西也是西方人教給我們的。總而言之，我們自己的文化精神癥候問題，也可以當(dāng)作是一個(gè)文化研究的課題。

林崗:郭老師提的這種現(xiàn)象其實(shí)可以這樣解釋，可能是敘述者和他講的這個(gè)故事之間的關(guān)系是不一樣的。汪曾祺和沈從文是一個(gè)類型，然后后面你舉的那些張藝謀的電影等等是另一個(gè)類型。前者，比如說汪曾祺，假如當(dāng)初《人民日報(bào)》等沒有稿費(fèi)給他，他也會(huì)寫。而后者，假如沒有什么電影節(jié)和獎(jiǎng)項(xiàng)這些，我相信張藝謀是不會(huì)去拍那些題材的，影片可以明顯地看出一種展覽的成分在，有很濃重的商業(yè)要素在電影里發(fā)揮作用，影響到電影的故事情節(jié)、人物、色彩等等。他是要透過這個(gè)電影來實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益或者說媒體等的認(rèn)可。但是我們不能用這種眼光去看沈從文、汪曾祺，對于他們來說，作品有他們的生命在里面。講述的文本和講述者的關(guān)系不一樣，作品的水準(zhǔn)也不一樣，不能將這兩者等同起來，否則就很難理解。敘述者和所講述的文本之間的關(guān)系不同，表現(xiàn)出來的美的感覺也不同，這一點(diǎn)還是比較容易察覺的。

羅成:我接著林老師的話來說。按照林老師的意思，沈從文和汪曾祺在寫作的時(shí)候，他們是沒有想過要面對某種西方讀者這個(gè)問題的，而張藝謀或者《雪花秘扇》的導(dǎo)演在拍這些電影的時(shí)候，他們是有很明確的目的，即要拿這個(gè)電影到西方去兜售、參獎(jiǎng)。但我認(rèn)為，不妨進(jìn)一步反思，沈從文自己在創(chuàng)作的時(shí)候難道沒有特定的某種觀念或者說某種意識(shí)形態(tài)在起作用?只不過是沈從文、汪曾祺和張藝謀等所處的情境不一樣而已，沈、汪不是站在一個(gè)中與西的關(guān)系之間來找賣點(diǎn)。沈從文的作品中包含著很明顯的城鄉(xiāng)對比，他的那些小說在那個(gè)時(shí)代是給北平的知識(shí)分子看的，這才是他作品隱藏的接受對象。京派知識(shí)分子就很欣賞他小說里表現(xiàn)出來的那種趣味。其實(shí)，張藝謀的電影和沈從文的小說都是一種建構(gòu)，只是建構(gòu)敘事時(shí)所處的具體情境不同罷了，張藝謀講故事面對的是西方的大獎(jiǎng)和市場，而沈從文面對的是北平的學(xué)生、教授和評論者，接受者的趣味會(huì)影響他們的創(chuàng)作。純粹的為自己創(chuàng)作在這里是不存在的。汪曾祺的情況就更加復(fù)雜了，他的不少小說是40年代在西南聯(lián)大時(shí)創(chuàng)作過，在“文革”結(jié)束之后又重寫了一遍的，他面對“后文革”時(shí)代的讀者講的那些故事，對于“文革”后的讀者來說，是不是也是一種“奇觀”呢?

王敦:我很同意。沈從文和汪曾祺的小說在當(dāng)時(shí)也是有著各種賣點(diǎn)。上世紀(jì)30年代在上海和北京的讀者想在中國的角落尋找一種如同西方人在中國尋找的這樣一種異鄉(xiāng)神秘，沈從文配合了這一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)上海的東方雜志等也無獨(dú)有偶地大量刊登云貴、湘西的風(fēng)土攝影，十分風(fēng)行。對邊地風(fēng)情的關(guān)注以及對少數(shù)民族的研究在30年代興起，這是一個(gè)整體的知識(shí)體系運(yùn)作，沈從文在這個(gè)潮流當(dāng)中找到了一個(gè)很好的賣點(diǎn)，提供了民族志的文學(xué)敘事想象。過了這個(gè)時(shí)代，我想后面就是再有第三第四個(gè)沈從文出來也賣不出去了。汪曾祺在“文革”以后那種背景下出現(xiàn)的作品，令人瘋搶，包括阿城小說都是這一時(shí)期的一種人文理想表述?，F(xiàn)在再有人寫汪曾祺式的小說可能也不會(huì)獲得那么大的認(rèn)同。

郭冰茹:汪曾祺當(dāng)時(shí)的投稿也并不順利，當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)期刊也還無法認(rèn)同他這類創(chuàng)作方式。剛剛我們提到的《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》，他們的原著是莫言的《紅高粱家族》和蘇童的《妻妾成群》。莫言和蘇童在當(dāng)時(shí)都被稱為先鋒文學(xué)的代表，從文本實(shí)驗(yàn)的角度上講，《紅高粱家族》確實(shí)是很有先鋒性的，包括它的語言的運(yùn)用、比喻的方法、敘事的方式及意識(shí)形態(tài)的立場等。而《妻妾成群》恰恰相反，蘇童自己在談到這部小說的時(shí)候也說這是向傳統(tǒng)回歸的嘗試，開始老老實(shí)實(shí)地講故事，認(rèn)認(rèn)真真地描寫幾個(gè)人物。蘇童是比較早的向“后”轉(zhuǎn)的作家，因?yàn)樗X得文學(xué)創(chuàng)作的這種形式實(shí)驗(yàn)再往前走已經(jīng)很難再有突破，退一步卻發(fā)現(xiàn)海闊天空，他創(chuàng)作的空間因此變得更大了。除了蘇童自己的表述外，很多的評論家和研究者也對他的這種回歸做出了回應(yīng)，比如當(dāng)時(shí)王干就說他從蘇童后面的作品中讀到了話本小說的話語流和古代小說的氣氛等等。90年代以后，特別是新世紀(jì)，很多的先鋒作家都開始紛紛向傳統(tǒng)文學(xué)汲取資源。格非作為一名學(xué)者型的作家一直都致力于中國小說敘事傳統(tǒng)的理論建構(gòu)，他的具有古典氣息的長篇小說《人面桃花》也獲得了批評界的認(rèn)可。在創(chuàng)作方面另一位具有代表性的應(yīng)該是莫言，他后來的小說如《生死疲勞》、《檀香刑》等都借用了傳統(tǒng)章回體小說的書寫方式，而且他獲諾貝爾獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞里也有這么一提，說到他對傳統(tǒng)敘事方式的運(yùn)用、融合和創(chuàng)新。這是評論界比較認(rèn)可的一種主流的看法。還有一種看法認(rèn)為雖然他們是向小說的敘事傳統(tǒng)回歸，但這是一個(gè)表面現(xiàn)象，是一種誤讀。比如張曉峰2011年發(fā)表在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》上的文章，認(rèn)為格非的這種優(yōu)雅精湛的語言風(fēng)格并不是文學(xué)作品所要表達(dá)的傳統(tǒng)氣質(zhì)的要素，它只是個(gè)外在的形式，而小說的精神內(nèi)核實(shí)際上都是非?，F(xiàn)代的。還有一位學(xué)者在討論先鋒派的轉(zhuǎn)型的時(shí)候說其實(shí)這根本不是向傳統(tǒng)回歸，反而是迎合了西方的文學(xué)思潮，就是卡夫卡的退潮和辛格的升溫。我對外國文學(xué)了解不是很多，所以想聽聽各位的意見，你們覺得他們這樣一種書寫方式的變化是對中國傳統(tǒng)的回歸還是以另一種方式更加貼近了西方的文學(xué)思潮?我個(gè)人覺得，如果從章回體小說或是話本小說的敘事特征來考慮，他們倒像是對傳統(tǒng)的回歸。我最近在看蘇童的中短篇小說，同時(shí)也看話本小說，我發(fā)現(xiàn)兩者在文體上有很多相近的地方。比如說，話本小說有固定的體制，正話前面有入話詩(詞)，有頭回，正話講完后會(huì)用詩或者是詞做篇尾。蘇童的小說里也有一個(gè)類似于頭回這樣的部分，雖然這部分的敘事功能跟話本小說的頭回不大一樣。話本小說的頭回本身并不參與正文故事的發(fā)展，主要目的一是暖場，二是想要點(diǎn)明勸善懲惡的主題。蘇童的小說里面類似于頭回的部分則能參與到小說故事中來的，起到擴(kuò)大故事容量的作用。還有話本小說里面有一種叫包孕的結(jié)構(gòu)，一個(gè)大故事里面套一個(gè)小故事，像《枕中記》這樣的。蘇童的一些中篇小說里面也有這樣的結(jié)構(gòu)，但他在一個(gè)大故事里面套好幾個(gè)小故事，比如《園藝》。另外，蘇童的小說一個(gè)非常明顯的特點(diǎn)就是他是起筆在人，一開始就描寫一個(gè)人物，人物在他的小說中往往承擔(dān)著結(jié)構(gòu)故事的功能，這點(diǎn)跟話本小說也非常相似。因此，如果單純從敘事的技巧上講，我覺得它跟傳統(tǒng)的話本小說很接近。

王敦:蘇童的小說我沒全看過，但是我很好奇。話本小說的敘事者需要營造虛擬的現(xiàn)場“聲口”，如同說書人現(xiàn)場講給聽眾群體，在價(jià)值和道德上寓教于樂地進(jìn)行群體性說教，所以不允許像“五四”以后出現(xiàn)的個(gè)性化敘事視角。如果個(gè)性化起來，就會(huì)剖析人物的內(nèi)心世界，有可能使得將本應(yīng)譴責(zé)的潘金蓮角色寫出了安娜·卡列尼娜式的同情效果。顯然，蘇童作為一個(gè)具有現(xiàn)代品性的小說家，他的小說無疑是個(gè)性化的，與每個(gè)讀者的個(gè)體心靈直接溝通。話本小說的藝術(shù)，如何被其再利用的呢?

郭冰茹:話本小說有一個(gè)勸善懲惡的訴求，說書人有一片“道學(xué)”心腸，但在蘇童小說中，公共的道德要求或者說社會(huì)的崇高觀對他的寫作不構(gòu)成壓力。所以，他不認(rèn)為作家應(yīng)該去傳遞什么價(jià)值觀念，他的中短篇小說在形式上可能是古典的，但精神內(nèi)核仍然是現(xiàn)代的。從這個(gè)角度來看，說他向傳統(tǒng)小說回歸并不是對傳統(tǒng)的復(fù)制而是所謂“舊瓶裝新酒”。

劉湘蘭:汪曾祺和蘇童的小說都是我最喜歡的。張曉峰認(rèn)為真正能回歸古典的是汪曾祺和蘇童。我覺得他說的回歸，如果是我們把他們的文本和古代小說的文本進(jìn)行比較的話，我覺得最重要的是某種氣質(zhì)的回歸，即用舒緩的語言來講述一個(gè)故事。古代的小說只有一個(gè)目的，就是講故事。話本本來就是說書人在勾欄瓦舍里面講故事的底本。如何才能吸引更多的聽眾?話本的創(chuàng)作必須把它的形式、內(nèi)容與商業(yè)的需要結(jié)合起來。形式也好、內(nèi)容也好，都是為了吸引和留住更多的聽眾。而現(xiàn)代小說不同，它不僅是為了講故事，它還著重于要刻畫人性。我覺得這是兩者最大的不同。莫言的《生死疲勞》我看了一下，它的外形確實(shí)是章回體，每一章的回目也有對偶和押韻的特點(diǎn)，里面的情節(jié)的設(shè)計(jì)和一些結(jié)構(gòu)也是從古代小說中吸取了養(yǎng)料的。小說第一回里面，主角西門鬧被冤死之后在閻羅王殿里喊冤，被下油鍋煎得像個(gè)炸雞翅一樣的，最后變成了驢……這個(gè)故事情節(jié)其實(shí)與《聊齋志異》里《席方平》的故事情節(jié)非常相似。除此之外，還有小說的變形情節(jié)的設(shè)置。一些學(xué)者對《生死疲勞》里面的變形情節(jié)進(jìn)行了研究，基本上是將它跟卡夫卡的《變形記》進(jìn)行比較。但事實(shí)上，在中國傳統(tǒng)文化里，這種變形是舉不勝舉的?！逗鬂h書》“五行志”里就有許多記載。不管卡夫卡的《變形記》還是莫言的《生死疲勞》，它都有隱喻的性質(zhì)在里面。同樣地，在中國的史書里面，所有的變形也都有隱喻，只不過是政治的隱喻。單純從文本分析來看，我覺得他還是有主動(dòng)地回歸傳統(tǒng)這種意識(shí)的。

羅成:有人提出蘇童后期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變跟西方文學(xué)的從卡夫卡往辛格的轉(zhuǎn)變有關(guān)，這里就隱藏了一個(gè)視角，也就是說西方的傳統(tǒng)本身也是在變化的。所以，我們在談?wù)撎K童、莫言的文學(xué)與中國小說傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，是不是也應(yīng)該考慮得更細(xì)致一點(diǎn)?比如說，它到底是跟話本小說，還是跟筆記小說，到底是跟哪種傳統(tǒng)更近?因?yàn)橹袊糯臄⑹聜鹘y(tǒng)并不是鐵板一塊，所以我們討論的現(xiàn)代作家到底是跟哪一塊有更密切的關(guān)系，追問這個(gè)問題就會(huì)顯得更有意義。我們不妨舉一個(gè)例子，比如文學(xué)中表現(xiàn)愛情是一個(gè)普遍主題。西方的《人鬼情未了》和中國《白蛇傳》都是表現(xiàn)愛情，但由于傳統(tǒng)的不一樣，所以在愛情故事的講述背后還有某種意識(shí)形態(tài)或者文化情感在那里支撐著，這個(gè)因素是不一樣的。西方的愛情可能更多與“自由”相關(guān)，但中國的《白蛇傳》呢?白蛇來找許仙最開始并不是為了愛情，而因?yàn)樵S仙曾經(jīng)救過她，觀世音要她來報(bào)恩。對于白蛇而言，愛情的過程本身就是一種修煉和得道的追求，愛情背后隱藏著一個(gè)“恩”和“道”的框架。中西方對愛情的表達(dá)，背后都有一套不同的敘事倫理在起作用，這就不僅僅是敘事技巧了。傳統(tǒng)中國的愛情故事可能更多與家庭、報(bào)恩或是輪回相關(guān)，西方可能就是講一個(gè)人的個(gè)體成長經(jīng)歷，或是人性的成熟或墮落，這就與中國的敘事倫理可能是不一樣的。莫言和蘇童作品的敘事倫理究竟跟哪一類古代小說的敘事倫理比較接近，這個(gè)是值得進(jìn)一步辨析的。

王敦:要說最明顯地傳承白話小說敘事傳統(tǒng)的現(xiàn)當(dāng)代作家，我想就是趙樹理。他的敘事者跟馮夢龍的敘事者最接近。他講故事都很好玩，最大限度地讓讀者獲得群體性教育，但剛剛提到的莫言和蘇童就完全不是這樣的。要說莫言和蘇童他們從中國古代小說的敘事傳統(tǒng)吸取了多少營養(yǎng)，這個(gè)還是很難厘清的。莫言的《紅高粱家族》一上來就說“我爺爺”、“我奶奶”，敘事視角是很西化的，和角色的距離也很近。中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，是如何體現(xiàn)的呢?是新瓶裝新酒，然后在某處貼個(gè)大眾能夠辨識(shí)的中國文化標(biāo)識(shí)?

劉湘蘭:其實(shí)我覺得回歸傳統(tǒng)，更重要的應(yīng)該是在精神氣質(zhì)上的回歸。如果像《生死疲勞》這樣僅僅從外形上包裝一下，或是運(yùn)用一下古代小說的一個(gè)素材，我想還是不足以說他是回歸傳統(tǒng)的。為什么我剛剛說汪曾祺的小說就是對傳統(tǒng)的一種回歸呢?就是因?yàn)樽x他的小說有一種舒緩的氛圍。唐代之前的小說是新聞式的、梗概式的、片段式的。魯迅認(rèn)為，至唐傳奇時(shí)，人們始有意為小說。唐傳奇之后的小說，不管是唐傳奇、宋元的話本、明代的擬話本還是清代的章回體小說，其實(shí)都存在著一個(gè)接受對象的問題。它們主要是通過故事來反映當(dāng)時(shí)的倫理道德，因此它們不可能有意識(shí)地采用現(xiàn)代小說的那種寫作手法。唐傳奇之后小說一個(gè)很重要的氣質(zhì)就是比較舒緩，向聽眾或者讀者將故事娓娓道來，即使在最緊張的武松打虎的情節(jié)，我們看來也不過如此。而且里面的表達(dá)都是很質(zhì)樸的直來直去的。文人創(chuàng)作的擬話本，一方面取決于當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者的文化地位，另一方面還跟商業(yè)的需要密不可分。明代的刻書業(yè)非常發(fā)達(dá)，有些書坊主自己也創(chuàng)作小說，所做的一切都是為了創(chuàng)造更大的經(jīng)濟(jì)效益，因此還是要保留說書人的特點(diǎn)，就是要吸引更多的讀者。其創(chuàng)作的目的絕對不是要挖掘民族性或是人性，或者是做一創(chuàng)作手段的實(shí)驗(yàn)，它只是要將故事講得更神奇、更奇特，同時(shí)又不能離開中國的倫理框架。這就是中國傳統(tǒng)小說最特有的東西?？傊?，我覺得要判斷莫言的作品是否向傳統(tǒng)回歸，關(guān)鍵還是要看它內(nèi)部的精神氣質(zhì)是否跟傳統(tǒng)小說有一致之處。

王敦:劉老師的話讓我聯(lián)想到一個(gè)反諷的問題。說書人所講的東西是不帶反諷的，奸夫淫婦就是真的奸夫淫婦，就是壞，應(yīng)該被千夫所指?？虝u錢的話，模仿這樣一個(gè)虛擬的共識(shí)是必要的。我看過莫言的小說《酒國》，里面有強(qiáng)烈的反諷，也就是說當(dāng)敘事者說出一句話的時(shí)候，字面意義和作者實(shí)際要表達(dá)的意思可能是兩碼事。比如里面寫到的，在金黃的向日葵地里黨委書記在招著手，這是很滑稽的。該小說將各種不同的社會(huì)話語進(jìn)行移位和錯(cuò)用，一本正經(jīng)地上演一部場長、書記、貴客同吃初生嬰兒的駭人故事。我不知道《生死疲勞》是不是也這樣?

劉湘蘭:我覺得《生死疲勞》可能也是類似的。故事一開始是說在土改的時(shí)候，地主一開始一大早五點(diǎn)多就起來去撿牛糞，撿不到牛糞卻撿了一個(gè)小孩回來，他勤儉持家、發(fā)家致富，然后卻被土改工作隊(duì)一槍把他給崩了。他捐資助學(xué)、修橋修路，還撫養(yǎng)遺孤，做了很多事情，故在小說中他一直在喊冤。所以我覺得還是有一點(diǎn)反諷的味道在里面的，當(dāng)然他諷刺的是那個(gè)時(shí)代與政治，而非故事中的主人公西門鬧。

羅成:我覺得王敦老師講得挺有道理的，但是我想到的是，如果提及“反諷”這個(gè)問題，那可能就不僅僅是莫言作品與傳統(tǒng)小說的不同，而是一個(gè)時(shí)代不同的問題了。在西方小說里面有著同樣的問題，比如現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義寫作之間在“反諷”這一問題上的差異。或許，這不是“東”“西”小說之間的距離，而是“古”“今”小說之間的距離了。

王敦:對，這就回到了我開始說的文化社會(huì)學(xué)的問題了。這不僅是一個(gè)中西文化之間的問題，還是一個(gè)現(xiàn)代性發(fā)展不同階段的問題，無論中西。羅成老師很敏感地指出了這一點(diǎn)?，F(xiàn)代小說是表征現(xiàn)代性社會(huì)的敘事形式。18、19世紀(jì)的英國小說就在反諷。從更早的《堂·吉訶德》開始，小說家就面臨著反諷問題。他本來要想講一個(gè)意思他能夠掌握的故事，但是他發(fā)現(xiàn)他控制不了了。現(xiàn)代小說的出生證上就印著反諷這兩個(gè)字，與古代的傳奇、羅曼斯、話本區(qū)別開來。除了反諷之外，還有心理寫實(shí)主義的出現(xiàn)，要把一個(gè)人的內(nèi)心呈現(xiàn)出來。如果要是話本小說深挖奸夫淫婦的內(nèi)心，那么讀者就會(huì)不知不覺因理解而同情起他們來，道德譴責(zé)也就沒法做到了，潘金蓮就變成安娜·卡列尼娜了。文人小說《儒林外史》，它用的是白描刻畫，仍然不叫反諷。它沒有正話反說

劉湘蘭:回到這個(gè)問題，現(xiàn)在很多小說家是借用西方的寫作手法，莫言的《生死疲勞》是否是回歸了傳統(tǒng)的寫作手法，這個(gè)才是關(guān)鍵。

郭冰茹:莫言在“向后轉(zhuǎn)”中拓展了自己的寫作空間，并且獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這是不是就可以說中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)建構(gòu)起了自己的一種言說方式，來回應(yīng)曾經(jīng)的那種現(xiàn)代性的焦慮?

劉湘蘭:我覺得如果因?yàn)槟垣@獎(jiǎng)就由此說中國確立了自己的言說方式還為時(shí)過早。莫言的《蛙》和《檀香刑》都有點(diǎn)從形式上回歸傳統(tǒng)，跟章回體小說有相似之處。但我始終覺得跟中國傳統(tǒng)文學(xué)的氣息有點(diǎn)隔閡，不像中國傳統(tǒng)小說那么舒緩，而且心理描寫和心理分析在他的小說里面還是比較常見且重要的，所以他可能還是受西方影響多一些。也就是說，從莫言這些現(xiàn)當(dāng)代作家的小說當(dāng)中，我們能看到中國傳統(tǒng)特色，但也要看到“五四”以來現(xiàn)當(dāng)代小說對西方小說的接受而帶來的寫作技巧的新的變化。這種影響和變化并不是說因?yàn)樽骷一貧w了傳統(tǒng)就能擺脫的，因?yàn)樗吘菇?jīng)歷了100年的熏陶。像在莫言這些作品里，他是努力地想回歸，努力地想寫出山東高密鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土氣息出來，但在這一過程中，他挖掘的是本地的人性，他所使用的創(chuàng)作手法其實(shí)更多的還是西方的，只不過他用了一個(gè)外形將它裝飾起來，表示向傳統(tǒng)的回歸。這里面還有一個(gè)文氣的問題，我覺得這個(gè)是需要我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品味才能得出結(jié)論問題。

羅成:我想，當(dāng)我們提出“敘事傳統(tǒng)”這個(gè)概念之時(shí)，本身我們就已經(jīng)在用西方的視角在看問題了。中國古代評點(diǎn)家評點(diǎn)小說的時(shí)候，他看重的不僅僅是更靠近西方意義的“敘事”上的技巧，可能更有劉老師剛剛講的“文氣”。我感覺，傳統(tǒng)中國研究者和創(chuàng)作者的態(tài)度可能更多地傾向于一種文人的趣味，而西方小說敘事研究更多會(huì)從一個(gè)技術(shù)的、知識(shí)的角度來理解和要求。文人式趣味的態(tài)度和知識(shí)化技術(shù)性追求，這兩者之間是存在一定距離的。

郭冰茹:感謝大家!今天的討論很有收獲，希望我們還有機(jī)會(huì)繼續(xù)交流。